“當(dāng)我作畫的時(shí)候...我的鉛筆在紙上畫出的路徑，在某種程度上類似于一個(gè)人在黑暗中摸索的姿勢(shì)”。
20世紀(jì)30年代，作為超現(xiàn)實(shí)主義者，賈科梅蒂設(shè)計(jì)了創(chuàng)新的雕塑形式，這些非人物雕塑作品，脆弱、美麗又古怪，可能連他本人都不知道它們到底要表達(dá)什么，它們的靈感從哪里來(lái)，他只知道它們?cè)臼撬X子里形成的圖像，因此，它們是他夢(mèng)境的呈現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)作品的經(jīng)典。他的很多作品其實(shí)是基于記憶的。
上世紀(jì)30年代末，賈科梅蒂離開了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)團(tuán)體，逐步轉(zhuǎn)向存在主義。
他的作品直白而有沖擊力，表面纖瘦脆弱，很容易讓人沉迷于其中，他視工作如命，永遠(yuǎn)也不肯完成他的雕塑然后起身離開，所以它們給人一種未完成之感，鮮活且充滿實(shí)驗(yàn)性。他的作品為戰(zhàn)后世界思考人性提供了另一種新方法。許多藝術(shù)家在目睹了一群人對(duì)另一群人的殘暴行徑，例如原子彈爆炸，即人與人之間非人的暴虐后，很難再去刻畫人性。
他的人物雕塑作品非常有力量，但同時(shí)又有詩(shī)意的溫柔和深情，你能感覺到他的手，在它們身上來(lái)回輕柔地暫?；蛴我啤?strong>觸動(dòng)他的不是人物的輪廓，而是他們要被空間吞噬的感覺。
第二次世界大戰(zhàn)對(duì)法國(guó)產(chǎn)生了毀滅性影響，從混亂和破壞中走來(lái)了一個(gè)對(duì)藝術(shù)和思想史產(chǎn)生偉大貢獻(xiàn)的法國(guó)運(yùn)動(dòng)——存在主義，它的哲學(xué)理念是，我們所有人都是無(wú)限空間中的孤獨(dú)個(gè)體，以一個(gè)單一的時(shí)刻生活。存在主義的權(quán)威著作由保羅·薩特寫作，名字就叫《存在與虛無(wú)》，是在第二次世界大戰(zhàn)最黑暗時(shí)刻完成的。薩特所做的是把瞬間視為最重要的事，“即刻”就是他所說(shuō)的存在，我們只在自己存在的一秒活著，只在這一瞬間意識(shí)到我們活著，在那一刻，我們所有人都在同樣的困境中，我們都背負(fù)著可怕的責(zé)任和負(fù)擔(dān)，為了宇宙的整個(gè)歷史。
我是否是一個(gè)生活在德國(guó)暴政下的法國(guó)人，這無(wú)關(guān)緊要；我是否是死亡集中營(yíng)的受害者也無(wú)關(guān)緊要；我是否正站在墻邊被射擊隊(duì)瞄準(zhǔn)也無(wú)關(guān)緊要。我死的那一刻，我將和殺死我的人一樣自由。這是偉大的抵抗之拳，幾乎是《格爾尼卡》的畢加索之手，反抗那些想用殘忍和恐怖稱霸世界的暴政。
但這也是個(gè)蘊(yùn)含著可怕代價(jià)的哲學(xué)觀，因?yàn)樗_特沒有想到，一個(gè)時(shí)刻可能鏈接另一個(gè)時(shí)刻，生活可能由一個(gè)人和另一個(gè)人混合在一起組成。所以，一方面是瞬間，完全自由的個(gè)體；另一方面，一個(gè)糟糕、令人厭惡的感覺——孤獨(dú)感。
存在主義開始是作為文學(xué)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的，但它對(duì)戰(zhàn)后法國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。這在賈科梅蒂的后期作品中得到了最清晰的表達(dá)，這些奇怪消瘦的形象，他們喚起了什么？一些暴行，它們是他懷念在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)掙扎在集中營(yíng)的猶太人嗎？它們最終表達(dá)的是這種深深孤獨(dú)的存在感。
賈科梅蒂的作品標(biāo)志著藝術(shù)史的一個(gè)巨大轉(zhuǎn)變，藝術(shù)是一個(gè)人囚禁在自己的存在感中，這是唯我論藝術(shù)，獨(dú)白藝術(shù)。
了解一個(gè)藝術(shù)家最直接的方式莫過(guò)于聽他怎么說(shuō)。
“我還清楚地記得那是1945年的一天，在巴黎蒙巴納斯電影院，我在大屏幕上看到的不再是圖像，而是一些移動(dòng)的點(diǎn)，而坐在我身邊的人們，我感覺仿佛是第一次看到他們似的，就像我第一次看到這個(gè)世界一樣，沒有了以前一直隔著的屏幕。從那一刻起，我感到了一種需要，通過(guò)繪畫和雕塑，把我看到的表達(dá)出來(lái)的需要。同時(shí)，我很清楚，我注定會(huì)失敗。但是，只有通過(guò)失敗，才能接近真相。成功或失敗并不重要，在我內(nèi)心，我這么做只是為了自己，只為更好理解我所看到的。”
“看著你在創(chuàng)作，我感覺，就像一種游戲。在你的手和眼睛之間，一個(gè)游戲在持續(xù)，是一個(gè)在看另一個(gè)”。
“是的，是眼睛在監(jiān)視著手，或者是眼睛在隨著手移動(dòng)。兩者都有”。
“我感覺你知道將去向何處”。
“我根本不知道。不，我也知道。這是很矛盾的。我大概地知道我想做什么”。
“你是有目標(biāo)的？”
“是的。實(shí)際上我一直在做下去，沒多想”。
“看起來(lái)就像是被直覺支配著在做”。
“我大概知道我該怎么做，才能把人物塑造出來(lái)”。
“需要從上到下，再?gòu)牡椎巾?。先看它的整體，然后再把精力集中于細(xì)節(jié)，微小的細(xì)節(jié)，從而找到解決辦法。當(dāng)然，到目前為止，我還沒有做到。我可能根本算不上是個(gè)雕塑師，我感覺我對(duì)體積沒有概念”。
“很顯然，當(dāng)你要表現(xiàn)一張臉時(shí)，你總是要破譯這張臉？”
“起初，我感興趣的確實(shí)是這個(gè)。但是，在1925年，大概地說(shuō)，我意識(shí)到，這是完全不可能做到的，沒辦法表現(xiàn)出我心中的臉，即使是粗略地表現(xiàn)。于是，我放棄了，當(dāng)時(shí)我感覺是永久放棄了。然而，在1935年前后，我又不由自主地重新開始做了，從那以后，我踏上了漫長(zhǎng)的練習(xí)之路，去理解我所看到的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，人類的臉不是用來(lái)創(chuàng)作一幅好作品的一個(gè)借口。其實(shí)，畫布或材料，只是更好呈現(xiàn)我所見所聞的工具，唯一重要的是創(chuàng)作主題”。
“這只是一個(gè)看待頭部如何占用空間的問(wèn)題，所以，我不要考慮，我的描繪對(duì)象的內(nèi)在心理和性格。當(dāng)然，這些也是重要的，但是，我在創(chuàng)作時(shí)，無(wú)視這些。唯一問(wèn)題，在于把各個(gè)部分組合在一起，外露部分和內(nèi)在部分是一樣的”。
“當(dāng)我們旅行或與某人共度夜晚時(shí)，我們都會(huì)談?wù)撃臣隆Ｕ務(wù)撘患?，就是在重塑它。在某種程度上，每個(gè)人都是藝術(shù)家。都在重塑故事。如果說(shuō)，需要把一些更重大的事情留存下來(lái)，或者說(shuō)有感于人世的脆弱易逝，那你就需要寫下來(lái)、畫出來(lái)，或者譜成曲什么的。總之，講述一個(gè)故事，就是賦予這個(gè)故事以真實(shí)性。我們用很多時(shí)間來(lái)重述近期發(fā)生的事情”。
“所以，你畫的也是回憶？”
“有個(gè)很好的例子，那些偉大的軍事將領(lǐng)們，無(wú)論是凱撒還是拿破侖，他們不會(huì)滿足于贏得戰(zhàn)爭(zhēng)，勇猛激進(jìn)，改變世界，他們一定要寫自傳。好像他們害怕，如果不寫下來(lái)，那些豐功偉績(jī)就會(huì)被遺忘，好像沒有發(fā)生過(guò)一樣。人們一直都有把存在變成永恒的需要。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這不是個(gè)問(wèn)題，因?yàn)?，?dāng)我嘗試去雕出一張臉時(shí)，當(dāng)它雕出來(lái)時(shí)，一切就很明白了?！?/span>
“但是首先有個(gè)困難之處：該如何雕刻呢？當(dāng)我雕刻一張臉時(shí)，我沒想著要讓它成為永恒，我只是想著該如何把它雕出來(lái)。很明顯，在我的作品和觀者之間，存在著誤解，即使因?yàn)榉N種原因，我半途而廢，或者只雕了一小部分就放棄了，我經(jīng)常放棄的，如果我把半成品留著，澆筑出來(lái)，或者拿去展覽，那么對(duì)于觀看它的人來(lái)說(shuō)，它就是成品，不是嗎？這時(shí)我就不能說(shuō)：它還沒完成。因?yàn)椋绻麤]完成，我本不應(yīng)該把它拿出來(lái)。我不能像觀眾一樣觀看，因此，這中間就會(huì)產(chǎn)生誤解。但是，對(duì)我而言，還是那句話，所有這些都是底稿，都是試驗(yàn)，也一直僅是如此而已”。
“雖然如此，你仍然感覺需要繼續(xù)？”
“是的，因?yàn)槲疫€沒弄明白，你總是感覺到，你又多懂了一點(diǎn)，這樣你就會(huì)繼續(xù)下去，就像驢子面前有草在激勵(lì)著，感覺自己好像在進(jìn)步。你也感覺到時(shí)間緊迫，太多的事情要做，你還要弄明白一些東西。我前所未有地愈加想努力工作，雖然我對(duì)結(jié)果不太抱期望”。
作品欣賞
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