我在前邊曾多次強調(diào)，轉(zhuǎn)折點之后，主要人物將進入一個更高層面的斗爭階段，這就是轉(zhuǎn)折點要完成的第一個任務(wù)。我有意使用“斗爭”這個詞，是要強調(diào)人物的主動行為。即使主要人物在小說的前半段一直處于被動，采取的行動僅僅停留在對外來刺激的反應(yīng)上，那么，在到了次高潮位置的轉(zhuǎn)折點上，他就必須要采取由個人意志指導的主動行動。被動的反應(yīng)是不會給主要人物造成本質(zhì)性轉(zhuǎn)化的，也是沒有趣味的。只有在主要人物自覺地做出選擇的情況下，他才會走向覺悟，走向更新。選擇的壓迫與自覺的意志既讓他暴露了自己，也讓他改變了自己。
轉(zhuǎn)折點要完成的第二個任務(wù)，是主要人物對事物的認識的提高，這包括他對事件的認識，對刺激因素的認識和對自身的認識，甚至是對世界觀和人生觀的認識。麥康伯先生面對獅子選擇了逃跑之后，他發(fā)現(xiàn)妻子已不再是他曾經(jīng)了解的妻子，同伴也不是原來的同伴，生活也不是原本的生活，甚至他自己也已不再是逃跑之前的自己，于是他必須要行動，要再次檢驗自己，證明自己?；谶@種認識，他便將小說引向了最后的高潮。
轉(zhuǎn)折點要完成的第三個任務(wù)，是產(chǎn)生見解。在十九世紀的小說中曾經(jīng)興盛過一種講述哲理的做法，時間已經(jīng)證明那是不成功的。只有不成熟的讀者才會在小說中尋找哲理性的句子，以希望對自己有所啟示，他們甚至會將這些句子抄寫在筆記本上，但終究不會記住，而且不會對他們的生活產(chǎn)生真正的影響。小說中的思想不應(yīng)該是由小說家講述出來的，而是在主要人物的命運發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時候，被形象地演示出來的，小說中思想的載體是故事，是人物命運的轉(zhuǎn)折點。當主要人物在轉(zhuǎn)折點上遭受到重大挫折（長篇小說中偶爾也會出現(xiàn)取得階段性勝利的轉(zhuǎn)折點），便會在他與刺激性因素之間產(chǎn)生一條鴻溝。這個刺激因素不一定是你的敵人，他可能是你的家人或伙伴，然而，當他們處在主要人物的對立面并給他造成重大挫折時，他們所產(chǎn)生的作用和小說家對他的使用，是與敵人相當?shù)摹?br>那么這條鴻溝意味著什么呢？它意味著主要人物會暴露出自身的缺陷或真相，意味著錯誤的選擇和再次選擇，意味著需要對雙方的關(guān)系重新認知和定位，甚至意味著敵人不是敵人、朋友不是朋友、親人不是親人等等混亂的發(fā)生或澄清……。
于是，在鴻溝之中見解產(chǎn)生了，小說家的思想被形象化地表演了出來——當然，小說家也有被演化出來的新思想嚇上一跳的機會，而且是很多的機會。
講到此處，對于轉(zhuǎn)折點我們已經(jīng)有了粗略的了解。其實，任何一個戲劇性高潮，只要是被小說家作為轉(zhuǎn)折點來使用，它的形態(tài)和要求基本相同，所不同的是小說家如何創(chuàng)造性地運用這些原理。我在此處講述的這些原理，是對歷代小說家創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，是一種行之有效的技術(shù)，但是，小說創(chuàng)作的原理就如同化學公式，只有通過小說家的聰明才智才能將它們點石成金，如果沒有創(chuàng)造性思維，掌握再多的原理也不會產(chǎn)生打動讀者的功效。所以，我要再次強調(diào)，小說技術(shù)應(yīng)該是被拿來創(chuàng)造性發(fā)揮的，而不是僵化地“照貓畫虎”，只有當我們的小說能夠順利地感動讀者，而讀者又在我們的小說中輕易找不到技術(shù)的痕跡時，我們才算是學會了小說技術(shù)的初步運用。
一，最后的轉(zhuǎn)折點與結(jié)尾的設(shè)計。
次高潮作為轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在小說2/3或4/5的位置，并不單單是由于小說家的設(shè)計，從前邊我們的分析中可以看出，這是小說敘事進程的必然結(jié)果，也是中短篇小說將事件引向最后高潮的必須。次高潮的轉(zhuǎn)折點一方面使主要人物的斗爭進入了一個更高級的層面，另一方面，也是為了迎接最后的高潮所必須要做好的準備。作為最后高潮的這個戲劇性場面是需要小說家拿出一半以上的精力與心血小心經(jīng)營的，到了此處已不再單純是一個設(shè)計的問題，而更多考驗的是小說家的情感水平和認知能力，考驗的是才能。
在面臨最后的高潮時，讀者的情感已經(jīng)被充分調(diào)動了起來，這是小說家與讀者共同的大餐，是一場有關(guān)生存與毀滅的較量（如果在前邊沒有令讀者信服并保持住他們的注意力，他們在讀到次高潮之前便早已放棄了）。也正因為如此，讀者便會因為期待而越發(fā)地敏感和挑剔，小說家也會因為稍有疏忽而功虧一簣。
所以，最后的高潮除去前邊講到的轉(zhuǎn)折點所需要達到的一切要求之外，還應(yīng)該有更高水平的要求，因為，最后的高潮其實就是小說最大的，也是最為關(guān)鍵的那個轉(zhuǎn)折點，是小說家在整部小說中追求的最高目標，同時，它也應(yīng)該是整部小說中最為精彩的戲劇性場面。
對最后的轉(zhuǎn)折點的要求是，主要人物必須得走上一條不歸路。也就是說，轉(zhuǎn)折點之后，這個人物已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)上的變化，這種變化是不可逆的。
麥康伯先生在小說的最后選擇了再一次檢驗勇氣的行動。當他面對比獅子更加危險的野牛時，他在他的內(nèi)心之中找到了勇氣，或者說是由于此前的經(jīng)歷使他贏得了勇氣，然而，也就在勇氣降臨的那一刻，他被麥康伯太太“誤殺”了。在這里我們必須要加以區(qū)分的是，麥康伯先生的不可逆的轉(zhuǎn)折點并不是他的被殺，這個“誤殺”行動是麥康伯太太最后的轉(zhuǎn)折點，是她認識到，如果麥康伯先生贏得了勇氣也就意味著她將失去生活。這是最后的鴻溝，也是小說意味深長的結(jié)尾。而麥康伯先生最后的轉(zhuǎn)折點則是他的行動和選擇，是勇氣的降臨，是一個被蔑視被踐踏的嬌生慣養(yǎng)的男人從深淵中走出來的“動作”，是自我覺醒與自我拯救，是一個新人的誕生。海明威將這部小說最后的轉(zhuǎn)折點與結(jié)尾緊密結(jié)合在一起的手段，使讀者能夠感受到最強大的沖擊，同時又獲得了最大的情感滿足。
小說的主要目的就是要給讀者以最大的情感滿足，海明威能夠?qū)⒏叱钡牧α颗c結(jié)尾的意味深長結(jié)合在一處，所以他偉大。
因此，最后轉(zhuǎn)折點的不可逆，是我們必須要強調(diào)的重點，也是小說趣味的第四種來源，它的成功與否，決定著整部小說的成敗。
以往我們經(jīng)常會讀到這樣的小說，前邊大部分寫得都很好，很讓人信服，但是，在讀完之后，我們卻被一種深深的遺憾與不滿足所籠罩。造成這種結(jié)果的原因有許多種，而最主要的原因只有一個，就是小說家在最后的轉(zhuǎn)折點上沒有讓主要人物的本質(zhì)和命運發(fā)生不可逆的轉(zhuǎn)變。
我們不妨試著想一想，在這世間什么東西最可能打動人？應(yīng)該是同類的遭遇。那么人類哪一種遭遇會給我們帶來最大的情感沖擊呢？是離別。在世間上演的多種多樣的讓人感動的行為當中，多一半都是“離別”的變體，其中最簡單易懂的離別是“死亡”，而最復雜最耐人尋味的離別則是人在本質(zhì)上的覺悟與轉(zhuǎn)變。小說家必須要學會敏銳地抓住了這個最難表現(xiàn)卻又最具有沖擊力的內(nèi)容——人類本質(zhì)上不可逆的轉(zhuǎn)變，新生的人物告別了舊有的自己。其實，這種結(jié)構(gòu)故事的方式并不是小說家的發(fā)明，在人類的故事原型中，這早便是被反復演繹過的內(nèi)容，例如亞當與夏娃因偷吃禁果而被放逐、普羅米修斯因替人類偷盜天火而遭受懲罰、奧賽羅因妒忌而殺死了愛人、李甲因內(nèi)心矛盾和背叛導致杜十娘怒沉百寶箱等等。
需要我們特別注意的是，這些故事原型的意義不在于具體的行為與事件，其最重要的意義在于，轉(zhuǎn)折點之后主要人物已經(jīng)不再是原來的那個人，他也不可能而且不應(yīng)該變回到原來的那個人，因為他是一個“新人”，一個本質(zhì)和命運都發(fā)生了重大變化的人。
所以說，不論小說中有幾個轉(zhuǎn)折點，前邊的轉(zhuǎn)折點都可以設(shè)計成可逆轉(zhuǎn)的，是可以在后來的行動中挽救的，唯獨這最后的一個轉(zhuǎn)折點，在這最后的高潮中，在這個被小說家用全部的努力為之準備與推動的最后的戲劇性場面中，主要人物的轉(zhuǎn)折必須要達到不可逆的水平，否則便是小說家的不負責任，或者是學藝不精。
一旦主要人物完成了他最后的轉(zhuǎn)折，小說便該結(jié)束了，這也就引出了小說結(jié)尾的設(shè)計問題。而意味深長的結(jié)尾，則是小說趣味的第五種來源。
我在這里之所以要將最后的轉(zhuǎn)折點與結(jié)尾放在一起研究，是因為我認為小說的結(jié)尾沒有絲毫獨立性，它的設(shè)計完全依賴于最后轉(zhuǎn)折點的走向，而這最后的走向則常常是小說家注入他打算傳達的最突出的個人思想的地方。當然了，這并不意味著小說家在其他地方并不傳達思想，我想說的是，小說家在結(jié)尾處的思想，往往是他個人的世界觀、價值觀或人生觀在這部小說中的總結(jié)，是他最想告知讀者的那一點點內(nèi)容，通?？倳行┨氐街?。
我們還是以麥康伯夫婦為例，麥康伯太太只用一槍便同時結(jié)束了她與丈夫的最后轉(zhuǎn)折點，她在結(jié)尾處變得只會講一句話——“別說了”。結(jié)尾的這一連串“別說了”，是對事件的參與者，那位職業(yè)獵手講的，因為獵手揭示出了麥康伯太太潛在的動機：“他早晚也要離開你的”。于是，在這場表面上的事故里，便被注入了多重內(nèi)容：是麥康伯太太對丈夫的無情踐踏引發(fā)了他對勇氣的追求、所有人都清楚麥康伯先生在贏得了勇氣之后必將變成另外一個人、麥康伯太太是在解救丈夫與殺死丈夫這兩種潛意識下完成的“誤殺”、麥康伯太太雖然能逃脫罪責但從此便不再是過去的那個女人、職業(yè)獵手因與麥康伯太太私通而參與到對麥康伯先生的激勵與“誤殺”當中來、他也同樣完成了一次本質(zhì)的轉(zhuǎn)變等等。在最后的鴻溝中產(chǎn)生了這一系列的見解的同時，海明威又在結(jié)尾處注入了什么樣的個人化思想呢？很顯然，是那種最終導致他自殺的虛無主義思想。
從這一段簡單的分析當中我們可以看到，結(jié)尾的意味深長不是一件簡單的事，在設(shè)計結(jié)尾的時候，有幾項重要的工作必須得完成。
第一點，小說家應(yīng)該從最后的轉(zhuǎn)折點上借取重要性，來暗示主要人物在小說之外的命運。海明威的這部小說就是一個最典型的例子，在“誤殺”發(fā)生之后，麥康伯先生的勇氣被消滅了，那么活下來的這兩個人在最后的轉(zhuǎn)折點之后將會怎樣？顯然，小說中所有主要人物的本質(zhì)與命運都已經(jīng)發(fā)生了改變，他們未來的生活只能被固定在這個轉(zhuǎn)折點上。此處讀者并不需要小說家做出明確的回答，他們需要的是暗示，是對思索精致的引導，是給小說之外的生活開出一扇窗，而窗外的景物僅在想象之中而已。
由此可見，如果我們不從最后的轉(zhuǎn)折點上借取重要性，那么結(jié)尾就難免與小說主體相脫離，會變得單薄，沒有生命力，因為，只有相互借重，小說的各個組成部分才能夠得以相互支撐，形成強有力的立體結(jié)構(gòu)。
第二點，終結(jié)懸念。小說的結(jié)束應(yīng)該意味著讀者的情感已經(jīng)得到了應(yīng)有的滿足，這種滿足除去情緒激動過后的恬適之外，還包括小說事件中的一切線索和疑問都得到了應(yīng)有的解答，在他的心中不再存有牽腸掛肚的疑惑不解。如果仍有懸念得不到解答，便有可能使結(jié)尾變成粗俗的“且聽下回分解”，而讀者由于分心于此，也就無暇品味小說家在結(jié)尾處所暗示出來的余味了。文學史上有許多作家擅長在短篇小說中將懸念的終結(jié)與小說的結(jié)尾結(jié)合起來，例如歐?亨利，他喜歡利用解答懸念的機會來使小說的結(jié)局發(fā)生逆轉(zhuǎn)，產(chǎn)生出人意料的效果。當然，這只是其中的一種方法。不論我們采用哪一種結(jié)尾方法，都應(yīng)該把線索和人物交代得干干凈凈，使讀者專心于小說家在結(jié)尾處所暗示出來的獨到的思想與人物命運的意味深長。而那種用懸念來代替結(jié)尾的做法，只能是愚蠢的故弄玄虛，是初學者才會犯的錯誤。
第三點，避免多種方法混雜的結(jié)尾。就像有些小說家喜歡寫多角戀愛一樣，有的小說家也喜歡將太多太復雜的因素注入到小說結(jié)尾當中，這是不明智的，同時也是不便于操作的。寫作中短篇小說不同于長篇小說，長篇小說雖然有篇幅的優(yōu)勢，但也要將事件中眾多的人物和線索分階段、分層次地結(jié)束，以避免將所有難題都擠在結(jié)尾處一起解決。長篇小說尚且如此，中短篇小說的篇幅更不允許小說家在結(jié)尾這一點點地方做出大塊文章。中短篇小說的結(jié)尾應(yīng)該如同盛大宴席最后的那一道甜點，是用來平靜讀者激動過后的心情的，是增添回味的，需要的是簡潔與意味深長。如果一定要無端在小說結(jié)尾處再次挑起事端，那就如同假扮好心的主人給酒飽的食客又塞上一盆“蟹粉獅子頭”，菜雖是好菜，但此時只會惹人生厭。
關(guān)于轉(zhuǎn)折點和結(jié)尾的技術(shù)我們今天就談到這里，下一次我們一起來探討“小說人物的設(shè)計”。
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