四、大眾文化批判理論的受眾觀
在中世紀(jì)的封建帝國消亡之前，大眾文化在西歐社會(huì)并不是論爭的焦點(diǎn)。帝國控制著生活的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面，也控制著人們的閑暇活動(dòng)?，F(xiàn)代民族國家的興起和現(xiàn)代工業(yè)化之前，也有批評(píng)家（如柏拉圖）要人們警惕新的藝術(shù)樣式（如詩?。┑牧餍?，但這時(shí)的精英階層與大眾的文化接觸是極其有限的，也沒有處于兩者之間的過渡地帶的中產(chǎn)階級(jí)。直到19世紀(jì)初，文學(xué)的讀者群主要還是男性學(xué)者和精英階層的成員。不過，18世紀(jì)下半葉，已經(jīng)有了能讀、有錢、有閑的中產(chǎn)階級(jí)。貴族統(tǒng)治為民主制替代，藝術(shù)家（包括文學(xué)作家、劇作家、畫家、音樂家）失去了貴族的庇護(hù)，被迫為新的公眾制作文化商品。那些公眾有著與他們不完全一樣的社會(huì)、政治和審美趣味。這一變化使得藝術(shù)家、批評(píng)家和精英階層都意識(shí)到，在異質(zhì)社會(huì)里，不同群體的斗爭和資源、權(quán)力分配的集中不再局限于經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域，也出現(xiàn)于文化領(lǐng)域。
精英藝術(shù)（高雅藝術(shù)）elite art 獨(dú)特的、有技巧的，有復(fù)雜形式和主題。
民間藝術(shù)（傳統(tǒng)藝術(shù)）folk art 主要不是為了創(chuàng)新，而是為了用熟悉的形式延續(xù)古老的傳統(tǒng)。
大眾藝術(shù)（通俗藝術(shù)）popular art被認(rèn)為是缺乏個(gè)性、缺少傳統(tǒng)積淀的標(biāo)準(zhǔn)化復(fù)制品。
大眾文化的花樣不斷翻新，受眾不斷增長。19世紀(jì)和20世紀(jì)初，無論是保守的還是激進(jìn)的集團(tuán)都攻擊這一不斷擴(kuò)張的中產(chǎn)階級(jí)渴望消費(fèi)的文化樣式。社會(huì)政治、文化精英對(duì)大眾媒介的常見指責(zé)，是說媒介文化的負(fù)面社會(huì)文化效應(yīng)。他們擔(dān)心，為異質(zhì)的大眾社會(huì)的受眾所制作的文化產(chǎn)品會(huì)腐蝕和扭曲人類的全部知覺、感情和表達(dá)，破壞有意義的集體生活和選擇。這一批評(píng)的基礎(chǔ)，是大眾社會(huì)理論。
齊美爾：物化的大眾
隨著勞動(dòng)分工的細(xì)化，社會(huì)從一個(gè)整體向破碎的異化的狀態(tài)轉(zhuǎn)變，自主的主體和強(qiáng)大的社會(huì)之間出現(xiàn)了深刻的緊張關(guān)系。
現(xiàn)代文化和古典文化的區(qū)別在于：首先，個(gè)體和社會(huì)之間的和諧關(guān)系被打碎了，文藝復(fù)興的最卓越成果——個(gè)體性越來越嚴(yán)重地被社會(huì)的群體壓力所制約；其次，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科技進(jìn)步，傳統(tǒng)的精神文化受到極大的壓抑，一種客觀的物質(zhì)文化正在壓倒主觀的精神文化，物化現(xiàn)象成為普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，金錢和商業(yè)價(jià)值成為一切評(píng)判的依據(jù)。齊美爾對(duì)文化的物化的批判，是后來法蘭克福學(xué)派的一個(gè)主題。
物化是以理性化為依據(jù)的。在韋伯看來，守時(shí)、計(jì)算和精確等概念和新教倫理的結(jié)合，是現(xiàn)代資本主義精神的原因。而在齊美爾眼里，這是文化衰敗的因素。理性化實(shí)際上是一種物化，精神的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)不起作用，唯一判斷的尺度是金錢和效率?！敦泿耪軐W(xué)》
【齊美爾】（1858～1918）Simmel，Georg德國社會(huì)學(xué)家，哲學(xué)家。1881年獲柏林大學(xué)博士學(xué)位，后在該校任副教授、編制外教授。1914年轉(zhuǎn)任斯特拉斯堡大學(xué)教授。卒于1918年9月26日。齊美爾是19世紀(jì)末 、20世紀(jì)初反實(shí)證主義社會(huì)學(xué)思潮的主要代表之一。他反對(duì)社會(huì)是脫離個(gè)體心靈的精神產(chǎn)物的看法，認(rèn)為社會(huì)不是個(gè)人的總和，而是由互動(dòng)結(jié)合在一起的若干個(gè)人的總稱。他把社會(huì)學(xué)劃分為一般社會(huì)學(xué)、形式社會(huì)學(xué)和哲學(xué)社會(huì)學(xué)三類。他提出“理解”概念，認(rèn)為研究者難免帶上主觀的價(jià)值取向，其知識(shí)也具有主觀的和相對(duì)的性質(zhì)。他創(chuàng)立了小群體的形式研究。從社會(huì)交往的復(fù)雜性出發(fā)，提出沖突的存在和作用，對(duì)沖突理論起了很大的促進(jìn)作用。他還對(duì)文化社會(huì)學(xué)有突出貢獻(xiàn)。齊美爾的唯名論、形式主義、方法論的個(gè)體主義思想和理解社會(huì)學(xué)思想，直接影響到以后的德國社會(huì)學(xué)家，同時(shí)對(duì)美國社會(huì)學(xué)也產(chǎn)生很大的影響。著有《歷史哲學(xué)問題》、《道德科學(xué)引論：倫理學(xué)基本概念的批判》、《貨幣哲學(xué)》、《康德〈在柏林大學(xué)舉行的16次講演〉》、《宗教》、《社會(huì)學(xué) ：關(guān)于社會(huì)交往形式的探討》、《社會(huì)學(xué)的根本問題：個(gè)人與社會(huì)》。
奧爾特加： 作為“平均的人”的大眾
西班牙學(xué)者【奧爾特加】（1883－1955）在1930年的《大眾的反叛》（The Revolt of Masses）——一本通過學(xué)習(xí)勒龐而改進(jìn)了勒龐的書中，對(duì)大眾現(xiàn)象作出了系統(tǒng)研究，并提出真知灼見。要論及現(xiàn)代大眾文化理論，首先就必須提到奧爾特加。
他把西方文化分為3個(gè)時(shí)期：古希臘羅馬時(shí)期的黃金時(shí)期，中世紀(jì)的教會(huì)統(tǒng)治時(shí)期，文藝復(fù)興以來的科學(xué)和理性的時(shí)代。但是，19世紀(jì)以來，出現(xiàn)了新類型的人和生活方式——大眾和大眾生活。
奧爾特加首先指出：一次大戰(zhàn)之后，城市人口不僅沒有減少，反而到處人滿為患。原來他們從鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)或者大城市的一角云集起來。飯店、劇院、海濱、公園、火車……甚至醫(yī)院里，到處人頭攢動(dòng)。對(duì)此，奧爾特加認(rèn)為，“如果他們以前存在的話，那么只是呆在社會(huì)舞臺(tái)的后臺(tái)?，F(xiàn)在則進(jìn)入前臺(tái)，而且是主角。如今沒有獨(dú)白者，只有合唱隊(duì)。”
奧爾特加繼續(xù)指出：無論是好是壞，大眾的增長變成一種社會(huì)力量。確切地說，大眾既不指導(dǎo)他們自己的存在，也不控制著社會(huì)，這個(gè)事實(shí)只是表明歐洲實(shí)際上正遭受著使其民眾、民族和文明磨難的最嚴(yán)酷的危機(jī)——它被稱之為“大眾的反叛”。
這里要指出一點(diǎn)，奧爾特加所說的大眾，并不是政治學(xué)的概念。大眾不等于“勞動(dòng)階級(jí)”或“下層階級(jí)”，與之對(duì)應(yīng)的也不是“上層階級(jí)”或者“精英階層”，而是“出類拔萃的少數(shù)人”——因?yàn)樘厥獾挠?xùn)練或者特殊的才能而具有特殊資格的一些個(gè)人或個(gè)體組成的集團(tuán)；而大眾則是沒有這樣的資格的人們的群集。奧爾特加認(rèn)為，“大眾的概念是數(shù)量上的和視覺上的”，特征是（1）數(shù)量極大（2）失去了獨(dú)特的個(gè)性和生活方式，體現(xiàn)出明顯的一致性。
在奧爾特加看來，大眾不是一個(gè)特殊的階層或集團(tuán)，大眾是“平均的人”。所謂平均的人，這種說法是耐人尋味的。To be different is indecent特立獨(dú)行的人是可恥的。在大眾身上不存在表明自己和別人有所不同的特質(zhì)?！俺鲱惏屋偷纳贁?shù)人”是對(duì)自己有更多要求，承載著艱難和責(zé)任的人。而大眾是對(duì)自己沒有任何特殊的要求，就這么活著的人。他們無需努力趨向完美，不過是隨波逐流的浮標(biāo)而已。
這是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的大眾特征的一個(gè)重要界定，也是大眾文化批判理論的一個(gè)重要質(zhì)點(diǎn)。以后我們講到對(duì)文化工業(yè)的批判、對(duì)單向度的人的批判以及對(duì)“他人引導(dǎo)”的批判中，都可以遭遇這一理論質(zhì)點(diǎn)。
最后，奧爾特加還有一個(gè)判斷：大眾仍然是大眾，但是他們卻成了少數(shù)人的替代品。這話乍聽起來頗費(fèi)解，其實(shí)只是表達(dá)了一個(gè)事實(shí)：過去被少數(shù)人享用的文化，現(xiàn)在不再是少數(shù)人的特權(quán)了，轉(zhuǎn)而成為大眾的文化消費(fèi)品。
在傳統(tǒng)社會(huì)中，文化分為上層文化（雅）和底層文化（俗）。但是現(xiàn)代社會(huì)中，少數(shù)人－大眾的二分法，代替了精英－大眾的二分法。高雅文化和通俗文化的界限消解了?，F(xiàn)代社會(huì)的大眾文化，不是傳統(tǒng)社會(huì)的通俗文化或者民間文化。大眾甚至可以控制“少數(shù)人”，控制作家和藝術(shù)家。作家創(chuàng)作時(shí)不得不心中懸想著他們并不認(rèn)識(shí)也不理解的大眾。大眾這種無名的、非個(gè)人的社會(huì)存在的生活方式和文化消費(fèi)，導(dǎo)致了新的游戲規(guī)則的出現(xiàn)。奧爾特加驚呼為“超級(jí)民主”！
最后提一下，現(xiàn)代社會(huì)的大眾文化，也不同于中國共產(chǎn)黨人提出的“大眾化的文化”。大眾文化是一種市場文化，而毛澤東在《新民主主義論》中談到的“民族的、科學(xué)的、大眾的文化”，實(shí)際上是政治文化的轉(zhuǎn)譯，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)性。一方面，這種“大眾的文化”要能滿足人民群眾日益增長的物質(zhì)文化需要，滿足人們對(duì)娛樂的需求；另一方面，始終牢牢把握住“寓教于樂”這一主線，唱響主旋律，完成社會(huì)主義精神文明建設(shè)所需要的教化功能。在制作方式上，并沒有按照市場的導(dǎo)向進(jìn)行運(yùn)作。就拿四大古典文學(xué)名著改編的電視劇和每年一度的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)來說吧，從投資和回報(bào)的角度看根本不成比例，所以不是市場行為。有關(guān)部門的制作計(jì)劃，實(shí)際上是一種“大眾化”的文化策略。目的在于維護(hù)傳統(tǒng)文化資源的地位，維護(hù)社會(huì)的穩(wěn)定、祥和、歡樂氛圍。
阿多諾：《音樂的拜物教性質(zhì)和聽覺的退化》
如果音樂的兩個(gè)領(lǐng)域在矛盾的統(tǒng)一中被攪混了，兩者之間的分界線就改變了。高級(jí)產(chǎn)品棄絕消費(fèi)。其余的嚴(yán)肅音樂作為消費(fèi)品而發(fā)布，根據(jù)成本確定價(jià)格。它屈服于商品聽覺。官方的“古典”音樂和輕音樂在接受上的區(qū)別，已不再有什么實(shí)質(zhì)意義。它們?nèi)匀粌H僅被可銷售性的理性操縱。……音樂的生活世界，從Irving Berlin和Walter Donaldson——“世界上最好的作曲家”——經(jīng)由格什溫、西貝柳斯和柴可大斯基平滑地延伸到舒伯特的B小調(diào)交響曲（名字叫“未完成”）的作曲事業(yè)，是拜物教的世界。明星的原則成了極權(quán)主義。聽眾的反應(yīng)似乎和音樂的演奏毫無關(guān)系。相反，他們似乎參照了累積的成功，而就本身來說，這些成功不能認(rèn)為完整保持了過去聽眾的自發(fā)性，而要追溯到出版商、有聲電影巨頭、廣播業(yè)主的命令。明星不只限于是名人。作品開始扮演同樣的角色。暢銷品的神廟已經(jīng)建造。節(jié)目在縮減，縮減過程不僅僅是去掉中等的作品，什么樣的古典作品被接受，面臨的選擇與品質(zhì)無關(guān)。在美國，貝多芬第四交響曲是稀有品之一。選擇的自我復(fù)制導(dǎo)致一個(gè)惡性循環(huán)：人們最熟悉的是最成功的作品，因此被一次又一次播放，結(jié)果變得越來越熟悉。標(biāo)準(zhǔn)作品的選擇，是根據(jù)它對(duì)節(jié)目吸引力的“效能”來進(jìn)行的，根據(jù)的是由“輕音樂”決定或者被“名指揮”允諾的那些成功的范疇。
以它最大的熱情，音樂拜物教占據(jù)了歌唱聲的公開評(píng)價(jià)。它們的感官魔力是傳統(tǒng)的，就像“成功”和富有“物質(zhì)”的人之間的緊密關(guān)聯(lián)一樣。但今天已經(jīng)忘記它是“物質(zhì)”了。對(duì)于音樂的粗鄙唯物主義者而言，有副好嗓子和歌手是同義詞。早些時(shí)代，技巧的熟練，至少是對(duì)歌星、首席女高音的要求。今天，這樣缺乏任何功能的物質(zhì)，得到了稱贊。人們甚至不需要問音樂表演的能力。甚至對(duì)樂器的機(jī)械般控制也不再被人期盼。要想確證其主人的名聲，只需特別寬或特別高的聲音。如果誰膽敢懷疑聲音的至關(guān)重要性，認(rèn)為就像用中等好的鋼琴可以演奏用優(yōu)美的音樂那樣，中等好的嗓音同樣可能做出優(yōu)美的聲樂，他立刻就會(huì)陷入敵意和厭惡的包圍之中?！绻拍罾锏母泄儆鋹偟囊亍⑸ひ?、樂器成了拜物教，撕離了賦予它們意義的任何功能，那么它們遇到的會(huì)是同樣孤立的反應(yīng)，同樣遠(yuǎn)離整體的意義，同樣被盲目而非理性的情緒的成功所決定——這些情緒把與音樂的關(guān)系塑造為沒有關(guān)系的那些東西開始進(jìn)入的關(guān)系。這也正是存在于流行歌曲消費(fèi)者和流行歌曲之間的那種關(guān)系。它們只是對(duì)完全異化的反應(yīng)，而異化——似乎和大眾意識(shí)之間被一道厚幕隔離——是講述沉默的企圖。不管他們到底在哪兒做出反應(yīng)，它是對(duì)貝多芬第七交響曲的反應(yīng)還是對(duì)三點(diǎn)式泳裝的反應(yīng)已不再有什么分別。
音樂拜物教的概念，不能從心理學(xué)上推出?！皟r(jià)值”被消費(fèi)，靠自身便吸引了情感，而無需被消費(fèi)者的意識(shí)所觸及的特殊性質(zhì)，是它們的商品特性近來的表現(xiàn)?！R克思把商品的拜物教特性定義為對(duì)他自己制造出來的物的崇拜，作為交換價(jià)值的物，異化于生產(chǎn)者、消費(fèi)者——“人”?！耙虼松唐肥巧衩氐奈?，只因?yàn)樵谏唐分?，作為人的勞?dòng)的社會(huì)性質(zhì)，對(duì)他們而言，似乎是勞動(dòng)產(chǎn)品固有的客觀屬性；因?yàn)樯a(chǎn)者和他們自己勞動(dòng)的總和的關(guān)系表現(xiàn)為他們的社會(huì)關(guān)系，不是作為他們之間的關(guān)系存在，而是表現(xiàn)為他們的勞動(dòng)產(chǎn)品之間的關(guān)系?！边@是成功的真正秘密。它只是反映了人們?cè)谑袌錾蠟楫a(chǎn)品所付出的東西。消費(fèi)者真的崇拜他為托斯卡尼尼音樂會(huì)的門票所付出的金錢。從字面意義上講，他“制造”了他物化了、并作為客觀標(biāo)準(zhǔn)而接受的成功，而沒有在其中認(rèn)出他自己。但他并沒有通過喜歡音樂會(huì)來“制造”，而是通過購買門票。可以肯定地說，交換價(jià)值在文化商品的王國行使權(quán)力的方式是很特別的。在商品世界里，這一王國似乎免受交換價(jià)值的權(quán)力，似乎和商品的聯(lián)系是直接的，而就是這一表象反過來單獨(dú)賦予文化商品以它們的交換價(jià)值。但無論如何，它們同時(shí)完全地降臨了商品世界，為市場生產(chǎn)，以市場為目標(biāo)。直接性的表象和交換價(jià)值的無情強(qiáng)制一樣強(qiáng)。社會(huì)影響使得矛盾和諧了。直接性的表象本身就具有了中介了的交換價(jià)值。如果商品一般包含使用價(jià)值和交換價(jià)值，那么純粹的使用價(jià)值——文化商品在徹底的資本主義社會(huì)中必須保持的幻象，就必須被純粹的交換價(jià)值替代。純粹的交換價(jià)值作為交換價(jià)值的能力欺騙性地接管了使用價(jià)值的功能。音樂特殊的拜物教特性在于它所交換的東西。對(duì)交換價(jià)值的感覺，同時(shí)創(chuàng)造了直接性的表象以及與掩飾它的對(duì)象的關(guān)系的缺席。它的基礎(chǔ)就在交換價(jià)值的抽象特征之中。每一“心理學(xué)”方面，每一虛假滿足，依賴于這樣的社會(huì)替代物。
受虐狂式的大眾文化是其無所不能的產(chǎn)品的必要宣示。當(dāng)感覺抓住了交換價(jià)值，它不是神秘的變形。它相當(dāng)于囚犯愛囚室的行為，因?yàn)闆]有別的什么可以去愛?！嘶穆牨姾捅仨毾r(shí)間的人有關(guān)鍵的共同點(diǎn)，因?yàn)樗麤]有別的東西去發(fā)泄精力，和打零工的工人也很類似。為了成為爵士樂專家或整天泡在廣播上，一個(gè)人必須有很多時(shí)間和很少自由。
【阿多諾】（Theodor Wistuqrund發(fā)Adorno，1903—1969）德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家，法蘭克福學(xué)派的主要代表之一。阿多諾深諳現(xiàn)代音樂，他的音樂批判理論是法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論中最具特色的。阿多諾一生著述甚豐，涉獵廣泛，主要的哲學(xué)、美學(xué)著作有：《啟蒙辯證法》（1947）、《新音樂哲學(xué)》（1949）、《多棱鏡：文化批判與社會(huì)》（1955）、《否定的辯證法》（1966）、《美學(xué)理論》（1970）等。
文化工業(yè)理論
文化工業(yè)這個(gè)術(shù)語是霍克海默和阿多諾在1947年出版于阿姆斯特丹的《啟蒙的辯證法》一書中最早使用的。在草稿里，用的是“大眾文化”。但用“文化工業(yè)”替換了那個(gè)表達(dá)語，為的是從一開始就排除與大眾文化的鼓吹者相一致的解釋：它是一種大眾自發(fā)產(chǎn)生的文化，是通俗藝術(shù)的當(dāng)代形式。
“我們必須最大限度地把文化工業(yè)與通俗藝術(shù)區(qū)別開來。文化工業(yè)把古老的東西和熟悉的東西熔鑄為一種新的質(zhì)。在文化工業(yè)的所有部門中，那些特意為大眾的消費(fèi)而度身定做、并在很大程度上決定了那種消費(fèi)的性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃加工出來的。各個(gè)部門的結(jié)構(gòu)是類似的，或者說至少是彼此配合的，從而使自身構(gòu)成了一個(gè)天衣無縫的制度系統(tǒng)。文化工業(yè)之所以可能，既是由于當(dāng)代的技術(shù)能力，也是由于經(jīng)濟(jì)的集中和行政管理的集中。文化工業(yè)居高臨下，有意識(shí)地容納其消費(fèi)者。它把分離了數(shù)千年的高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)領(lǐng)域強(qiáng)行聚合在一起，結(jié)果雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性在對(duì)其效益的斤斤計(jì)較中毀滅；而低俗藝術(shù)早在社會(huì)控制尚未達(dá)到總體化的時(shí)期便一直固有的反叛性抵抗，遭到了文明的圍追堵截，它的嚴(yán)肅性也隨之灰飛煙滅。因此，盡管不能否認(rèn)：文化工業(yè)一直在絞盡腦汁地盤算著它所針對(duì)的千百萬意識(shí)和無意識(shí)的狀態(tài)，但大眾決不是首要的，而是次要的，他們是計(jì)算的對(duì)象，是機(jī)器的附屬物。文化工業(yè)想要讓我們相信消費(fèi)者是上帝，但事實(shí)并非如此，消費(fèi)者不是文化工業(yè)的主體，而是它的客體?！蟊娒浇椤@個(gè)詞語是為文化工業(yè)特別打造出來的，它已經(jīng)把問題的要害轉(zhuǎn)移到了無害的領(lǐng)域。而問題的要害既不是優(yōu)先關(guān)注大眾的問題，也不是一個(gè)大眾傳播的技術(shù)的問題，而是向大眾灌輸?shù)木竦膯栴}，是他們的主宰者的聲音的問題。文化工業(yè)假設(shè)大眾的心智是既定的、不可改變的，并錯(cuò)誤地把它對(duì)大眾的關(guān)注用于復(fù)制、鞏固、強(qiáng)化他們的這種心智。如何改變這種心智的問題完全被置之不理。雖然文化工業(yè)如果不適應(yīng)大眾就基本上不可能存在，但大眾并不是文化工業(yè)的衡量尺度，而是文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)?！?
阿多諾這樣總結(jié)文化工業(yè)的特征：
第一，文化工業(yè)的產(chǎn)品是由價(jià)值的實(shí)現(xiàn)法則統(tǒng)治的，而不是由其自身的特殊內(nèi)容與和諧形式?jīng)Q定的。
“文化工業(yè)的全部實(shí)踐就在于把赤裸裸的盈利動(dòng)機(jī)嫁接到各種文化形式上。自從這些文化形式開始作為市場上的商品，成為其創(chuàng)作者的謀生手段的那時(shí)候起，它們就已經(jīng)部分擁有了這種性質(zhì)。但那會(huì)兒它們只是間接地追求利潤，仍不失其自律的本質(zhì)。而文化工業(yè)帶來的新東西是，在它最有代表性的產(chǎn)品中，對(duì)效用的精確徹底的計(jì)算被直截了當(dāng)?shù)?、毫不掩飾地放在首要位置。藝術(shù)作品的自律——當(dāng)然，過去即使在完全純粹的形式中，自律也很少占主導(dǎo)作用，而且總是被一系列對(duì)效果的考慮所滲透——被文化工業(yè)大勢(shì)所趨般地清洗掉了，不論掌管者是有意還是無意。掌管者既包括那些擁有權(quán)力的人，也包括那些奉命行事的人。用經(jīng)濟(jì)學(xué)的話說，他們?cè)诮?jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的那些國家里尋找到了或?qū)で笾鴮?shí)現(xiàn)資本的新機(jī)會(huì)。使文化工業(yè)成了無所不在的現(xiàn)象的那種集中化過程，和文化工業(yè)一起，使得原有的機(jī)會(huì)越來越不牢靠。真正意義上的文化，從來沒有使它自己單純地適應(yīng)人類；反之，它總是能夠?qū)θ藗兩钣谄渲械氖P(guān)系提出抗議，并用這樣的方式向它們致敬?，F(xiàn)在，既然文化完全被這種石化關(guān)系同化了，吸收了，容納了，整合了，那么可以說：人類又一次被貶黜了。文化工業(yè)的典型存在物不再‘也是商品’ 而就是徹頭徹尾的商品。這一量變是如此之大，以致它引發(fā)了全新的景象。最終，文化工業(yè)甚至不再需要處處直接追求利潤——它曾經(jīng)是從直接追求利潤起家的。利潤的旨趣已經(jīng)在它的意識(shí)形態(tài)里對(duì)象化了，甚至已經(jīng)使它們自身能夠超然于出售文化商品的壓力之外——不管怎么樣，那些壓力是必須咽下的。文化工業(yè)轉(zhuǎn)化成了公共關(guān)系，轉(zhuǎn)化成了僅僅是‘友好關(guān)系’本身的制造，而不涉及特定的商社或可銷售的對(duì)象?！徺I以占有’是一個(gè)普遍的、未受批評(píng)的共識(shí)，是為世界制作的廣告，于是，文化工業(yè)的每一件產(chǎn)品都變成了它自己的廣告?！?
第二，文化工業(yè)發(fā)售物的質(zhì)量問題、美學(xué)水準(zhǔn)問題，它的真實(shí)性和非真實(shí)性問題。文化工業(yè)是一種標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)，其商品是流水線生產(chǎn)的，具有同一的規(guī)格。而所謂“個(gè)性”是虛假的，不過是無個(gè)性的遮羞布而已——“偽個(gè)性主義”。
“在文化工業(yè)的發(fā)展中，由文化工業(yè)不斷提供的所謂新東西，所謂文化工業(yè)的進(jìn)步，仍然是永恒的同一性的偽裝；在每一個(gè)地方，變化的外衣都遮住了一個(gè)骨架，而這個(gè)骨架幾乎一直沒有什么改變，就像追求利潤的動(dòng)機(jī)本身自從它第一次壓倒了文化一樣以來就幾乎沒有什么改變一樣。因此，不能過分地從字面上去理解‘工業(yè)’ 一語。它不是嚴(yán)格地指生產(chǎn)過程的標(biāo)準(zhǔn)化，而是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化——如西部片的標(biāo)準(zhǔn)化，這是每一個(gè)電影迷都熟知的——以及流通技術(shù)的理性化。”盡管“每一產(chǎn)品都裝作很有個(gè)性的樣子；這種個(gè)性本身是為強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)服務(wù)的，……文化工業(yè)一如既往地……保持著與資本衰退的流通過程的密切聯(lián)系，保持著與使它得以形成的商業(yè)的密切聯(lián)系。首先，它移植了個(gè)性化的藝術(shù)及其商業(yè)開發(fā)中的明星制，并為其意識(shí)形態(tài)所用。它的操作方法和內(nèi)容越是缺少人性，文化工業(yè)就越是努力地、卓有成效地宣傳假設(shè)出來的偉大人格，令人怦然心動(dòng)地運(yùn)作著。”
“即使某物接觸著無數(shù)人民的生活，它的功能并不會(huì)因此就保證了它特殊的品質(zhì)。……消費(fèi)者自身的意識(shí)被撕成兩半，一半是文化工業(yè)提供的指定愉悅，另一半是對(duì)它提供的教益不加掩飾的懷疑。這個(gè)世界想要的是被騙，這個(gè)短語已經(jīng)始料未及地變得非常真實(shí)了。正如常言所說，人民不僅為詐騙而傾倒；而且，只要保證給他們哪怕是最虛無飄渺的滿足，他們就會(huì)渴望一種欺騙，即使他們已經(jīng)看穿這是欺騙。他們以一種自我安慰的方式強(qiáng)迫自己緊閉雙眼，強(qiáng)迫自己對(duì)別人別有用心地給予的東西發(fā)出贊成的聲音——因?yàn)樗麄兺耆浪簧a(chǎn)出來的目的。要是不接納它，一旦他們不再依附于實(shí)際上什么也不是的那種滿足，他們就會(huì)覺得，他們的生活是根本不堪忍受的。
霍克海默和阿多諾進(jìn)一步地揭示了所謂“受眾需求”的被規(guī)定性。“文化工業(yè)”的詭計(jì)在于，誘發(fā)虛假需求并滿足之，以平息受眾的可能反抗?！皬母旧峡?，雖然消費(fèi)者認(rèn)為文化工業(yè)可以滿足他的一切需求，但是從另外方面來看，消費(fèi)者認(rèn)為他被滿足的這些需求都是社會(huì)預(yù)先規(guī)定的，他永遠(yuǎn)只能是被規(guī)定的需求的消費(fèi)者?！笨傊?，“文化工業(yè)中，個(gè)體只不過是生產(chǎn)方式標(biāo)準(zhǔn)中的一個(gè)并不存在的幻象而已。只要他的普遍性身份未受質(zhì)疑，還得忍受下去。自我的特殊性是一件由社會(huì)決定的專賣品，但被錯(cuò)認(rèn)為是理所當(dāng)然的?！?
第三，文化工業(yè)的社會(huì)角色問題。它是對(duì)資本主義秩序的維護(hù)。“資本主義大眾媒介有著共同的商業(yè)目的和生存邏輯，隸屬于產(chǎn)業(yè)體系。媒介濾掉大量信息，以復(fù)制現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系。”
“今天，對(duì)文化工業(yè)最雄心勃勃的辯護(hù)是對(duì)其精神的贊美，說這種精神是穩(wěn)定秩序的一個(gè)因素。把這些話稱之為意識(shí)形態(tài)是一點(diǎn)沒錯(cuò)?！鳛榭嚯y和矛盾的一種表達(dá)，可以當(dāng)之無愧地被稱為文化的東西總是試圖理解美好生活的理念。文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那些習(xí)以為常的、不再有約束力的秩序范疇——文化工業(yè)利用這些東西遮蔽了關(guān)于美好生活的理念，仿佛現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)世界就是美好生活了，仿佛那些范疇就是衡量美好生活的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。如果文化工業(yè)的代表們回答說，它本來就不是在傳播藝術(shù)，那么它本身就是一種意識(shí)形態(tài)，其生意經(jīng)借此逃避了社會(huì)責(zé)任。這樣的解釋從來沒有改正過任何罪惡、
“文化工業(yè)的所有產(chǎn)品灌輸給人類的秩序概念總是現(xiàn)狀的概念。它們?nèi)耘f未加質(zhì)疑、未加分析、未經(jīng)辨證思考，即使它們對(duì)那些接受它們的人也不再具有任何實(shí)質(zhì)意義。與康德的理論相反，文化工業(yè)的絕對(duì)命令（categorical imperative）不再和自由有任何共同之處。它公布的是：你應(yīng)該服從，即使沒人告訴你服從什么；應(yīng)該和任何現(xiàn)存的東西保持一致，像其他任何人那樣想——這是它無所不在、無所不能的反映。文化工業(yè)的威力是如此之大，以致服從已經(jīng)取代了思考。它帶來的秩序絕對(duì)不是它所宣稱的那個(gè)樣子，也絕對(duì)不符合人類的真正利益。無論如何，秩序本身并非就是好的。只有好的秩序才是好的。文化工業(yè)對(duì)此是健忘的，并且只會(huì)抽象地贊頌秩序。這一事實(shí)證實(shí)了它所傳遞的信息的無用性和非真實(shí)性。當(dāng)它宣稱引導(dǎo)著陷入困惑的人們的時(shí)候，它是在用虛假的沖突同他們自己的沖突來交換，就這樣欺騙他們。表面上，它為他們排憂解難，實(shí)際上幾乎不可能解決任何他們現(xiàn)實(shí)生活中的問題。在文化工業(yè)的產(chǎn)品中，人類只是在他們可以毫發(fā)無損地獲救的前提下才會(huì)陷入麻煩，拯救他們的通常是一個(gè)善意的集體代表；然后，在空洞的和諧中，他們達(dá)成了與普遍性的和解，而實(shí)際上，他們事先已經(jīng)體驗(yàn)到普遍性的要求與他們的利益是不可調(diào)和的。為了這個(gè)目的，文化工業(yè)已經(jīng)發(fā)展出許多套路，他們現(xiàn)在甚至已經(jīng)觸及像輕音樂娛樂節(jié)目這樣的非觀念領(lǐng)域。個(gè)人在這里也會(huì)陷入困境，即陷入節(jié)奏上的麻煩，但隨著基本節(jié)拍的凱旋，這些問題立刻迎刃而解了。
最后，阿多諾指出了文化工業(yè)的反啟蒙性質(zhì)?！凹热晃幕I(yè)激起歌舞升平的情緒，說這個(gè)世界恰恰處在文化工業(yè)倡導(dǎo)的秩序之中，那么它為人類準(zhǔn)備的替代性滿足欺騙了人們，人們甚至被排除在它用謊言編織的那種幸福之外。文化工業(yè)的總體效果是一種反啟蒙，在這一反啟蒙效果中，啟蒙作為對(duì)自然的技術(shù)統(tǒng)治的不斷進(jìn)步，變成了大眾欺騙，轉(zhuǎn)變成束縛意識(shí)的鐐銬。它妨礙了有意識(shí)地為自己下判斷、做決定的獨(dú)立自主的個(gè)人發(fā)展。而這些都應(yīng)該是一個(gè)民主的社會(huì)的前提條件，民主社會(huì)為了維持它自己并求得發(fā)展，需要心智成熟的成年人。如果大眾不公正地被趾高氣揚(yáng)的聲音辱罵為大眾，那么文化工業(yè)難辭其咎：先把人們變成大眾，再蔑視他們，從而阻止人類的解放程度達(dá)到如他們時(shí)代的生產(chǎn)力所處的那種頂峰狀態(tài)。”
馬爾庫塞：虛假意識(shí)和單向度的人
綜上所述，文化工業(yè)的受眾觀認(rèn)為：文化工業(yè)下，受眾的生活方式、消費(fèi)習(xí)慣和內(nèi)在需求全部受到控制。受眾喪失了對(duì)自身命運(yùn)的深切體察和對(duì)現(xiàn)存制度的懷疑，“極其強(qiáng)大的教育和娛樂機(jī)器把他同其他人結(jié)合在一種麻木不仁的狀態(tài)中，使他們不再萌生任何有害的念頭。”促進(jìn)變革的“痛苦意識(shí)”被“虛假的幸福意識(shí)”代替。大眾傳播的消費(fèi)者不是上帝，而是奴隸。雖然是“地位提高了的奴隸”，但仍然是奴隸。
五、后現(xiàn)代社會(huì)的受眾觀
理斯曼：《孤獨(dú)的人群》
《孤獨(dú)的人群》是美國社會(huì)學(xué)家大衛(wèi)·理斯曼（David Riesman）1950年的著作。該書探討了19世紀(jì)在美國占主導(dǎo)地位的社會(huì)性格（內(nèi)在引導(dǎo)型）何以逐漸被另一種完全不同的社會(huì)性格（他人引導(dǎo)型）所取代。用丹尼爾·貝爾的話說，自律、自勵(lì)的個(gè)人（歷史上的資產(chǎn)者）一變而成為向同儕看齊、順從他人的唯唯諾諾的眾生。原因何在？過程如何？對(duì)當(dāng)代美國主要生活領(lǐng)域的影響如何？
性格是指在社會(huì)和歷史因素多多少少的作用下，個(gè)人所形成的驅(qū)動(dòng)力和滿足需要的結(jié)構(gòu)，即個(gè)人用來接觸世界和他人的一種“套路”。而“社會(huì)性格”是特定社會(huì)群體共享的那部分性格，是群體經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。社會(huì)性格的概念可以使進(jìn)一步探討階層、群體、種族和民族的性格。
理斯曼指出，西方社會(huì)出現(xiàn)了兩次革命，從而劃分出3種社會(huì)性格類型。第一次革命包括文藝復(fù)興、宗教改革、反宗教改革、工業(yè)革命以及政治革命。第二次革命則出現(xiàn)在最發(fā)達(dá)國家，尤其是美國，生產(chǎn)時(shí)代向消費(fèi)時(shí)代的過渡。第一次革命仍在進(jìn)行之中，第二次革命則剛剛開始。
理斯曼根據(jù)人口增長曲線把社會(huì)成員的典型性格分為傳統(tǒng)導(dǎo)向型、內(nèi)在導(dǎo)向型、他人導(dǎo)向型。傳統(tǒng)導(dǎo)向性格的人，順承性來源于遵循傳統(tǒng)的內(nèi)在傾向。內(nèi)在導(dǎo)向性格的人，順承性來源于早年生活的內(nèi)心目標(biāo)。他人引導(dǎo)性格的人，順承性來源于對(duì)他人期望和喜愛的敏感。不過，理斯曼承認(rèn)，根據(jù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段劃分社會(huì)是更為可行的?！霸紩r(shí)期”是農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)、漁業(yè)和采礦業(yè)（第一產(chǎn)業(yè)）時(shí)期；第二時(shí)期是制造業(yè)（第二產(chǎn)業(yè)）時(shí)期；第三時(shí)期是貿(mào)易、通訊和服務(wù)業(yè)（第三產(chǎn)業(yè)）時(shí)期。
傳統(tǒng)導(dǎo)向的人并不希望自己成為具有某種特殊性格的人，只是希望自己的行為方式被大家認(rèn)同，所以認(rèn)同其行為的力量是“羞恥感”。內(nèi)在導(dǎo)向的人很早就由父母或其他具有權(quán)威的人為他確立一種心理陀螺儀，接受權(quán)威的訊號(hào)，順承內(nèi)心的“導(dǎo)航”。即便得不到社會(huì)承認(rèn)，內(nèi)在導(dǎo)向的人也能保持穩(wěn)定生活。而如果因?yàn)閮?nèi)心沖動(dòng)或者為了附和人云亦云而脫離了常規(guī)，就會(huì)有“罪惡感”。他人導(dǎo)向的人則把同齡人視為個(gè)人導(dǎo)向的來源，無論是自己直接認(rèn)識(shí)的，還是通過朋友或大眾傳播媒介間接知道的。他追求的目標(biāo)隨著導(dǎo)向的不同而改變，但是密切關(guān)注他人舉止的過程和追求目標(biāo)的過程終其一生不變。從這一看，他人導(dǎo)向和傳統(tǒng)導(dǎo)向更相似，都生活在群體之中。只不過，傳統(tǒng)導(dǎo)向從他人獲得的信息是單調(diào)的。而他人引導(dǎo)性格接受的信息來源眾多，變化迅速。他們的主要心理約束是無所不在的焦慮感。
社會(huì)性格的演變?cè)虬ǜ改?、教師、同齡人群體角色的變化，也和大眾傳播媒介分不開。傳統(tǒng)導(dǎo)向階段，利用歌謠和故事來傳播相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值觀。內(nèi)在導(dǎo)向階段，印刷媒介聯(lián)結(jié)了個(gè)人和社會(huì)的關(guān)系。他人導(dǎo)向階段的大眾傳媒則培養(yǎng)孩子的消費(fèi)意識(shí)，失去了判斷能力。從對(duì)故事細(xì)節(jié)的關(guān)心變?yōu)橹魂P(guān)心誰是勝利者，成王敗寇。
傳統(tǒng)導(dǎo)向階段，工作和娛樂是一體的。內(nèi)在導(dǎo)向階段，娛樂和消費(fèi)居從屬地位，工作是第一位的。娛樂會(huì)成為對(duì)工作的逃避。內(nèi)在導(dǎo)向的人終身致力于自己性格的內(nèi)部生產(chǎn)。他人導(dǎo)向者則追求和諧的人際關(guān)系，工作和閑暇都是與他人交往的活動(dòng)。他們從小時(shí)候起就學(xué)會(huì)如何在大眾傳媒中學(xué)習(xí)生活的藝術(shù)和與他人交往的訣竅。大眾傳媒成為流行文化的消費(fèi)導(dǎo)師。
丹尼爾·貝爾：《后工業(yè)社會(huì)的來臨》《資本主義的文化矛盾》
理斯曼提出了兩次革命和3種導(dǎo)向的理論。而美國社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾在在此基礎(chǔ)上提出了“前工業(yè)社會(huì)”、“工業(yè)社會(huì)”、“后工業(yè)社會(huì)”的三分法。貝爾最早在1959年夏天奧地利薩爾茨堡的一次學(xué)術(shù)討論會(huì)上使用了“后工業(yè)社會(huì)”一語。1962年寫了《后工業(yè)社會(huì)：預(yù)測1985年以后的美國》，1967年寫了《關(guān)于后工業(yè)社會(huì)的札記》。1973年出版了系統(tǒng)論述“后工業(yè)社會(huì)”的著作《后工業(yè)社會(huì)的來臨》。
貝爾認(rèn)為，后工業(yè)社會(huì)的特征是：（1）從制造業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)經(jīng)濟(jì)——美國是當(dāng)時(shí)唯一一個(gè)服務(wù)業(yè)的勞動(dòng)力占就業(yè)總?cè)藬?shù)一半以上的國家；（2）專業(yè)技術(shù)人員取代企業(yè)主（資本家）占主導(dǎo)地位——1956年美國的白領(lǐng)工人數(shù)目首次超過了藍(lán)領(lǐng)；（3）知識(shí)代替機(jī)器和人，成為社會(huì)革新和制定政策的源泉（4）對(duì)技術(shù)的發(fā)展實(shí)行規(guī)劃和控制（克隆技術(shù)？轉(zhuǎn)基因技術(shù)？）（5）智能技術(shù)的興起，決策科學(xué)化。
為什么用“后工業(yè)社會(huì)”，而不用“知識(shí)社會(huì)”、“信息社會(huì)”？貝爾解釋說，主要受到達(dá)倫多夫的“后資本主義社會(huì)”的影響，另外他看到了大衛(wèi)·理斯曼的論文《后工業(yè)社會(huì)中的休閑和工作》，所以采用這個(gè)名稱。在貝爾之后，西方的未來學(xué)著作日益增多。諸如“后現(xiàn)代社會(huì)”（艾特奇奧尼）、“后匱乏社會(huì)”、“后大規(guī)模消費(fèi)社會(huì)”、“后社會(huì)主義社會(huì)”等以“后”為前綴的詞語風(fēng)靡一時(shí)。都是以科技革命為出發(fā)點(diǎn)，表示一個(gè)舊階段的結(jié)束。
需要指出的是，貝爾采用這樣的三分法，旨在抹殺社會(huì)主義和資本主義的區(qū)別。他首先從社會(huì)理論的角度，指出馬克思《資本論》的第1卷和第3卷存在矛盾。第1卷認(rèn)為社會(huì)分化為無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)，導(dǎo)致階級(jí)斗爭。第3卷則預(yù)測了一個(gè)人數(shù)多于無產(chǎn)階級(jí)的白領(lǐng)管理階級(jí)的興起。他認(rèn)為事實(shí)是按照后一種圖式走的?？萍几锩蜕鐣?huì)結(jié)構(gòu)的改變使得資本主義和社會(huì)主義都?xì)w于“后工業(yè)社會(huì)”，繼續(xù)談?wù)撡Y本主義和社會(huì)主義已經(jīng)沒有什么意義（所謂“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”）。這是我們要注意的。
相比之下，貝爾在1976年的《資本主義文化矛盾》一書中的思想更有意義。他提出了一種組合，以校正資本主義的弊病——這是他在“后工業(yè)社會(huì)”理論中不承認(rèn)的。貝爾的藥方是：經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的社會(huì)主義、政治領(lǐng)域的自由主義和文化領(lǐng)域的保守主義。為什么會(huì)開出這么奇特的藥方呢？主要原因是，在貝爾看來，經(jīng)過200多年的發(fā)展，資本主義社會(huì)在經(jīng)濟(jì)、政治、文化三大領(lǐng)域之間存在著根本性的對(duì)立沖突。隨著后工業(yè)社會(huì)的到來，沖突加劇，難以遏制。
經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域遵循“效益原則”，政治領(lǐng)域追求“平等原則”，文化領(lǐng)域的原則則是“個(gè)性化”。但是，當(dāng)經(jīng)濟(jì)主宰社會(huì)生活、文化商品化、科技成為對(duì)人類的奴役……文化領(lǐng)域卻步步退卻。貝爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義的興起是資本主義文化矛盾的一個(gè)征兆。先鋒藝術(shù)家已經(jīng)占據(jù)文化的統(tǒng)治地位，敵對(duì)文化已經(jīng)控制了文化體系。
在貝爾看來，大眾文化也是文化衰敗的征兆。資本主義精神不僅包括韋伯說的“新教倫理”（禁欲苦行），也包括宋巴特說的“貪婪攫取”（享樂主義）。隨著科技進(jìn)步，只剩下了經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)力而喪失了宗教沖動(dòng)力。先勞動(dòng)后享受的清教徒方式被信用消費(fèi)、超支購買代替。汽車、電影、廣告在大眾享樂主義的盛行方面“功不可沒”。
貝爾尤其痛恨“中產(chǎn)趣味”。文化本來是意義的領(lǐng)域，為人們提供生存的終極價(jià)值和信仰。但中產(chǎn)階級(jí)流行雜志實(shí)際上宣揚(yáng)的是消費(fèi)生活方式。時(shí)髦的游戲是in and out。在批評(píng)家眼里，最壞的kitsch不是低劣的藝術(shù)垃圾，而是中產(chǎn)趣味的文化，或者說中產(chǎn)崇拜。“大眾文化的花招很簡單，就是盡一切辦法讓大伙高興?！敝挟a(chǎn)階級(jí)文化假裝尊敬高雅文化的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上努力溶解它，使之庸俗化。漢娜·阿倫特說，“過去社會(huì)將文化產(chǎn)品變作商品，但不‘消費(fèi)’文化；大眾社會(huì)正好相反，它不需要文化，只需要娛樂。娛樂和其他消費(fèi)品一樣，只是為了讓社會(huì)享用?！?
貝爾還認(rèn)為，技術(shù)革命是感覺革命。大眾社會(huì)的特征：（1）我們認(rèn)識(shí)的人的數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于我們知道的人的數(shù)目。（2）人與人之間的相互影響增大，特別是心理上的。（3）代序感是現(xiàn)代身份的焦點(diǎn)。自我意識(shí)的源泉是經(jīng)驗(yàn)，而不是傳統(tǒng)、權(quán)威、神諭，更不是理性。（4）對(duì)未來的強(qiáng)調(diào)使得年輕人壓力巨大，導(dǎo)致反抗。
視覺文化統(tǒng)治著大眾文化。與其說來源于影視，不如說是城市化帶來的對(duì)空間的重構(gòu)。鄉(xiāng)村和住宅的封閉空間讓位于旅游和廣場、海濱。視覺媒介強(qiáng)調(diào)形象而不是詞語，引起的不是概念化，而是戲劇化。受眾的反應(yīng)不是矯揉造作，就是厭倦透頂。
【丹尼爾·貝爾】（Daniel Bell 1919——）出生于紐約一個(gè)東歐猶太移民家庭。出生不久，父親即離開人世。迫于生活，貝爾被寄托在一家猶太孤兒院里。孤兒院的生活經(jīng)歷和社會(huì)低層生活的艱辛促進(jìn)了他心智的早熟。從少年時(shí)期開始，貝爾就對(duì)馬克思主義和社會(huì)主義表現(xiàn)了極大的熱忱。1935至1939年，他先后就讀于紐約城市學(xué)院和哥倫比亞大學(xué)研究生院。畢業(yè)以后，貝爾積極參與社會(huì)：擔(dān)任過雜志社的主編、曾在芝加哥大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、哈佛大學(xué)擔(dān)任社會(huì)學(xué)教席并任職于許多公共機(jī)構(gòu)。作為一名“介入型”學(xué)者，貝爾密切關(guān)注并深入廣泛分析了當(dāng)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)象和問題，撰寫了一系列頗具影響的著作。他的名字和“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”、“后工業(yè)社會(huì)”和“資本主義文化矛盾”總是緊密地聯(lián)系在一起。
博德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》《仿像和模擬》
博得里亞（Jean Baudrillard）的工作才導(dǎo)致了媒介/受眾關(guān)系的徹底改寫。他的計(jì)劃涉及到社會(huì)形成的再生產(chǎn)的社會(huì)學(xué)模式的解構(gòu)。博得里亞質(zhì)疑社會(huì)化模式的真實(shí)性乃至指涉性，該模式把個(gè)人關(guān)系描述成規(guī)范或意識(shí)形態(tài)的社會(huì)場域。
在鮑德里亞看來，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)生產(chǎn)的社會(huì)，后現(xiàn)代社會(huì)則是一個(gè)消費(fèi)的社會(huì)。1929年的大蕭條，使得有西方學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代資本主義的基本問題不再是獲得最大利潤和生產(chǎn)的理性化之間的矛盾，而是潛在的無限生產(chǎn)力與產(chǎn)品銷售之間的矛盾，因此張揚(yáng)消費(fèi)成為解決問題的關(guān)鍵。正是在這一新問題域中，“至少在西方，生產(chǎn)主人公的傳奇現(xiàn)在已到處讓位于消費(fèi)主人公”，鮑德里亞認(rèn)為這是不同于馬克思所分析的生產(chǎn)時(shí)代，是資本主義社會(huì)發(fā)展的新階段。今天上演的就是消費(fèi)的神話。
消費(fèi)構(gòu)成了當(dāng)下資本主義社會(huì)的內(nèi)在邏輯，這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，社會(huì)生活中的一切都成為了消費(fèi)品，不僅是物品，而且包括人的身體、心理、觀念，甚至弗洛伊德所謂的自然性欲在今天都難以逃脫成為被消費(fèi)的對(duì)象，或者說，在今天，凡是不能成為消費(fèi)對(duì)象的東西，都不具有存在的價(jià)值。第二，消費(fèi)品的普遍存在，為當(dāng)代資本主義社會(huì)提供著合法性的根據(jù)。在鮑德里亞看來，消費(fèi)社會(huì)首先論證了資本主義平等的神話。平等是資產(chǎn)階級(jí)革命的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，但在資本主義大工業(yè)化進(jìn)程中，平等并沒有體現(xiàn)出來，特別是在日常生活層面上，物質(zhì)條件的不平等就是無可辯駁的。而進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)后，福利革命則力圖實(shí)現(xiàn)平等的諾言：即在需求和滿足原則面前人人平等，在物與財(cái)富的使用價(jià)值面前人人平等。第三，消費(fèi)的“個(gè)性化”，使個(gè)人患上了消費(fèi)“強(qiáng)迫癥”，只有將自己的一切都置于消費(fèi)之中，人們才能獲得安寧感與實(shí)在感?，F(xiàn)代社會(huì)是追求個(gè)性的社會(huì)，而個(gè)性的獲得就在于自己消費(fèi)的物品不同于他人消費(fèi)的物品，物體系之所以作為系列出現(xiàn)，正與現(xiàn)代社會(huì)“個(gè)性化”要求相匹配，這使得現(xiàn)代“個(gè)性”永遠(yuǎn)與消費(fèi)物的獲得具有同構(gòu)性特征，可以說，個(gè)性的獲得是通過拜物教的方式完成的。
后現(xiàn)代社會(huì)不僅是消費(fèi)社會(huì)，而且是一個(gè)符號(hào)的社會(huì)。消費(fèi)被符號(hào)所操控，這構(gòu)成了消費(fèi)社會(huì)的深層邏輯。當(dāng)物品進(jìn)入到符號(hào)邏輯時(shí)，物品的消費(fèi)變成了一種地位和名望的展示。符號(hào)操控消費(fèi)的目的，在于社會(huì)區(qū)分原則，即通過對(duì)符號(hào)-物的占有和消費(fèi)，個(gè)體將自己的社會(huì)地位凸現(xiàn)出來，使自己與他人不同，符號(hào)-物的意義就在于這種社會(huì)區(qū)分的邏輯中，也正是在這種社會(huì)區(qū)分邏輯中，現(xiàn)代資本主義社會(huì)完成了另一種支配與控制，即通過主動(dòng)地進(jìn)入到消費(fèi)社會(huì)中，通過身分的差異無意識(shí)地認(rèn)同了消費(fèi)體系以及相應(yīng)的物體系。
符號(hào)的生產(chǎn)和交換，是后現(xiàn)代社會(huì)的主導(dǎo)范式。媒介和傳播在其中具有極其重要的地位。而后現(xiàn)代的語言系統(tǒng)是按照模擬（擬仿[simulation]）的原則建立的?，F(xiàn)代社會(huì)的符號(hào)規(guī)則是理性，要求符號(hào)指涉現(xiàn)實(shí)世界，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿來表征世界。符號(hào)是作為現(xiàn)實(shí)的模仿物存在的。但到了后現(xiàn)代社會(huì)，符號(hào)和現(xiàn)實(shí)越來越不相關(guān)。在技術(shù)的支持下，模擬不再是對(duì)物的模仿，而是對(duì)符號(hào)的模擬。（1）影像是基本現(xiàn)實(shí)的反映（2）影像掩蓋和偏離了基本現(xiàn)實(shí)（3）影像掩蓋了基本現(xiàn)實(shí)的缺失（4）影像與任何現(xiàn)實(shí)都無關(guān)，不過是自己純粹的仿像（simulacra）。仿像是模擬產(chǎn)生的影像或符號(hào)，如迪斯尼樂園。
后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“超真實(shí)”的社會(huì)?，F(xiàn)實(shí)的東西和想象的東西之間的對(duì)立消失了?，F(xiàn)實(shí)不僅僅是可以復(fù)制的東西，而總是已經(jīng)被復(fù)制的東西——即超真實(shí)?！暗貓D先于地域”的原則打破了“地域先于地圖”的原則，原本不復(fù)存在，一切都是沒有原本的摹本。真實(shí)和虛假、現(xiàn)實(shí)和想象的區(qū)別消失了。符號(hào)取代了現(xiàn)實(shí)，甚至比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。
虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重干擾了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解，其后果就是現(xiàn)實(shí)的消失和仿像的統(tǒng)治。對(duì)博得里亞來說，社會(huì)是作為一個(gè)總的效果平面存在的，是包含所有行動(dòng)和所有結(jié)構(gòu)的“系統(tǒng)中的系統(tǒng)”。在這一社會(huì)場域內(nèi)，個(gè)人的集體行動(dòng)既不是靠法律也不是靠理性控制的，而是靠作為刺激物的信息流控制。過去一個(gè)世紀(jì)以來，日益增長的符號(hào)、媒介和表達(dá)系統(tǒng)的流通破壞了現(xiàn)實(shí)，代之以對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬仿性表達(dá)。既然個(gè)人對(duì)生存狀況的知識(shí)依賴于有關(guān)符號(hào)的符號(hào)閉合環(huán)路，個(gè)人便喪失了認(rèn)識(shí)集體身份（階級(jí)、性別）——有這些身份才有可能進(jìn)行“真正的”行動(dòng)——的依據(jù)。
在博得里亞的后現(xiàn)代版本中，現(xiàn)實(shí)（和表達(dá)）被破壞為仿像，主體被社會(huì)破壞，這一后現(xiàn)代模式拒斥任何個(gè)人與社會(huì)之間，意指與現(xiàn)實(shí)之間的中介觀念。被電子媒介吸收的個(gè)人集合體的社會(huì)行動(dòng)再也不是建立在意義或身份認(rèn)同的基礎(chǔ)之上了。作為烏合之眾的受眾同時(shí)是擬仿的客體（端點(diǎn)）和冷漠的社會(huì)行動(dòng)的流通（扮演[enactment]）的冷漠主體。
大眾[受眾]對(duì)社會(huì)化的拒絕是很不相同的；來自無數(shù)的無名和匿名的群體，這些群體的力量恰恰來自于它的解構(gòu)和惰性。在媒介的情形中，傳統(tǒng)的抵抗包括了按照群體各自的符碼和各自的目標(biāo)來重新解釋訊息。相反，大眾接受所有訊息，卻把它們一古腦兒（en bloc）扔向了景象里，無需任何其他符碼，無需任何意義，最終無需任何抵抗，卻讓一切滑入懸而未決的深淵，甚至不能說是無意義的深淵，而是總體的操縱/著迷的深淵（Baudrillard，1983，第43-44頁）。受眾對(duì)媒介的信息洪水開始厭倦，對(duì)各種投票、購物、問卷、參與的活動(dòng)越來越抵觸，積極的受眾變?yōu)槔涞氖鼙?。各種符號(hào)對(duì)他們來說都毫無意義。
受眾成了后現(xiàn)代思潮解構(gòu)主體和社會(huì)的中軸點(diǎn)。博得里亞把權(quán)力置于大眾無動(dòng)于衷的觀看之中。缺乏集體身份的抵抗采用了“超服從”（hyperconformity）的形式：大眾用符號(hào)的再循環(huán)這一“致命的”策略進(jìn)行抵抗。后現(xiàn)代的“大眾”概念排斥了任何個(gè)人的集體表達(dá)的可能性。
博得里亞的“大眾”可以在兩方面為受眾分析所用。第一點(diǎn)是對(duì)媒介中，尤其是電視中的大眾擬仿總模式的思考。影視媒介是巨大的模擬者。政治和娛樂、新聞和娛樂的界限都模糊不清了。高雅文化和通俗文化之間的界限也消失了。最后，媒介和社會(huì)的界限消失了。海灣戰(zhàn)爭成為一個(gè)電視事件，一個(gè)媒介景觀。電視觀眾外在于任何社會(huì)聯(lián)系或個(gè)人表現(xiàn)，成為一種媒介權(quán)力模式的完美隱喻，這一模式回應(yīng)了法蘭克福學(xué)派的總體化批評(píng)模式。
第二點(diǎn)是新的影視形式的分析可以和它們對(duì)隱含觀眾（implied viewers）的擬仿效果相聯(lián)系。近來的影視分析聚焦于純粹的文本特性，如拼貼（pastiche）、樣式的混和、自我指涉性等，這些文本特性是社會(huì)性的新表現(xiàn)形式。相差懸殊的文本都成為與擬仿效果（而不是與意識(shí)形態(tài)）更有關(guān)的身份認(rèn)同形式。后現(xiàn)代批評(píng)傾向于把受眾概念抽象為這些文本所闡釋的擬仿位置。
后現(xiàn)代思潮的大眾概念，在意義生成的實(shí)踐之外開啟了受眾/文本關(guān)系問題的新視界。這一模式中的權(quán)力，更關(guān)注影響關(guān)系而不是意識(shí)形態(tài)的接受。不過，這一開啟的視界又被受眾/大眾的抽象所發(fā)出的兩組探討封緘了：一方面是社會(huì)死亡的說法，另一方面是當(dāng)代話語諸形式間的差異。（后現(xiàn)代思潮的一個(gè)悖謬是：它從批評(píng)“再現(xiàn)”著手，但它的分析卻比后結(jié)構(gòu)主義的分析更專注于文本。）這兩組探討印證了20世紀(jì)晚期對(duì)社會(huì)性和文本性的一般論述，結(jié)果把受眾疏散到安全的地方。后現(xiàn)代思潮拋棄了受眾研究的核心論題（中介效果），荒唐地指認(rèn)了單獨(dú)分析受眾的不可能性。通過把抽象的總體性概念推向其邏輯極至，后現(xiàn)代思潮指明了在媒介研究中重構(gòu)個(gè)人和社會(huì)這兩個(gè)抽象層面的必要性。
【讓·博德里亞】（Jean Baudrillard1929—2007）法國當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家和文化批評(píng)家出生在法國北部的農(nóng)村，１９４８年就讀巴黎亨利四世中學(xué)，后進(jìn)入巴黎索邦大學(xué)學(xué)德語。畢業(yè)后從１９６０年到１９６６年在中學(xué)從事德語教學(xué)，翻譯過馬克思和布萊希特的作品。１９６６年開始在巴黎第十（Ｎａｎｔｅｒｒｅ）大學(xué)教授社會(huì)學(xué)，然后進(jìn)入法國科學(xué)院社會(huì)創(chuàng)新研究所從事研究。從１９８６年開始，擔(dān)任巴黎第九（Ｄａｕｐｈｉｎｅ）大學(xué)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)信息研究所的研究員。
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