作者 麻元彬 西安美術(shù)學院教授
壁畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要形式 , 早期繪畫遺留以壁畫居多 , 如 : 西北敦煌地區(qū)壁畫 、新疆克孜爾壁畫 、陜西唐墓壁畫 、山西永樂宮和北京法海寺等古代重彩壁畫 。這些壁畫是我們了解和把握古代優(yōu)秀文化的重要資源 , 隨著當前考古學 、美術(shù)史和文化史對古代壁畫的制作工藝及其制作材料研究的日漸深人 , 為現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)形式提供了許多可供借鑒之處 。本文所述 、以成熟時期的壁畫為例 , 記錄了筆者在臨幕創(chuàng)作實踐中的一些心得 。
首先 , 我們必須要分析不同地城和時代壁畫形成的歷史特征及其造型 、線描 、色彩等技法語言和風格特點。比如: 敦煌壁畫的線描 , 大體上經(jīng)歷了從鐵線描 、蘭葉描的演變歷程 , 在功能上 , 這些線的運用 , 包括了起稿線 、定形線 、提神線 、裝飾線 , 以及色彩上的土紅線 、墨線、白粉線 、朱紅線等 。
在早期的敦煌壁畫中 , 線描稚拙、生動 , 北朝以迅疾飄舉、簡括道勁的鐵線，創(chuàng)造了南朝士大夫所推崇的“秀骨清像”的儀態(tài)。到了隋唐, 既有圓潤的被人稱為“ 行云流水 ”的鐵線描 , 也出現(xiàn)了有力多變的蘭葉描 , 形式日益世俗化， 產(chǎn)生了“ 菩薩如宮娃”的造型。畫史記載 , 隋唐時期 , 以于聞畫家尉遲跋質(zhì)那和尉遲乙僧父子為代表的西域畫風 , 曾給當時的中原繪畫很大影響 , 以龜茲人體壁畫為例 , 其畫法基本上是“屈鐵盤絲”，但在具體描繪中 , 又演化為多種不同的手法 , 一是“ 凹凸法”, 二是“ 線描法 ” , 三是綜合前二種方法而產(chǎn)生的有立體感的“暈染法 ”。尤其是凹凸畫法 , 以色彩暈染與鐵線勾勒相結(jié)合 , 是一種有筆有色的方法, 并通過色彩暈染物象的立體感 , 增加了色彩的厚度效果 , 完全符合謝赫提出的隨類賦彩 、骨法用 筆 、應(yīng) 物象形的原則 , 張彥遠《歷代名 畫記》說 :“ 顧 、陸之神 , 不可見其盼際 , 所謂筆跡周密也 , 張吳之妙 , 筆才一二 , 象已應(yīng)焉 ”, 相較而言 , 顧 、陸的繪畫 , 是以線為主而突 出神 ,尉遲乙僧則是色線結(jié)合而突出立體感 , 以達到“ 氣正跡高 ”的境界 。通過對顏料層的分析可知 , 敦煌壁畫大多為天然礦物顏料 , 如 : 朱砂 、土紅 、雄 黃 、石綠 、氯銅礦 、石青 、青金 、白奎 、高嶺土 、滑石 、石膏 、云母 、碳黑等 。這些顏料經(jīng)過不同時代藝術(shù)家的匠心經(jīng)營，創(chuàng)造了具有不同特點的色彩之美 , 在色彩效果上 , 既有十六國 、北魏的質(zhì)樸明快 , 西魏，北周的清新爽麗; 又有隋唐的金碧輝煌 、 濃艷華麗 , 乃至于五代宋初的熱烈鮮艷 , 西夏的清冷 蕭瑟 , 元代的簡淡閑雅 , 不一而足 , 可說是千變?nèi)f化 、絢麗多彩。
當時所用顏料 , 已按照每一種原料分成不同的顆粒級數(shù) , 如現(xiàn)在的頭綠 、二綠 、三綠等就是按照顆粒級數(shù)來分的 , 畫家可以依據(jù)不同顆粒的顏料去表現(xiàn)不同對象 , 從而更有效地發(fā)揮色彩的表現(xiàn)力。同時, 勾勒、堆積、平涂、薄暈、厚涂、多重覆蓋 、色中套色等多種手法并用 , 構(gòu)成了畫面豐富的色彩 。
當代考古學研究顯示 , 敦煌壁畫的制作方法由三個部分組成:
(1) 開鑿洞窟的礫石層 , 以石壁作為壁畫的支撐結(jié)構(gòu) ;
( 2 ) 在打平的石壁上涂上摻合草和砂的粗泥層 , 再敷一層較薄而摻合棉 、毛或麻的細泥層 , 以 此作為繪制壁畫的地伏層 ;
( 3 ) 在壓平 曬干 的細 泥層上 , 涂刷一 層石灰 、石膏之類的白粉 , 用顏料和黑色繪制 (即畫面層 )。現(xiàn)存的敦煌壁畫 , 由于各泥層之間脫離使得顏料層龜裂 , 造成粉化脫落 , 而且 , 在一 定的光照 、濕度條件下 , 顏料會變色而使色彩顯得更加沉著。
相比而言 , 新疆克孜爾壁畫保存相對完好 , 其絕大部分是干壁畫 , 少數(shù)是濕壁畫 , 制作方法較為 簡潔 , 繪制步驟基本是先以土紅線勾稿 , 然后鋪色暈染 , 再用墨線和較深的色線復(fù)勾土紅線，其勾勒的線條屬“ 鐵線 ”畫法。
另外 , 陜西的唐墓壁畫法 , 多以白粉作底 , 以濃墨勾線造形 , 再施以礦物色 , 最后復(fù)勾。墻面的處理是在土墻或磚墻上抹上麥草泥 , 待麥草泥稍干后開始制作壁畫。其白灰層是先用過篩后的白灰摻雜麻類纖維在水中浸泡 , 攪拌均勻后 , 將白灰泥抹在墻上( 見仁波 、何修齡《陜西唐墓壁畫之研究 》 ) 。泥土中還加進了細砂 、膠泥 、石灰等 , 合成 一種混合性土料 , 因而牢固不裂 , 且能吸潮耐潮 (見《中國壁 畫史》)。另外 , 張群喜認為唐墓壁畫顏料與日本古代壁畫顏料相似 , 而與敦煌壁畫有差異。唐墓壁畫所用顏料比較單純 , 而敦煌壁畫則以冷暗色調(diào)為主(《唐 墓壁畫顏料的分析與研究 》)。
從唐代章懷太子墓壁畫的賦色可以看出 , 一方面畫工們不僅善于在同一色相上進行淺深敷染，濃淡過渡 , 而且還用兩種不同的 色彩表現(xiàn)同一物象; 另一方面 , 繪畫的筆觸有明顯的起伏和轉(zhuǎn)折變化 , 以暈染法、疊暈法為主 , 適當處留白。繪制方式基本上是在壁面上直接畫線稿 , 以疏體畫風為基 礎(chǔ) , 融合密體畫風 , 完成了從 “ 曹衣出水 ”向“ 吳帶 當風 ” 的 變化 。 這一從 勾線 、 渲染 到 著 色的過 程 , 與現(xiàn)代 工 筆重彩 畫法 基本一致。
另外值得一提的是 , 山西永樂宮壁畫中的瀝粉貼金法 , 是在平面的泥墻上堆出凸起的色線兼以金粉敷之 , 造成了立體的效果 , 使壁畫更加豐富多彩 。 壁畫在青綠色基調(diào)下 , 間以少量的紅，紫 、深儲等色 , 以平填為主 , 水色 、石色兼用。而壁畫墻皮的制作辦法 , 與宋代建筑家李明仲著《營造法式》中所說的一致 : “ 畫壁之制 , 先以粗泥 搭絡(luò)畢候稍干 , 再用泥橫被一垂 , 以泥蓋平方用中泥細襯 , 泥上施沙泥候水脹定收 , 壓數(shù)遍 , 令泥面光澤 ”。在壁畫中 , 傳統(tǒng)的線描勾勒法和渲染著色法構(gòu)成了具體的表現(xiàn)形式 , 完善了傳統(tǒng) 的“ 工筆重彩 ”, 從早期 “ 單線平涂”加“ 疊染 ”, 到唐代“ 線描勾勒法 ”和細膩“ 渲染 ”法的結(jié)合 , 構(gòu)成了“ 工筆重彩”在技法和觀念上的進化 。
德國藏西域壁畫
這一技法性的學習 , 是了解中國傳統(tǒng)繪畫演變和發(fā)展的具體實踐過程 , 對于當代中國畫的繼承和創(chuàng)新而言 , 傳統(tǒng)技法的分析 、研究和臨幕是一個重要途徑 。技法的完善 , 并不是指它已形成一套“ 程式化”的作畫方法和步驟 , 而在于其技術(shù)和技巧運用所提示的“多樣性”和“可變性” 。因此 , 研究古代壁畫的畫法特征 , 能夠彌補我們在中國畫教學中對傳統(tǒng)繪畫的簡單化理解 、 使之在將來的創(chuàng)造中能夠被有效地利用 , 促進中國畫在當代的進 一步發(fā)展。 口
克孜爾石窟谷西區(qū)外景
