大足石刻位于重慶市大足區(qū)境內(nèi)，以摩崖造像為代表的大足石刻是中國石窟藝術重要的組成部分，也是世界石窟藝術中9世紀末13世紀中葉間最為壯麗輝煌的一頁。大足石刻始建于650年唐永徽元年，興盛于中國晚唐景福元年至南宋淳佑十二年（9世紀末-13世紀中葉），余緒延至明、清，是中國晚期石窟藝術的代表作品。
“五山”摩崖造像以規(guī)模宏大、雕刻精美、題材多樣、內(nèi)涵豐富、保存完好而著稱于世，以集佛教、道教、儒家“三教”造像之大成而異于前期石窟，以鮮明的民族化、生活化特色在中國石窟藝術中獨樹一幟。
“五山”摩崖造像以大量的實物形象和文字史料，從不同側面展示了9世紀末－13世紀中葉間中國石窟藝術風格及民間宗教信仰的重大發(fā)展、變化，對中國石窟藝術的創(chuàng)新與發(fā)展有重要貢獻，具有前期各代石窟不替代的歷史、藝術、科學和鑒賞價值。
大足石刻最為震撼的，首推千手觀音。千手觀音是中國觀音“手最多”的，并且只只圣手都貼滿金箔銅片，金光閃閃，并且觀音正襟危坐，容貌安詳，不怒自威，無論是否是佛教信徒，讓人看見之后，雙膝不由自主的倒身下拜；“華嚴三圣佛”，不僅造型精美，藝術臻于化境，其物理學的價值更是不容小覷：三座巨大的石像立錐于嵯峨的崖壁之側，三佛的頭顱頂著強大的山勢外力，好比盤古開天辟地的感覺一般，小小的石像如何禁得住山峰的重壓，千年風霜雪雨，泥石土流都不能撼動佛像半分，古人對科技力學的掌握，著實令我們嘆為觀止。
源于古印度的石窟藝術自3世紀傳入中國后，分別于5世紀和7世紀前后（魏晉至盛唐時期），在中國北方先后形成了兩次造像高峰，但至8世紀中葉（唐天寶之后）走向衰落。于此續(xù)絕之際，位于長江流域的大足縣境內(nèi)摩崖造像異軍突起，從9世紀末-13世紀中葉建成了以“五山”摩崖造像為代表的大足石刻，形成了中國石窟藝術史上的又一次造像高峰，從而把中國石窟藝術史向后延續(xù)了400余年。此后，中國石窟藝術停滯，其他地方未再新開鑿一座大型石窟，大足石刻也就成為中國石窟藝術建設史上最后的一座豐碑。
大足石刻的人物大多文靜溫和，衣飾華麗，身少裸露；美而不妖，麗而不嬌。造像中，無論是佛、菩薩，還是羅漢、金剛以及各種侍者像，都頗似現(xiàn)實中各類人物的真實寫照。
中國石窟藝術在其長期的發(fā)展過程中，各個時期的石窟藝術都積淀了自己獨具特色的模式及內(nèi)涵。以云岡石窟為代表的早期石窟藝術魏晉時期，4-5世紀受印度犍陀羅和笈多式藝術的影響較為明顯，造像多呈現(xiàn)出“胡貌梵相”的特點。
大足石刻中最大的一尊造像是寶頂臥佛，全長達500米。別處臥佛皆為全身像，唯有這尊是半身，只剩一截短短的佛身，彰顯了更為廣闊的境像，于有限中想象無限。大足民間對寶頂山臥佛有“身在大足，手摸巴縣，腳踏瀘州”的說法，更說明了其藝術的魅力。
印象最深的是造像中養(yǎng)雞女下地獄的雕像，養(yǎng)雞女奚姑娘，是大足石刻造像中少見的美女。 你看，養(yǎng)雞女奚姑娘輕輕掀開雞籠，兩只雞爭先鉆出籠子，撲楞著翅膀爭食一條蚯蚓。而那些未出籠的雞也都伸長了脖子，爭著往外鉆。再看那養(yǎng)雞女，一臉的慈祥、文靜，完全沉浸在幸福之中.....，好一個勤勞、善良、聰慧、美麗的農(nóng)家女！
以龍門石窟為代表的中期石窟藝術隋唐時期，6-9世紀表現(xiàn)出印度文化與中國文化相融合的特點。作為晚期石窟藝術（晚唐至南宋時期，9世紀末13世紀中葉）代表作的大足石刻在吸收、融化前期石窟藝術精華的基礎上，于題材選擇、藝術形式、造型技巧、審美情趣諸方面都較之前代有所突破，它以鮮明的民族化、生活化特色，成為具有中國風格的石窟藝術的典范，與敦煌、云岡、龍門等石窟一起構成了一部完整的中國石窟藝術史。
無論王公大臣、官紳士庶、漁樵耕讀，各階層人物皆栩栩如生，呼之欲出。社會生活場面都雕浮在石崖之上，為我們展開了一幅12至13世紀中葉間的民間風俗畫卷。
大足石刻“三教”造像俱全，有別于前期石窟。以南山摩崖造像為代表的11－13世紀中葉的道教造像，是中國這一時期雕刻最精美、神系最完備的道教造像群。
大足石刻以其濃厚的世俗信仰、純樸的生活氣息，在石窟藝術中獨樹一幟，把石窟藝術生活化推到了空前的境地。
在內(nèi)容取舍和表現(xiàn)手法方面，都力求與世俗生活及審美情趣緊密結合。其人物形象文靜溫和，衣飾華麗，身少裸露；形體上力求美而不妖，麗而不嬌。
造像中，無論是佛、菩薩，還是羅漢、金剛，以及各種侍者像，都頗似現(xiàn)實中各類人物的真實寫照。特別是寶頂山摩崖造像所反映的社會生活情景之廣泛，幾乎應有盡有，頗似公元12世紀至13世紀中葉間(宋代)的一座民間風俗畫廊。
無論王公大臣、官紳士庶、漁樵耕讀，各類人物皆栩栩如生，呼之欲出。大足石刻中的“五山”摩崖造像，可以說是一幅生動的歷史生活畫卷，它從各個側面濃縮地反映了公元9至13世紀間(晚唐、五代和兩宋時期)的中國社會生活，使源于印度的石窟藝術經(jīng)過長期的發(fā)展，至此完成了中國化的進程。
1949年中華人民共和國成立后，在日常維修保護中嚴格遵守“不改變原狀”的原則，以確鑿文獻、碑刻題記為依據(jù)，采用傳統(tǒng)技術與現(xiàn)代科學技術相結合的手段進行，其設計、材料、工藝、布局等方面均保持了歷史的真實性。
臥佛只是大足石刻的冰山一角，六道輪回圖、千手觀音、廣大寶樓閣、華嚴三圣像、孔崔明石經(jīng)變、毗盧道場……期待著你的前往，相信你會有陡然的醒悟。
在對“五山”造像主體進行保護的同時，也十分注重其周圍環(huán)境的保護，基本上沒有改變其環(huán)境關系。因此，從總體上看，“五山”摩崖造像基本上保持了歷史的規(guī)模、原狀和風貌。
大足的石頭，是眾誦的唐詩三百，回旋在雕塑的魅力中。仁、義、禮、智、信，合二為一，道理在石體里。誰是那神秘的雕刻家，竟用一塊塊沉默的石頭當做萬物的習作，一次又一次，讓一個個巖洞注滿民俗風情！
誕生出“智慧”二字！虔誠的仰望里，智慧者的卓識，蓋過了浮華塵世的天老地荒。天堂在左，地獄在右。一念之差，失足成千古恨。
目光里，幾千年過去。大足在這樣簡單而有規(guī)律的黑夜白晝的交替過程里，上演著一個古老的故事。當一切事物都讓位于歲月，一種文化不朽！
大足，一座座石窟上的金殿，斑斕了中華帝國的造像藝術，以不同的方式萬古流芳。而那一尊尊石刻，盛筵著祖先的智慧才能。或者說，是無窮的創(chuàng)造與想象力的凝聚，在大足的天空璀璨。濃郁的生活氣息，雄偉的氣勢，藝術的精湛，內(nèi)容的豐富，閃耀成千古絕唱。
信神不信教、信仰多元化，是中國民間宗教信仰在長期的發(fā)展過程中出現(xiàn)的一個重大變化。大足石刻作為中國民間宗教信仰的產(chǎn)物，便是其重要實物例證。
一方面，作為中國傳統(tǒng)文化中三大主體的儒家、道教及佛教，在其長期的發(fā)展進程中，總趨勢是由“相互對抗”走向“相互融合”。其表現(xiàn)之一，是使原本屬于佛教產(chǎn)物的石窟藝術為道教和儒家所借用，且“三教”創(chuàng)始人不分高下的出現(xiàn)在同一個石窟之中。
大足石刻中有釋、道、儒“三教”分別造像者，有佛、道合一和“三教”合一造像者。這些造像表明，公元10至13世紀，“孔、老、釋迎皆至圣”，“懲惡助善，同歸于治”的“三教”合流的社會思潮已經(jīng)鞏固；世俗信仰對于“三教”的宗教界線已日漸淡漠。
另一方面，大足石刻豐富多樣的造像題材又有力地反映出這一時期源于印度的佛教神祇和道教早期的神仙系統(tǒng)已與中國民俗信仰的神靈融合，呈現(xiàn)出信仰多元化的趨勢。
大足石刻所展示出的這種民間宗教信仰的重大發(fā)展、變化，成為后世民間信仰的基礎，影響深遠。
