五、臺詞與潛臺詞
這一節(jié)談談表演中的語言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達更復雜、更深刻、更強烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言。”斯大林在《馬克思主義和語言學問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎上才能產(chǎn)生和存在。”“語言是人們交流思想，達到相互了解的工具。”即使在無聲片時代也要借助于字幕來表達人物的對白和較復雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達的。就其表達思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調(diào)度，都不足以望其項背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。
劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優(yōu)劣可能 有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”
演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些： 1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準； 2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠，含混不明； 3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟； 4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫； 5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓； 6、機械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎，不是在與對手交流中產(chǎn)生的活潑反應，只是抓住對手臺詞尾白做為應對的機械信號； 7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩； 8、沒有潛臺詞，傳達不出臺詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意； 9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺腔； 10、臺詞和動作不能有機、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。 演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。 包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。 正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標準，所以說好標準的普通話，是演員念好臺詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。 ， n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混， Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。 en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。
吐字、發(fā)聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個漢字是一個音節(jié)，每個音節(jié)又可分析為若干音素，每個聲母、韻母都是一個音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準確發(fā)出。漢字個個如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”
字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼。“五音”是字音發(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑犯畟髀暋分姓f：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。
“四呼”是讀字的口法。“開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復韻母發(fā)音的特點之一，指明了韻母領先的一個音素的口形特點。十三個復韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 漢字又有“四聲”，北京語音中一個音節(jié)大多有四個聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動聽。
演員的吐字、發(fā)聲，需要準確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準確，吐字如珠，鏗鏘動聽，使觀眾倦處生神。 用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達遠、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達到藝術語言的要求。聲音與氣息的控制、動作是分不開的，氣是聲音的動力，聲音發(fā)出時必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個道理。所以演員必須嚴格地、持久不懈地訓練自己的聲音，學會正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。
以上所談語言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學，是表演藝術創(chuàng)作的重要基礎之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強調(diào)它的重要性，提綱寫領地簡略談談。 做為表演藝術中的語言，關鍵在于臺詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。
語言和動作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達者，最能傾訴復雜、細膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺詞同樣要動之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設身處地。”斯氏強調(diào)：“在舞臺上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺……等感覺。”狄德羅說：“記住在說話時。每句話，甚至每個字都要表達一個新的思想，或思想的細致變化。思想當然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準確地運用為表現(xiàn)和傳達豐富的思想所需要的極其細致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想。”戲曲中這樣來表達聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥。”
這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術，文法再好，在表達語調(diào)上無能為力的。‘是’字讀起來有一百種變化，寫起來只有一種。”每句話還有它的重音，重音不同，話所表達的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕。”其意思、語氣就完全不同了；“土改”一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達手段，表達形式的這些變化都是由所要表達的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內(nèi)容、含意，更要設身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在 我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達情感卻是不可能的。全部精神力量應當貫注到被說出來的事情上，應該把所有的注意力集中在語言方面。”
語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、挑逗、教訓、命令、開導、請求、哀求、辯護、辯解……等等，完成這些任務，靠的就是語言強烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運用臺詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達的。演員必須抓住臺詞的任務、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動作性才能說好臺詞。
語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個性特征，這個任務就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當然，不少劇作者沒能完成這個任務，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同……形形色色，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時的習慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機地結(jié)合起來才能很好完成。
最后談談“潛臺詞”與內(nèi)心獨白。 所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動機。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機是嘲諷、譏笑、責備、斥責。說話的動機、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達潛臺詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。
雖然劇中臺詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下意會和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。 馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你。……有什么可講的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!” “再見，馬克辛!” 緊緊的擁抱。 這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎……。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊……。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。
深入發(fā)掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務。 “內(nèi)心獨白”則是指沒有臺詞的時刻人物的內(nèi)心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內(nèi)心都不應當是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內(nèi)心的反應和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會認真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因為戲劇中發(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對手的臺詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實的、實在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準備角色時，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺詞、人物關系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時此刻所應具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨白”。
不過“內(nèi)心獨白”這個術語有它的弊病，不是很恰當?shù)?。因?#8220;獨白”的意思是“獨自地說”，“內(nèi)心獨白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準備角色時很認真地研究了人物每時每刻的“內(nèi)心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準備好的“內(nèi)心獨白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個反應、判斷都拖得挺長。當導演指出他的反應或判斷過程太拖 拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內(nèi)心獨白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內(nèi)心獨白”呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。
實際上我們細細體會一下，生活里人的思想活動是很具體、很豐富的，但并不像說話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現(xiàn)出某種想法或閃過某個念頭。人的意識、判斷、反應過程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會嚇的“呀”得一聲跳起來，而不是像分析的那樣，先意識到踩著一個滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應，呀的一聲跳起來。出門去，忘了帶月票轉(zhuǎn)身回去拿。意識到忘了月票，決定轉(zhuǎn)身回去，這些在腦子里只是一閃而過，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現(xiàn)。即使聽對方講話時，也是在內(nèi)心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現(xiàn)，而不隨著對方講話的內(nèi)容，產(chǎn)生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內(nèi)心獨白”。金山同志寫了《一個角色的創(chuàng)造》，把《萬尼亞舅舅》全劇的每句臺詞和臺詞與臺詞之間人物的“內(nèi)心獨白”都完整地寫了出來，這種方法對于分析理解人物，掌握人物思想 感情的變化和人物的內(nèi)心貫串動作線很有幫助，在教學上也是有實用價值的，但是表演時，不可能在心里把寫下的“內(nèi)心獨白”完全重復一遍，那樣演出時間將拖長一倍，戲的節(jié)奏也會拖的讓人難以看下去。
根據(jù)生活里的實際狀況和表演實踐的檢驗，我們認為將過去的“內(nèi)心獨白”改稱作“內(nèi)心活動”更確切些。
