（下學(xué)期講紀(jì)德的《偽幣制造者》，此文算是初步的精簡(jiǎn)講義，省略了所有背景性資料性的介紹，同性戀身份對(duì)紀(jì)德的寫(xiě)作風(fēng)格形成有關(guān)鍵性作用，這里不擬多談。講的時(shí)候也會(huì)大幅減少本文的知識(shí)量。文本存于此。）
從19世紀(jì)末到20世紀(jì)的頭二十年間，法國(guó)小說(shuō)經(jīng)歷了一場(chǎng)危機(jī)。作家們望著巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜與左拉留下的遺產(chǎn)，不知道還能做些什么。巴爾扎克已經(jīng)繪制了一副人間喜劇的宏圖，文本所構(gòu)建的文明社會(huì)足可以匹敵他自己所處的文明社會(huì)；在左拉冷靜的審視下，社會(huì)生活呈現(xiàn)出病歷檔案般的系統(tǒng)性和科學(xué)性，龔古爾兄弟緊隨左拉腳步，用欲望與疾病為人的存在奠定了底色。
在“世紀(jì)末”（Fin-de-Siècle）法國(guó)文壇，一些變化已經(jīng)悄然發(fā)生。很多人選擇了詩(shī)歌作為一種新的書(shū)寫(xiě)形式，波德萊爾、蘭波降臨于此際；另一些人轉(zhuǎn)向了敘事的其他分支，比如探索充滿說(shuō)教味道的文論以及傳承自中世紀(jì)鬧劇的諷刺性故事。此外，短故事、匿名故事（這類故事往往告訴讀者：作者生前試圖寫(xiě)一種“不可能的小說(shuō)”）紛紛涌現(xiàn)。敘事可能性的草在瘋長(zhǎng)，傳統(tǒng)小說(shuō)所抓牢的板結(jié)的土壤開(kāi)始松動(dòng)。
再往后一些時(shí)日，二十世紀(jì)二十年代，收束這一場(chǎng)亂麻的人出現(xiàn)了：紀(jì)德。這個(gè)人兼具問(wèn)題的深度、現(xiàn)象的清透性、激情的力量以及表達(dá)的欲望。他的創(chuàng)作使人們不得不重新思考“小說(shuō)是什么”這一本質(zhì)性的問(wèn)題，《偽幣制造者》則回答并且演示了這個(gè)問(wèn)題。
《偽幣制造者》是紀(jì)德唯一一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是他本人認(rèn)為配得上“小說(shuō)”之名的作品。顯然，紀(jì)德之前大量的作品《人間食糧》（1897）、《背德者》（1902）、《梵蒂岡地窖》（1914）等只不過(guò)是在等待和自我醞釀，探索“小說(shuō)之為小說(shuō)”的根本元素，所以，他一直把以往的作品僅僅稱為“傻劇”。直到1926年，眼見(jiàn)奔60歲了，他才算是將探索告一段落，以《偽幣制造者》交出了一份答卷。
在這份答卷里，紀(jì)德拋出了三個(gè)具有革命性的問(wèn)題：首先，小說(shuō)由事件還是“事件以外”的東西構(gòu)成？其次，小說(shuō)如何處理與現(xiàn)實(shí)界的關(guān)系？最后，小說(shuō)之“道”與“藝”哪一個(gè)更重要？
一、“事件以外”還剩什么？
十九世紀(jì)的小說(shuō)規(guī)定了我們接受一部小說(shuō)時(shí)的所有期待：講一個(gè)好看的故事。
這一句話實(shí)際上暗含著極為復(fù)雜的敘事規(guī)則。首先，是故事。故事的本質(zhì)是經(jīng)驗(yàn)。本雅明在《講故事的人》中寫(xiě)到：“如果說(shuō)農(nóng)民和水手是過(guò)去講故事的好手，那么，學(xué)徒班就是其大學(xué)。在這里，那種見(jiàn)多識(shí)廣的人帶回的遠(yuǎn)方的傳說(shuō)和那種當(dāng)?shù)厝肆私庾钌畹倪^(guò)去的傳說(shuō)融匯到一起。”在故事里，陌生的遠(yuǎn)方的經(jīng)驗(yàn)與本地的自我的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)達(dá)成一個(gè)微妙的平衡，讀者的理解與好奇將同時(shí)在這個(gè)平衡里獲得滿足。無(wú)論這些故事表面上看起來(lái)多么離奇——比如蓋斯凱爾夫人的《希爾維亞的兩個(gè)情人》里，描述水手在海上看到了冰火交融之中的怪獸——這個(gè)故事仍然是“合理的”（probable），因?yàn)槟呐略诿鑼?xiě)怪獸時(shí)，她所依據(jù)的材料仍然是人們經(jīng)驗(yàn)之中的冰、火、海、獸、水手。
只不過(guò)，有的作家講故事時(shí)會(huì)更傾向于描述語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)性，而另一些作家會(huì)更傾向描述內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性。當(dāng)蓋斯凱爾愿意將筆頭付諸語(yǔ)言要素的現(xiàn)實(shí)性的時(shí)，巴爾扎克、狄更斯之類的作家，就會(huì)老老實(shí)實(shí)描寫(xiě)一個(gè)人的衣著、臉色、眼睛的形狀等內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)要素。但無(wú)論哪種傳統(tǒng)作家，他們之所以能與讀者達(dá)成經(jīng)驗(yàn)理解的共謀，是因?yàn)楸舜艘蕾囃环N工具：邏輯。邏輯使得故事有了可理解性，并進(jìn)一步制作出因果律、沖突、高潮以及開(kāi)端結(jié)尾的完整性。它們負(fù)責(zé)了故事“好看”的那個(gè)部分。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，我們以為小說(shuō)必須要這樣才是小說(shuō)，以至于當(dāng)傳統(tǒng)作家托馬斯·哈代第一次見(jiàn)到伍爾夫時(shí)，感嘆道：“我一直以為小說(shuō)必須要有開(kāi)端、高潮和結(jié)尾，可我沒(méi)想到，現(xiàn)在的小說(shuō)居然可以‘達(dá)洛維夫人出門自己去買花’作為開(kāi)頭?！?/p>
由于傳統(tǒng)小說(shuō)是“好看的故事”，一個(gè)接一個(gè)的事件就必須快速地?cái)D進(jìn)小說(shuō)的身體里。事件之間得有關(guān)系，而且必須快速地進(jìn)行因果推演——怎么可能讓讀者白白停留在某個(gè)場(chǎng)景或者情節(jié)里，干巴巴地等著？左拉的《小酒店》以一種有層次的快速坍塌，完成了一場(chǎng)故事的推進(jìn)——一個(gè)人是怎么崩壞的呢？她必須經(jīng)歷一系列遞進(jìn)式的摧毀：先是少女時(shí)期懷孕被拋棄、然后遇到知心人結(jié)婚，在生活剛有轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)丈夫又摔斷腿，這個(gè)情節(jié)迅速把她拋向下一個(gè)情節(jié)，她必須賺錢養(yǎng)家，期間又遇到舊情人，這一情節(jié)進(jìn)一步把她引向更壞的層次：她抵不住誘惑，開(kāi)始和舊情人酗酒混日子，最終，故事飛速地駛向終點(diǎn)：她酒精中毒而死。
C.S.路易斯做過(guò)一個(gè)有趣的對(duì)照：看小說(shuō)只會(huì)看事件(event)，相當(dāng)于聽(tīng)歌只會(huì)聽(tīng)調(diào)調(diào)（tune）。而對(duì)于紀(jì)德來(lái)說(shuō)，他更加不寬容地拒絕了“故事沉迷”，他要問(wèn)的是，如果一部新小說(shuō)不再講好看的故事，還能有什么？如果說(shuō)，傳統(tǒng)小說(shuō)規(guī)定了“好看”、“速度”、“故事”，那么他就要將其一一否定。在自傳《如果種子不死》里，他堅(jiān)定地談到：“我鄙視故事。在我看來(lái)，事件是不合時(shí)宜的搗亂者。如今也許只要是編的好的故事，我就不欣賞?！倍凇秱螏胖圃煺摺分?，借斯托洛維魯之口，他又對(duì)小說(shuō)的邏輯性發(fā)起了進(jìn)攻：“任何字義、任何含義都將是反詩(shī)意的。我建議寫(xiě)作應(yīng)以不合邏輯為主。”甚至，寫(xiě)一個(gè)流暢好看的故事，本身就是一個(gè)最應(yīng)該被憎惡的行為，第三部第五章，主人公裴奈爾說(shuō)：“一切我能揮筆寫(xiě)成的決難使我自己滿意。正因?yàn)槲铱梢詫?xiě)得很流暢，這才使我痛恨流暢的文字?！?/p>
正是基于對(duì)故事與事件的拒絕，紀(jì)德走向了“事件之外”的探索。他相信，這種探索必將創(chuàng)造一種真正的“純小說(shuō)”。很多人初讀《偽幣制造者》會(huì)覺(jué)得“難看”、“不知所云”，也正是落入了紀(jì)德刻意編織的圈套——整部小說(shuō)是反故事的。
《偽幣制造者》的創(chuàng)作由頭，可以追溯到1906年左右。紀(jì)德在報(bào)紙上讀到了兩則新聞，一則是一群家境不錯(cuò)的孩子參加了一個(gè)制販假幣的犯罪集團(tuán)、一則是中學(xué)生參加了一個(gè)黑社會(huì)團(tuán)伙，并抽到了團(tuán)伙自制的自殺的簽。我們?cè)谛≌f(shuō)中看到，這兩則新聞構(gòu)成了雅善斯寄宿學(xué)校里喬治的故事線和小波利的自殺線。此外，紀(jì)德是一位非常喜歡將自傳經(jīng)歷投射到文本中的作家，所以小說(shuō)里，紀(jì)德自己的同性戀欲望化身成了俄理維的嫉妒，紀(jì)德妻子妹妹的緋聞化身成了蘿拉的私奔、懷孕與被拋棄，紀(jì)德自己與文學(xué)團(tuán)體的交往則構(gòu)成了小說(shuō)里文壇聚會(huì)時(shí)的觥籌交錯(cuò)。
五花八門登場(chǎng)的人物像一顆顆針頭，密匝匝地串起了各種交織線索?？墒?，明明講到了私奔、講到了自殺、講到了犯罪，這些原本能在傳統(tǒng)小說(shuō)里極富戲劇色彩的“故事”居然被講得如此“難看”，它們似乎一點(diǎn)都不會(huì)推著讀者去追問(wèn)：被拋棄后會(huì)怎樣？為什么自殺？怎么處理這樁罪案？就好像小說(shuō)里登場(chǎng)的眾多人物，都只是曇花一現(xiàn)，帶著面具匆匆趕場(chǎng)一般。紀(jì)德用最枯澀與反詩(shī)意的筆觸，打碎了事件與事件之間的“連環(huán)套”，也切斷了人與人之間的邏輯推演關(guān)系。在第一部大放異彩的女性莉莉安，在第二部中消失，紀(jì)德干脆主動(dòng)現(xiàn)身，將她評(píng)論為一個(gè)“彩紙糊成的人物”。當(dāng)傳統(tǒng)作家想盡辦法賦予人物與血肉時(shí)，紀(jì)德主動(dòng)掏空了他的木偶們。
當(dāng)人物“紙糊化”后，事件的戲劇性與故事性被降到了最低。讀完全書(shū)，我們無(wú)法以回溯的口吻，重新講述書(shū)里的人們到底干了些什么。更多時(shí)候，他們?cè)诓粩喟l(fā)話，用抽象的觀念代替了實(shí)體性的行動(dòng)序列。這個(gè)特征，往前繼承了啟蒙時(shí)期法國(guó)文學(xué)的對(duì)話體風(fēng)格（參閱狄德羅《拉摩的侄兒》），往后也能在卡夫卡的小說(shuō)里觀察到?！冻潜ぁ返暮蟀氩糠?，K像是陷入了語(yǔ)言的泥潭，寸步難邁，他的行動(dòng)變得越來(lái)越少，長(zhǎng)篇累牘的說(shuō)話變得越來(lái)越多。這些文本特征共同指向了對(duì)由行動(dòng)構(gòu)成的“事件”回避。
邏輯性與戲劇性的最低點(diǎn)，出現(xiàn)了“無(wú)動(dòng)機(jī)”行動(dòng)。無(wú)動(dòng)機(jī)行為，最早可以追溯到陀思妥耶夫斯基，他的繼承人是紀(jì)德和加繆。在這些作家筆下，推進(jìn)行動(dòng)的理由（也即動(dòng)機(jī)）消失了，人物的行為因此喪失了原因：行為就是行為，行為也只是行為。早在試水的《梵蒂岡地窖》中，紀(jì)德就安排了一個(gè)無(wú)動(dòng)機(jī)人物拉夫卡迪奧，他將火車上素昧平生的人推下車摔死，卻不給出任何原因。在加繆的《局外人》中，“我”在沙灘上用手槍無(wú)動(dòng)機(jī)地殺死了一個(gè)阿拉伯人，加繆玩笑地將原因歸咎于“太陽(yáng)”，實(shí)際上也是對(duì)“人物行動(dòng)必須有動(dòng)機(jī)”這一敘事神話的反諷。
可以把紀(jì)德對(duì)于“事件之外”的追求視為一種對(duì)“純小說(shuō)”的探索，他也正是這樣自命的——“將一切并非專門屬于小說(shuō)的成分通通清除出去”，薩特甚至把這種“純小說(shuō)”的探索視為“反小說(shuō)”：“他們旨在用小說(shuō)自己來(lái)否定小說(shuō)”（《一個(gè)陌生人的肖像序》）。對(duì)“純度”的追求，可能是諸多有抱負(fù)者的共同美學(xué)追求，甚至希區(qū)柯克也在和特呂弗的對(duì)談中，也談到了“純電影”——那是在有聲電影出現(xiàn)之前才有的精粹度。
從紀(jì)德開(kāi)始，具有沉思意味的小說(shuō)出現(xiàn)了，法國(guó)新小說(shuō)時(shí)期的羅伯·格里耶與克洛德·西蒙，進(jìn)一步降低了故事性，在西蒙的《植物園》中，文字本身的形式感徹底代替了故事內(nèi)容，成為充塞視覺(jué)的唯一對(duì)象。這個(gè)時(shí)候，形式的填充感具有了影像般的效果。二十年代上半世紀(jì)，小說(shuō)何以為小說(shuō)的探索，也在此登峰造極。
二、小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)界：只是一面鏡子？
我們大概聽(tīng)過(guò)一百種關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)界的“鏡子喻”，它們幾乎都從司湯達(dá)、托爾斯泰的“鏡子喻”繁衍而來(lái)，這種對(duì)于虛構(gòu)文字與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的定義，統(tǒng)治了西方文學(xué)傳統(tǒng)很久。直到二十世紀(jì)中期，奧爾巴赫寫(xiě)《摹仿論》時(shí)，暗中還是依托鏡子喻提供的解釋框架，雖然天縱才情如他，很快就飄逸出這套刻板的理解系統(tǒng)中。
如果從技術(shù)革命的角度來(lái)理解“鏡子喻”，會(huì)得到如下一段觀念發(fā)展史：威尼斯人完善了背面帶箔層的玻璃平面技術(shù)，然后又無(wú)情地壟斷了市場(chǎng)。1500年左右，隨著鏡子技術(shù)的成熟化與推廣，畫(huà)家們一夜之間看到了自己的樣子，手持小鏡子自畫(huà)也變成了一個(gè)熱門的繪畫(huà)主題，而作家們一夜之間發(fā)現(xiàn)了一個(gè)最好的比喻載體，用來(lái)形容他們與世界的關(guān)系：文學(xué)如鏡子般反映出了世界。
從中世紀(jì)的鏡子到啟蒙時(shí)期的三棱鏡，技術(shù)的發(fā)展使得文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系獲得了越來(lái)越生動(dòng)的比喻：一個(gè)好的作家就是能像鏡子一般反射出世界的“原貌”——清晰、透亮、精準(zhǔn)復(fù)制。所以，法國(guó)大革命之后，文學(xué)朝著兩“趨光性”和“背光性”兩個(gè)方向走，趨光的小說(shuō)，沒(méi)有秘密，不容謊言，一切都會(huì)被鏡子照亮和澄清，十九世紀(jì)主流的小說(shuō)基本上都遵循這個(gè)線路，在全景敞開(kāi)的視野中還原事件，比如薩克雷的《名利場(chǎng)》和福樓拜的《包法利夫人》；而背光性的小說(shuō)則走到了鏡子的背面，那層箔層之后，由于光線的遮蔽，哥特小說(shuō)、感官小說(shuō)里的高山、密林、地牢、廢墟、修道院構(gòu)成了小說(shuō)的空間。但無(wú)論是趨光和背光，它們的依據(jù)都是在多大程度上“反映”了現(xiàn)實(shí)界。
作家們一直不肯承認(rèn)、或者他們一直沒(méi)有意識(shí)到：這種鏡面般的“反映”只是一個(gè)人為“整理”的結(jié)果。我們所有經(jīng)由小說(shuō)看到的世界，已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)了作家書(shū)寫(xiě)的整理，因而，作家寫(xiě)作這個(gè)動(dòng)作，是一個(gè)真實(shí)神話的構(gòu)建過(guò)程：他將所視之物條分縷析后寫(xiě)下，反芻出來(lái)，并相信那就是世界真實(shí)的樣子。
傳統(tǒng)小說(shuō)經(jīng)由事件為我們“整理”了世界。人物與事件的本性僅僅表現(xiàn)在情節(jié)中，在這個(gè)情節(jié)發(fā)展之外的一切都被節(jié)省地略去。這種節(jié)省的文學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)保障了小說(shuō)世界雖然充滿了沖突與悲歡，但始終是有序的。在福樓拜的《包法利夫人》中，描寫(xiě)艾瑪對(duì)自己丈夫的厭惡，經(jīng)歷了一個(gè)規(guī)律性的視覺(jué)和感覺(jué)進(jìn)程，艾瑪先是看到丈夫“方方正正的指甲”，然后開(kāi)始覺(jué)得他“頭腦特別笨拙”，繼而是覺(jué)得他“舉止特別粗俗”，可是，在真實(shí)的情況里，我們的感覺(jué)總是一股腦的混亂，那種厭惡和嫌棄的情緒極有可能是混雜著涌起，根本分不出層次來(lái)。顯然，福樓拜通過(guò)文字在“整理”世界的秩序，在他的筆下，文本的身體是透光的，一種純粹理性的結(jié)構(gòu)使得一根弦的撥動(dòng)就喚起另外眾多的和聲，一個(gè)布料商人的登場(chǎng)就會(huì)草蛇灰線地蔓延到最后艾瑪死于破產(chǎn)的結(jié)局。
福樓拜想通過(guò)文體來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，上帝的秩序內(nèi)化到作者的文本里，他這個(gè)“改變現(xiàn)實(shí)”的動(dòng)作可能是不自覺(jué)的，也即，他仍然相信自己描述的是鏡子般的現(xiàn)實(shí)生活，哪怕在最具有現(xiàn)代色彩的《布瓦爾與佩居謝》中，我們?nèi)匀桓械搅艘还蔂恳牧α?，在全景地描繪了主人公的生活后，它又促使主人公朝一個(gè)既定的悲劇性的深淵滑去。
表面上看，這是文學(xué)敘事所暗含的清晰感與秩序感，實(shí)際上，這是人對(duì)自我認(rèn)識(shí)理性的肯定：世界終將能被我們認(rèn)識(shí)，正如人終將能被我們刻畫(huà)。很多年后，卡夫卡才在日記里表達(dá)出對(duì)這種清晰理性所具有的視野與矢量的厭惡，那時(shí)，他正在讀狄更斯并且覺(jué)得“很難讀”，因?yàn)?，整個(gè)故事像“從一個(gè)小點(diǎn)到越駛越近的由鋼鐵、煤和蒸汽組成的火車頭”，它由時(shí)間領(lǐng)跑，沖向終點(diǎn)。在這里，令卡夫卡感到痛苦的，正是小說(shuō)作為鏡子所折射出來(lái)的清晰全景（鋼鐵、煤和蒸汽）與奔向終點(diǎn)的矢量，那背后有種令人顫栗的自信。
世界到底是怎樣的？如果我們永遠(yuǎn)無(wú)法認(rèn)清它呢？這可能是個(gè)康德式的問(wèn)題，所以，也只有將其做“物自體”式的理解。我們對(duì)鏡子信賴的背后，是對(duì)自己雙眼的不信賴，可是，哪怕是目睹真實(shí)的鏡中之物，也經(jīng)過(guò)了心靈之眼與物理之眼的雙重處理，世界因此變成了“物自體”意義上只可信仰，不可還原的存在。從十八世紀(jì)逸出的一股懷疑主義的萌芽中，紀(jì)德開(kāi)始從鏡子轉(zhuǎn)向自己的雙眼，他敲碎了容納現(xiàn)實(shí)界的鏡面，用萬(wàn)千鏡子的碎片組成了一個(gè)彼此折射的鏡子深淵，也即著名的“鏡淵”（Mise-en-abyme）。在這個(gè)充滿個(gè)人性的鏡子深淵中，所有事情都失去了秩序感，它們從涌向核心的表達(dá)變?yōu)榉聪虻牧魃?、散逸，無(wú)關(guān)緊要的東西變得越來(lái)越多，本源那雜亂混沌的面貌也就越來(lái)越明顯。紀(jì)德是這么說(shuō)的：“如果你們一定要有一個(gè)主題的話，就是小說(shuō)家如何把眼前的現(xiàn)實(shí)用作他小說(shuō)中的資料時(shí)所起的一種掙扎。”
當(dāng)傳統(tǒng)小說(shuō)家輕易地說(shuō)服自己，小說(shuō)就是清晰如鏡般地折射世界時(shí)，紀(jì)德在這種清晰里感覺(jué)到了掙扎。他無(wú)法說(shuō)服自己現(xiàn)實(shí)界與小說(shuō)的關(guān)系就是這樣的。在所有巴爾扎克、雨果、左拉會(huì)下手的地方，他都遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開(kāi)了，他放棄了講述人物一定要全面介紹外部事件、放棄了按時(shí)間順序著重描寫(xiě)重大的外部命運(yùn)或者轉(zhuǎn)折、放棄了被一個(gè)矢量牽引著朝向終點(diǎn)。清晰有序的文本世界，到了《偽幣制造者》中，變成了混沌眾生射出的萬(wàn)向的箭鏃，每個(gè)人的命運(yùn)充滿了偶然，四下奔逃。小說(shuō)第二部第四章，借助愛(ài)德華之口，紀(jì)德嘲笑了那些抓緊“鏡子喻”的現(xiàn)實(shí)主義作品：“為什么小說(shuō)始終那么膽小地緊揪住現(xiàn)實(shí)？我不單指法國(guó)小說(shuō)。俄國(guó)小說(shuō)和英國(guó)小說(shuō)也一樣，不拘它如何約束，結(jié)果仍逃不出模擬一途。它唯一的企圖，就是更接近自然一點(diǎn)。”
《偽幣制造者》中，透視法的意識(shí)“蛻化”為偏光鏡的意識(shí)。一個(gè)人登臺(tái)，引出另一個(gè)人的故事，可是這個(gè)故事很可能突然夭折，另一個(gè)無(wú)關(guān)的人物或者情節(jié)開(kāi)始在平行時(shí)空里上演，所有的故事交織混沌、無(wú)由無(wú)果。比如蘿拉的緋聞就是先有裴奈爾與俄理維交談時(shí)引發(fā)，但很快中斷，紀(jì)德又講起了文桑與格里菲斯夫人的交往，只在最后，我們才得知蘿拉又回到了不計(jì)前嫌的丈夫身邊；有時(shí)候，紀(jì)德講述著一些人密謀引誘孩子們使用偽幣犯罪，但罪行發(fā)生后，沒(méi)有人追問(wèn)他們是誰(shuí)，沒(méi)有人追究他們的誘惑之罪。簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們沒(méi)法梳理書(shū)中的眾多角色行為的秩序，也無(wú)法為小說(shuō)勾勒一個(gè)清晰的全景圖。
紀(jì)德嘗試對(duì)每一個(gè)人都投去一瞥，然后讓這些碎鏡般的人物彼此折射，“使得小說(shuō)的每一部分都有意義?！?畢竟，無(wú)論在那一刻，被講述人身上發(fā)生的事情或者他腦海中略過(guò)的觀念體量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)講述出的那一刻所蘊(yùn)含的事情與觀念。有時(shí)候，碎鏡之間的彼此折射就能將一樁事勾勒完整，無(wú)需作者站出來(lái)進(jìn)行還原與解釋。在第三部《巴黎》的開(kāi)篇，我們聽(tīng)到了莫里尼哀講述情人寫(xiě)給自己的信失竊了，他相信這是吃醋的妻子波利娜所為；在后文中，我們又從別人口中得知，信可能是莫里尼哀的兒子喬治偷走的，直到妻子波利娜登場(chǎng)時(shí)，她咬定不是自己偷走了信，對(duì)同一件事的描繪，紀(jì)德沒(méi)有自己站出來(lái)“折射”那個(gè)場(chǎng)景，他安排讀者自行根據(jù)碎鏡提供的信息拼湊。（卡夫卡的《城堡》里也有類似的手法，三個(gè)人講述同一件事，這個(gè)手法上課分析）
紀(jì)德對(duì)鏡子喻的否定不僅僅具有文學(xué)性的意義，他還迫使我們反思：我們所身處的這個(gè)世界真的是有規(guī)律和清晰可識(shí)的嗎？平日里，上班上學(xué)，鬧鐘準(zhǔn)時(shí)，成家立業(yè)，按部就班，這些生活風(fēng)格造成了一種幻覺(jué)：似乎生活是規(guī)律的，時(shí)間是可控制的。但一旦放長(zhǎng)假在家開(kāi)始沙發(fā)土豆和床上挺尸時(shí)，生活的本來(lái)面目才逐漸顯露出來(lái)。在不依賴外在他律的混沌時(shí)刻，我們也可能才意識(shí)到——生活本身并沒(méi)有什么頭緒，一切都是摸著石頭過(guò)河，那些關(guān)于秩序的書(shū)寫(xiě)，要么是事后的追加，要么是自信的幻覺(jué)。
從紀(jì)德開(kāi)始，鏡子本身也獲得了新意義，它可能是喬伊斯百科全書(shū)式的鏡子，多重意識(shí)與多層級(jí)的時(shí)間的嵌套，也可能是博爾赫斯自憐與自我增殖之鏡，其中關(guān)于繁殖與死亡的主題不斷坍塌重建。
三、小說(shuō)的“藝”與“道”
小說(shuō)的“藝”、“道”之分，最先由C.S.劉易斯提出。所謂“道”也即小說(shuō)所蘊(yùn)含的觀念，往往會(huì)使文學(xué)的闡釋者們興奮不已，而“藝”則是那些看起來(lái)無(wú)非是雕蟲(chóng)小技的技術(shù)手法。出于對(duì)“雕蟲(chóng)小技”的輕視，我們會(huì)輕易把形式問(wèn)題歸結(jié)到“意識(shí)流”、“獨(dú)白”、“內(nèi)視角”等簡(jiǎn)單化的名詞中，然后迫不及待地闡釋“道”。其實(shí)，小說(shuō)觀念有可能并沒(méi)有小說(shuō)技法（也即如何表達(dá)這個(gè)觀念）重要。相反，它需要作家更精致地雕刻、讀者更費(fèi)力地細(xì)讀，才能咂摸出好處來(lái)。
傳統(tǒng)小說(shuō)并非不重視“藝”，但對(duì)于作家們來(lái)說(shuō)，“藝”的追求不是自覺(jué)的，“藝”本身極大地依賴于天賦，并且極大地為“道”服務(wù)。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，是小說(shuō)之“藝”的低潮時(shí)期，大量作品用于宣傳與講道。我們?nèi)缃窕乜础独Φ闹秲骸返刃≌f(shuō)，會(huì)對(duì)這種對(duì)話體的藝術(shù)性頗感震驚，但這種體裁不過(guò)是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期極為常見(jiàn)的對(duì)話性體裁，無(wú)論回溯到基督教-圣經(jīng)傳統(tǒng)的教義問(wèn)答還是古希臘的學(xué)園的教學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)話體裁都是最易于傳道的。這種技藝甚至影響了科學(xué)文獻(xiàn)的寫(xiě)作模式，伽利略《關(guān)于托勒密和哥白尼兩大世界體系的對(duì)話》也因循了此種文體。
到了十九世紀(jì)，“藝的追求”自覺(jué)化了，那些讀過(guò)福樓拜書(shū)簡(jiǎn)的人，大概永遠(yuǎn)難以忘記他為磨煉敘事技藝所吃的苦，如他自己所形容：“狂熱地喜愛(ài)我的勞作，像苦行僧樂(lè)于讓粗布擦痛自己的肚皮?！倍切┬欧钭匀恢髁x的作家們，不僅不斷踐行這種風(fēng)格，甚至立場(chǎng)明確地打造了自然主義風(fēng)格的宣言書(shū)——莫泊桑的《梅塘之夜》。這些作家的形式追求與紀(jì)德的差異在哪里？我認(rèn)為最根本的區(qū)別在于，“藝”的追求與“道”的追求的比重——一部小說(shuō)可不可以完全以“藝”的展現(xiàn)為目的，而不是通過(guò)精修的“藝”來(lái)講“道”；甚至，一部小說(shuō)可不可以把“道”給徹底拋開(kāi)，只講述“藝”。最終極的問(wèn)題大概可以這樣問(wèn)：一部小說(shuō)的內(nèi)容可不可以就是在講述自己是怎么寫(xiě)出來(lái)的？
紀(jì)德的《偽幣制造者》完成了從“道”向“藝”的徹底轉(zhuǎn)換?！霸≌f(shuō)”的概念，對(duì)今日讀者來(lái)說(shuō)，稀松平常，但如果我們回到一百年前，它還沒(méi)有被命名為這個(gè)術(shù)語(yǔ)的誕生時(shí)刻，“講述自我”的文本實(shí)在有著凍土破荒的勇氣。僅僅在紀(jì)德開(kāi)始寫(xiě)作的幾十年前，大家仍然渾然忘我地勾勒著一個(gè)圓融的真實(shí)幻覺(jué)的世界，喬治·桑寫(xiě)下《田園三部曲》，從頭到尾沒(méi)有出現(xiàn)一絲講故事者的聲音，因?yàn)橐坏┏霈F(xiàn)“我”，它就會(huì)像個(gè)破綻，將田園的夢(mèng)幻與幻滅撕開(kāi)一道傷口，讀者也就無(wú)法徹底被吸進(jìn)這個(gè)故事的黑洞；當(dāng)然也有一些人在嘗試介入，悄悄咪咪地現(xiàn)身然后悄悄咪咪地隱沒(méi)，比如英國(guó)作家安東尼·特羅洛普，他小心地在《巴徹斯特養(yǎng)老院》開(kāi)篇撕了個(gè)小口子，揭露出自己在寫(xiě)目前這個(gè)故事的虛構(gòu)狀況：“讓我們把這個(gè)小鎮(zhèn)叫做巴徹斯特吧，它也可以叫威爾斯或者薩利斯伯瑞、艾克賽特，黑爾福德或者格洛斯特，但是這仿佛顯得是在指涉某些人某些事……讓我們假定巴徹斯特是英國(guó)西部一個(gè)小地方。”但是，這個(gè)現(xiàn)身者很快就像泥牛入海，消失在講述的故事里，故事的完整宇宙又一口吞沒(méi)了讀者。
這些作者，都屬于《偽幣制造者》中愛(ài)德華描繪的那群人：“要發(fā)現(xiàn)一片新天地，最初非得長(zhǎng)時(shí)間地失去一切邊際，獨(dú)自摸索不可。但我們的這些作家都怕大海，他們只是一些在岸邊來(lái)回巡邏的人?！彼裕o(jì)德必須沖出這條海岸線，自己去摸索出一個(gè)新的邊界。從“道”到“藝”的這場(chǎng)沖決，在小說(shuō)中被置換成了一個(gè)關(guān)于“度”的探索。核心人物愛(ài)德華談到：“我的心力就徘徊在這條狹窄的棱角上，我隨處從事探索這條及與不及間的界限?！边@場(chǎng)關(guān)于“度”的討論非常動(dòng)人，沖破寫(xiě)法的邊界、沖破傳統(tǒng)的度，一種新小說(shuō)才可能誕生。我總會(huì)想起另一位作家的沖破，仿佛掙脫傳統(tǒng)是一種劫后余生，是一種逃出生天。在大江健三郎的《小說(shuō)的方法》中，他談到自己終于從日本“私小說(shuō)”的傳統(tǒng)里掙脫出來(lái)，那感覺(jué)就像《圣經(jīng)·約伯記》里描述的：“只有我一人逃出來(lái)向你報(bào)信”，當(dāng)然是狂喜的，但還有驚魂未定的后怕——如果我一輩子沒(méi)有掙脫出來(lái)，一輩子都在海邊巡邏呢？
紀(jì)德如何在《偽幣制造者》中展現(xiàn)“藝”作為體的美學(xué)？他設(shè)置了一些標(biāo)志性的元素：紋心與鏡淵。這兩詞的含義大體等同。這并非紀(jì)德的發(fā)明，他卻是莎士比亞之后將“劇中劇”運(yùn)用得最為淋漓盡致的一位。早年的創(chuàng)作已經(jīng)顯露出他對(duì)“嵌套文本”的偏愛(ài)，《愛(ài)的嘗試》中鑲嵌著兩個(gè)故事，一個(gè)關(guān)于主人公路克和拉結(jié)，一個(gè)是講述之人“我”和傾聽(tīng)之人，兩層故事勾連在一起；《帕呂德》中，主人公在寫(xiě)一本叫做《帕呂德》的書(shū)，《沼澤》中的“我”，正在構(gòu)思一本叫做《沼澤》的小說(shuō)；而在《偽幣制造者》中，勾連在一起的層級(jí)更為復(fù)雜了，它變成了至少四個(gè)層面的文本鑲嵌：紀(jì)德寫(xiě)的《偽幣制造者》這本書(shū)（其中有一章，紀(jì)德出現(xiàn)，點(diǎn)評(píng)各個(gè)人物）、書(shū)中有個(gè)叫做愛(ài)德華在寫(xiě)一本《偽幣制造者》的小說(shuō)、紀(jì)德的小說(shuō)里愛(ài)德華寫(xiě)的日記，紀(jì)德自己寫(xiě)的《<偽幣制造者>日記》。這四個(gè)層次的文本彼此折射，用復(fù)雜的光輝洞穿了整個(gè)故事，在這個(gè)意義上，紀(jì)德談到了自己對(duì)“真正的小說(shuō)”的定義：“我所認(rèn)識(shí)的或者想象的小說(shuō)包含了不同的觀點(diǎn)?！?/p>
日記中，紀(jì)德把這種手法稱為“主要文本與插入文本的關(guān)系”，并且自己將其命名為“好比是徽章之法，亦將第二個(gè)嵌入第一個(gè)，’圖中圖’?！保?893年9月9日 日記）徽章紋心嵌套的敘事技法，將以往那個(gè)躲在幕后操縱木偶的作者暴露了出來(lái)，以往被認(rèn)為是“破綻”的現(xiàn)身，變成了最大的看點(diǎn)。紀(jì)德承認(rèn)，小說(shuō)中游走四方、穿針引線的愛(ài)德華就是他自己，所以，他要借這個(gè)人物呈現(xiàn)自己在創(chuàng)作《偽幣制造者》時(shí)的一切所思所想。不僅如此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了愛(ài)德華，裴奈爾、俄理維、蘿拉甚至只出場(chǎng)過(guò)幾次的斯托洛維魯，都是紀(jì)德現(xiàn)身的木偶，他們紛紜地談起了自己所處的這個(gè)故事是怎樣寫(xiě)作的、困難在哪里、這個(gè)或者那個(gè)情節(jié)是從哪里來(lái)的、這段對(duì)話會(huì)不會(huì)被挪用到小說(shuō)里……
只有在這些時(shí)刻，讀者才不是一個(gè)坐享其成的食客，他跟隨著小說(shuō)的推進(jìn)，目睹了一盤菜是如何制作并被端上桌的。也是這時(shí)，讀者有把握回答“到底誰(shuí)是偽幣制造者”這個(gè)問(wèn)題了。紀(jì)德指的絕不僅僅是故事層面參與販賣使用偽幣的那群罪惡少年，偽幣制造者，就是傳統(tǒng)小說(shuō)家們。這些作家制作幻境，并且告訴你“一切都是真的”，仿佛這些錢交到你手里就一定可以流動(dòng)。為了建立一種新的文學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)，紀(jì)德拒絕再度用“劣幣驅(qū)逐良幣”，他必須“說(shuō)破”傳統(tǒng)作者的作偽。在《愛(ài)德華發(fā)表他對(duì)小說(shuō)的意見(jiàn)》一章，裴奈爾風(fēng)輕云淡地說(shuō)起了一次收到假幣的經(jīng)歷：“我正要接受，但那個(gè)人很誠(chéng)實(shí)，他就向我說(shuō)破了?！边@個(gè)在小說(shuō)中連名字都沒(méi)有人，成為了紀(jì)德最用力想要成為的人。
文學(xué)是完成自己的一種方式，也是構(gòu)建自我法則的一種路徑。小說(shuō)中，裴奈爾說(shuō)：“既然我不能盲目于生活，而同時(shí)又不能接受別人的法則，如何我才能替自己建立起一種法則來(lái)？”愛(ài)德華的回答很簡(jiǎn)單：“即是在自身中覓取這法則，即是以發(fā)展自己為目標(biāo)?！奔o(jì)德對(duì)于文學(xué)新法則的探索，絕不僅僅為了制造一場(chǎng)新文學(xué)革命，因?yàn)樗械母锩急仨毣貧w到個(gè)體的生命中，為文學(xué)立法無(wú)非是為生活立法，紀(jì)德終其一生試圖沖破母親身上帶來(lái)的清教徒家庭習(xí)俗與社會(huì)對(duì)于同性戀不接受的習(xí)俗，哪怕在生活領(lǐng)域他完成得非常勉強(qiáng)（我認(rèn)為他的生活始終處于巨大的自欺與欺人中），他也以極大的強(qiáng)力在文學(xué)中推進(jìn)了如許。
就像小說(shuō)中描述的那個(gè)與天使角力情節(jié)情結(jié)，他部分地獲勝了。
附錄：
擴(kuò)展的思考（上課時(shí)可分析）：
1.紀(jì)德推崇波德萊爾的詩(shī)意，與他小說(shuō)所倡導(dǎo)的反詩(shī)意是什么關(guān)系？詩(shī)意是什么？詩(shī)意和勞作的關(guān)系是什么？
2.當(dāng)紀(jì)德開(kāi)始書(shū)寫(xiě)“慢”的美學(xué)來(lái)對(duì)抗事件的速度時(shí)，可以對(duì)比東方文學(xué)書(shū)寫(xiě)里的“慢”，比如夏目簌石的《門》。也可以將“快慢”的美學(xué)維度擴(kuò)展到更豐富的質(zhì)地中，比如卡爾維諾在民間故事里寫(xiě)“輕和重”（《我們的祖先三部曲》），尤瑟納爾依托民間故事寫(xiě)“軟與硬”（《東方奇觀》）。
參考閱讀：
《紀(jì)德文集》
《The Cambridge Companion to the French Novel: From 1800 to the present》
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