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徐里是一位勇于創(chuàng)造敢于實(shí)踐的油畫家，他把油畫藝術(shù)的本體語言特質(zhì)，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法相融合，并且，把我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中工筆畫和寫意畫兩種全然不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法分別運(yùn)用于他的兩類不同題材的作品之中，形成了兩種全然不同的藝術(shù)特點(diǎn)。在他以民族宗教為題材的佛像系列作品中，吸取和發(fā)揚(yáng)了我國(guó)工筆繪畫以線造型富于裝飾性的藝術(shù)特點(diǎn)，結(jié)合了油畫藝術(shù)在肌理與色彩上的處理手法，使畫面增強(qiáng)了特有的藝術(shù)表現(xiàn)效果和感染力。而在另一些以風(fēng)景題材為主的作品中，則吸取了中國(guó)水墨畫的寫意手法，放筆揮寫，借鑒傳統(tǒng)山水畫的章法、布局、境界、意韻，同時(shí)在運(yùn)筆設(shè)色等繪畫性表現(xiàn)中呈現(xiàn)出鮮明的油畫藝術(shù)的語言特色和現(xiàn)代性的審美趣味。作為一名畫家，徐里有著“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的家國(guó)情懷和藝術(shù)理想，他將這種意境寄于畫筆之上。他認(rèn)為，優(yōu)秀的藝術(shù)作品要具有“中國(guó)精神”和“創(chuàng)新精神”?！爸袊?guó)精神”不應(yīng)只是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式、符號(hào)在油畫中的運(yùn)用，而應(yīng)立足本土又面向世界新文化價(jià)值體系，充分完成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化批判性的清理和創(chuàng)造性的繼承，以達(dá)到民族文化精神的挺立和民族文化精髓的彰顯。徐里正是這樣的探索者和踐行者。

吳山明在當(dāng)代探索和傳統(tǒng)藝術(shù)承繼、發(fā)展中找到了自我的立身之地，是在前人高度成熟的藝術(shù)形式上更進(jìn)一步的佼佼者。他把浙派推向了一個(gè)極致，在浙派人物畫上又有自己的創(chuàng)造，給人以清新。他是當(dāng)代吳家樣，他是新浙派人物畫先驅(qū)，貫通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、融會(huì)了人物與山水，形神并至、筆境兼奪。走向單純是吳山明近年來藝術(shù)創(chuàng)作的顯著特色。從當(dāng)代中國(guó)文化大背景上說，這是出自于中國(guó)偉大的傳統(tǒng)文化的承繼和發(fā)展。從藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐道路上說，則是對(duì)返樸歸真境界的追求。作為浙派人物畫的傳人，吳山明將水墨寫意人物畫推進(jìn)至更為精熟的境界，并由此充實(shí)完善了浙派人物畫的教學(xué)體系，贏得了海內(nèi)外同人的矚目。

《1929年全國(guó)美展同仁群像》 98x196cm  2014年

《寒之友》 136×38cm  2014年

《脊梁》 125×250cm 2014年

楊曉陽的“大寫意”理論在中國(guó)美術(shù)界影響很大。楊曉陽的“大寫意”理論是出于畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛和自信，把“大寫意”從技法層面提升到精神層面，力圖宏觀地把握中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)和特性，可以啟發(fā)我們深入思考當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)如何傳承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，彰顯中華民族藝術(shù)的文化身份，具有很高的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)參考價(jià)值。

《大河之源之二》  110cm×100cm  1986年

《大河之源之四》  80cm×130cm  1986年

《大河之源之八》  110cm×90cm  1986年

 楊之光先生是新中國(guó)現(xiàn)代人物畫的重要畫家之一，他一生致力于現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫探索，融合東西方藝術(shù)，創(chuàng)作了一大批無愧于時(shí)代、無愧于人民的藝術(shù)作品；從學(xué)術(shù)淵源上看，楊之光的藝術(shù)面貌蘊(yùn)含著他師從現(xiàn)代中國(guó)畫兩種傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)。一個(gè)是嶺南畫派：他18歲開始受教于嶺南畫派大家高劍父并成為其入室弟子，進(jìn)入寫意風(fēng)格的堂奧。高劍父藝術(shù)奔放、浪漫的特點(diǎn)對(duì)他年輕的藝術(shù)認(rèn)識(shí)可以說有熏陶式的影響，他的藝術(shù)感受與情懷于是浸染了嶺南畫派色澤明麗、氣息氤氳的特質(zhì)。另一個(gè)是50年代中國(guó)畫教育和教學(xué)的主導(dǎo)流脈，也即現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法：他20歲考入中央美術(shù)學(xué)院后，得到了徐悲鴻、蔣兆和兩位先生的指導(dǎo)，直接師承了中國(guó)畫人物畫中“徐蔣學(xué)派”的造型風(fēng)格，打下了堅(jiān)實(shí)的人物造型基本功，尤其秉承了徐、蔣二位先生的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀，并以其作為自己的藝術(shù)信念。這一南一北兩個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫重要的學(xué)術(shù)體系的蒙養(yǎng)都在楊之光的藝術(shù)發(fā)展中起到作用，并且經(jīng)過他的努力，產(chǎn)生了相互補(bǔ)益的效果，進(jìn)而達(dá)到融會(huì)化合的境界。

臨摹列賓油畫《薩布羅斯人給蘇丹王寫信》81.5×146cm  1954 廣州藝術(shù)博物院藏

毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所(第一稿)120×200cm  1959   國(guó)家博物館藏

 中國(guó)美術(shù)館藏

劉濟(jì)榮是嶺南畫壇的大家，反映出一個(gè)具有深厚文化功底的人物畫家的藝術(shù)造詣。劉濟(jì)榮的畫，成就最大的是在筆墨、氣韻、意境上，既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新，有鮮明的個(gè)性和藝術(shù)的特色。畫如其人——純樸敦厚、誠(chéng)實(shí)無華、像匹高原之舟的牦牛，刻苦耐勞，任勞任怨；也像客家婦女那樣默默耕耘。這是人品與畫品的統(tǒng)一，在中國(guó)畫壇放出了光彩。真正獲得歷史尊重的藝術(shù)家,總是熱愛生活,關(guān)注生活的。劉濟(jì)榮正是這樣的嚴(yán)肅藝術(shù)家和美術(shù)教育家。作為一名藝術(shù)家——他數(shù)十年如一日地走來，在坎坷世途上，在那風(fēng)起云涌的“激情歲月”里，他專注于對(duì)種種世態(tài)、世相的觀察、思考和記錄，作出大量的現(xiàn)代中國(guó)人物畫；作為一名教師——廣州美術(shù)學(xué)院的教授，他培養(yǎng)出大批優(yōu)秀繪畫人才，從而深遠(yuǎn)地影響著嶺南、中國(guó)畫壇。

劉濟(jì)榮  草原春牧  100cm×255cm

劉濟(jì)榮  草原春牧  122cm×96cm

趙緒成的意義就在于創(chuàng)新，他的書畫三十歲像七十歲一樣成熟，七十歲又像三十歲一樣充滿活力。趙緒成以開闊的視野、開闊的胸襟、開闊的氣度釋放出神奇的情感、趣味和力量。而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力這一關(guān)系上，能夠非常講筆墨線條，不僅有江南韻味，還有漢唐精神，把西方的光與色吸收得非常好。趙緒成的飛天，明顯地讓人感到受現(xiàn)代藝術(shù)的多方面影響，但又分明讓人感到這些作品所具有的本土文化情調(diào)。趙緒成將抽象表現(xiàn)主義的形式和石窟藝術(shù)歷經(jīng)歲月滄桑造成的歷史感，塑造出飛天的凝重和深厚的文化內(nèi)涵。

縫帳篷  270×135cm

大唐非夢(mèng)  142×79cm

在當(dāng)代文人畫家的版圖中，郭莽園已經(jīng)成為一個(gè)繞不過去的耀眼節(jié)點(diǎn)。莽園其人，一副燕趙北國(guó)的悲歌慷慨之士的模樣，南人北相，一頭亂發(fā)，須髯飄飄。莽園其名，仿佛莽漢游園，縱橫跌宕，性情之目，可傲氣象。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上一詩(shī)歌派別也叫“莽漢派”，代表詩(shī)人李亞偉自稱是“腰間掛著詩(shī)篇的豪豬”，作品表現(xiàn)了一種“反文化”的態(tài)度，而郭莽園其畫，觀者無不在他一派莽莽蒼蒼的大寫意中“聞”到狂狷與性靈。為什么畫亦能“聞”，皆因他磅礴胸臆釀江山千里于筆端，半醺的水墨，能畫出味覺的畫家我是第一個(gè)遇到。好畫暗留香，飲時(shí)空之于一瞬?？串嬕材芸醋砣耍且?yàn)楫嫾疑钪O水墨可用文化醞釀，詩(shī)意縱橫酣暢。宗炳所謂的“暢神”，王微所謂的“縱情”，只道出大寫意的套路，皆不解“畫味”也。而歐陽修提出“畫意不畫形”，蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，也只是提出了“寫”的概念。在我看來，文人畫在于內(nèi)美蘊(yùn)藉，筆力可觀，墨彩可嗅，氣韻可聞。正是，醉墨箋揚(yáng)豪氣飲，狂筆意走逍遙游。

一白高開下｜郭莽園

南來第幾群｜郭莽園

何水法是當(dāng)代中國(guó)畫壇上極為引入注目的花鳥畫家，他底蘊(yùn)豐厚，氣度爽朗，既有極正統(tǒng)的學(xué)養(yǎng)功夫，又有極廣博的人生閱歷，還有更可貴的秉賦胸襟，加之他勤勉善思，堅(jiān)持從時(shí)代生活中發(fā)掘靈感悟性，終于在他研究生畢業(yè)之后不到二十午的努力中，形成了獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)貌，以雄強(qiáng)的畫風(fēng)一掃花鳥畫畫壇自古多輕柔的舊貌，獨(dú)樹二十世紀(jì)末期中國(guó)畫特有的花鳥精神，反映出這個(gè)時(shí)代所鑄就的一代新風(fēng)。

春紅｜何水法

芙蓉向風(fēng)立｜何水法

金鳶｜何水法

陳傳席教授通古文、外文、文學(xué)史、思想史、佛教史、經(jīng)濟(jì)史、中國(guó)史、哲學(xué)史，并從事過科學(xué)技術(shù)多年，現(xiàn)治中國(guó)藝術(shù)史和人文史，已出版學(xué)術(shù)著作40多部，研究深刻、準(zhǔn)確，富有新意。其著作《六朝畫論研究》在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界居領(lǐng)先地位，有大陸版和臺(tái)灣版三種，一版再版,廣被國(guó)內(nèi)外研究六朝美術(shù)史的學(xué)者引用，引起重大反響。他的專著《中國(guó)山水畫史》是國(guó)內(nèi)外第一部專門研究山水畫史的專著，首開中國(guó)分科畫史的先例。此書已第九版,并譯為韓語在韓國(guó)出版。據(jù)美術(shù)界權(quán)威刊物《美術(shù)》1990年10期公布：陳傳席的美術(shù)史論研究強(qiáng)度居全國(guó)第一。1996年2月21日《書法導(dǎo)報(bào)》頭版頭條報(bào)道：“陳傳席先生是國(guó)內(nèi)外美術(shù)理論界公認(rèn)研究能力和深度分值最高的一位藝術(shù)理論家。

從水墨藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù) ——董小明的水墨藝術(shù)探索自從1980年代 中國(guó)向世界打開大門之后， 中國(guó)藝術(shù)便進(jìn)入了中國(guó)文化與西方文化碰撞、交匯的情境。對(duì)于 中國(guó)藝術(shù)家來說，如何將中國(guó)自身的藝術(shù)傳統(tǒng)與來自外部的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，創(chuàng)造出具有文化內(nèi)涵和美學(xué)形式的藝術(shù)，是一個(gè)嶄新而嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在過去30年里，董小明就不斷地在傳統(tǒng)與現(xiàn)代這個(gè)課題中思考與探索，他的作品所展開的實(shí)驗(yàn)性和綜合性、所具有的多維性和獨(dú)特性，在中國(guó) 當(dāng)代藝術(shù)中具有典型的意義。董小明在以水墨為主的多種表現(xiàn)媒介中所追求的，就是這種當(dāng)代視覺體驗(yàn)中的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)。對(duì)于董小明而言，變化的是多種媒介中的圖式與圖像，而不變的則是他對(duì)于 中國(guó)傳統(tǒng)文化境界的敬畏與參悟。