原載2020卷中國戲劇年鑒｜
慶祝新中國成立70周年·人物篇
吳新斌(中國戲劇家協(xié)會理事、福建省戲劇家協(xié)會主席)
劉杏林受邀擔任
2019布拉格四年展（PQ2019）國際評委
改革開放四十余年，中國戲劇發(fā)生了深刻變化，不僅涌現(xiàn)了一批無愧于時代的大作，還造就了一批杰出藝術(shù)家。在舞美領(lǐng)域，中央戲劇學(xué)院舞美系教授劉杏林就是其中一位享譽國際的藝術(shù)家。2009年，他設(shè)計的越劇《唐琬》獲2009世界舞臺設(shè)計展（WSD2009）金獎，這是我國舞美行業(yè)首次在國際上獲得的最高獎項。2013年他設(shè)計的話劇《原野》獲2013世界舞臺設(shè)計展（WSD2013）最佳舞臺設(shè)計提名獎，2015年，他憑借昆曲《牡丹亭》的設(shè)計再獲國際大獎，榮獲布拉格演出設(shè)計與空間四年展（PQ2015）“演出設(shè)計獎”。2017年和2019年，他又連續(xù)受邀擔任上述兩大國際舞美展的國際評委。
劉杏林獲2015布拉格四年展（PQ2015）演出設(shè)計獎
筆者于新世紀初開始關(guān)注劉杏林，曾于2011年寫過關(guān)于他的戲曲舞美藝術(shù)的評論文章。如今一晃過去了9年。而這9年，又是他的收獲之年，又是他創(chuàng)作的一個高峰期、井噴期。昆曲《牡丹亭》等40多個各色劇目、《舞臺美術(shù)新思維三題》等10余篇飽含真知灼見的論述、《當代世界舞臺設(shè)計十錄》等4部宏篇巨制型專著譯著，為他的藝術(shù)思想和舞臺設(shè)計美學(xué)建構(gòu)標注了新的活的注腳。隨著國際藝術(shù)交流合作的增多，他的視野進一步開闊，對東方美學(xué)和自身文化背景有了更深的理解，藝術(shù)修養(yǎng)也因此有了新的可喜的提升，在作品的藝術(shù)表達、文化品格、思想境界等方面實現(xiàn)了新的跨越。
劉杏林受邀擔任
2017世界舞臺設(shè)計展（WSD2017）國際評委
劉杏林（左起第五）受邀擔任
2019布拉格四年展（PQ2019）國際評委
作為新時期涌現(xiàn)的一位劇壇人物，劉杏林1978年進入中央戲劇學(xué)院舞美系學(xué)習(xí)深造，從此與戲劇舞美結(jié)緣?？梢哉f，他本身就是改革開放的產(chǎn)物，或者說一直在與波瀾壯闊的改革開放進程同步成長，親歷了新時期各個階段中國戲劇的一系列重要發(fā)展變化。作為中央戲劇學(xué)院的一名教授，他有學(xué)者的深沉與睿智、有藝術(shù)家的敏銳與特立獨行、有“大匠”的精益求精與嚴格要求。
近三十年來，劉杏林在傳道授業(yè)解惑的同時，先后為百余個劇目擔任過舞臺設(shè)計，與徐曉鐘、林兆華、陳薪伊、林蔭宇、曹其敬、王曉鷹、查明哲、雷國華、任鳴、熊源偉、田沁鑫、孟京輝、郭小男、李六乙、盧昂、張曼君、謝平安、楊小青、徐春蘭等導(dǎo)演都有過成功合作。橫跨戲曲和話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等藝術(shù)樣式，為此做出了令人稱道的業(yè)績。他的成長過程中，曾受到老一輩舞美設(shè)計家和理論家的教益，對舞臺設(shè)計解放思想打破單一的寫實化傾向，走向更廣闊多樣的寫意空間、表現(xiàn)性空間，有著切身的體會。他以永不松懈的探求和執(zhí)著，尋求每一次創(chuàng)作的突破和創(chuàng)新。
尤其進入新世紀，他的創(chuàng)作更加活躍，一戲一招、一戲一格、一戲一品，給人留下難忘的印象。在保持旺盛創(chuàng)造力的同時，他以藝術(shù)質(zhì)量取勝，以設(shè)計思想的前沿和精深取勝，以自身把握劇場藝術(shù)特性的智慧取勝，以文化修為和藝術(shù)悟性取勝，依此逐漸建構(gòu)起一個與世界舞美發(fā)展同步，又體現(xiàn)個性化創(chuàng)新精神的舞美藝術(shù)世界。在更大的文化背景之下，他為當代中國戲劇舞美樣式的探索和設(shè)計美學(xué)的構(gòu)建，作出了一份富有開創(chuàng)意義的貢獻，積累了豐富的經(jīng)驗，也為我們提供了值得思考的藝術(shù)啟示。
一、“以少見多”和“精神意韻”構(gòu)成自由時空
綜觀劉杏林的作品，撲面而來的是簡潔、大氣、空靈、寫意、表意，極富象征和隱喻，表現(xiàn)性舞臺語匯日漸成熟和多元多樣，形式化、審美化、心靈化的追求十分明顯。可以說，他的舞臺設(shè)計總體上告別了奢華之風(fēng)，杜絕了表層的“大制作”，賦予舞臺以“清新”的格調(diào)、自由的時空 。
他推崇“極簡主義”，推崇具有宋代的尚意、尚簡等審美特質(zhì)。常以極簡的“有”，表現(xiàn)和揭示了“無”的豐富。在劉杏林看來，雖然“極簡”這個概念真正來自現(xiàn)代西方建筑和視覺藝術(shù)，乃至社會生活的審美趨勢。但中國本來就有“極簡”的美學(xué)傳統(tǒng)，比如中國畫的留白，園林建筑大面積的白墻，宋瓷的簡潔洗練造型等等，我們對這些并不陌生，只不過不用“極簡”這個詞。盡管語義有所不同，東西方或者古今這兩種審美現(xiàn)象至少在形態(tài)上的契合，對他舞美設(shè)計有著重要啟發(fā)，他也一直試圖在設(shè)計中尋求兩者結(jié)合的可能。
越劇《春琴傳》
他在傳統(tǒng)戲曲身上發(fā)現(xiàn)了某些現(xiàn)在看來是“超現(xiàn)代”的元素，就如同藝術(shù)擺脫敘事、語言成為表現(xiàn)主體這一西方現(xiàn)代主義核心理念而言，中國宋元南戲就具備這種西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的表征。他也因此更加堅信“傳統(tǒng)的現(xiàn)代更新”。
越劇《唐琬》《柳永》、昆曲《牡丹亭》、京劇《屈原》等劇目的舞美，他巧借中國寫意精神的“以一當十”、“一葉知秋”、“惜墨如金”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代視覺元素的碰撞中，在中西方戲劇舞臺空間理念的交融中，形成獨特鮮明的樣式，為開啟觀眾的審美聯(lián)想提供幫助，也常用以少勝多的景物造型傳達戲劇的精神意韻。
舞美設(shè)計是以文本為基礎(chǔ)的一種再創(chuàng)造，但對于命題的解讀或處理，有高下區(qū)別。劉杏林總能從文本的表層解脫出來，上升到精神層面，去解讀，去處理，去表達人物心理和情緒，常在頗具穿透力的解讀或處理中找到一個突破口、關(guān)鍵點，或者說，一個自己的立足點，一個具體構(gòu)思的出發(fā)點，一個屬于舞美的“形象的種子”，一個能夠借助它重新認識世界的角度。
話劇《原野》的舞美設(shè)計，他從曹禺原著文本中引發(fā)思考，找到了生發(fā)形象的線索，為荒野的意象找到一種特別的表現(xiàn)形式——在天際線以下昏暗的大地上，遍布著蒿草。它使人想到蠻荒和野性，在其中滋長著劇中的血腥沖突和仇殺。于是他依舊簡潔化地在舞臺空間中吊掛了七層草一樣的景片，以密集的草的造型營造一種荒野的氛圍，但是它下半部分是虛空的，演員和生活的實景就埋在草的里面。如此超拔生活的空間重構(gòu)方式，強有力地揭示劇本中“大地是沉郁的，生命藏在里面”的象征和隱喻。
話劇《原野》舞美效果圖
他設(shè)計的滬劇《敦煌兒女》，尋找傳統(tǒng)美學(xué)與當代視覺創(chuàng)造的契合點，在恰當把握分寸的舞美形象中，著力于一種精神上的提純、審美上的隱喻——歲月可以濾掉敦煌的顏色，但依舊改變不了敦煌兒女堅守的本色和初心。懸空圍合的白色景片藝術(shù)地再現(xiàn)了人物的生活空間——敦煌洞窟，更創(chuàng)造了人物的心理空間。避免了在戲曲舞臺上直接復(fù)制環(huán)境，舞臺的干凈也映襯劇種主人公內(nèi)心的純粹，給人一種“靈魂的凈化”的精神意蘊和啟示。
京劇《屈原》中，劉杏林從水和屈原的關(guān)系入手，選取了“江水”作為生發(fā)意蘊的一個表現(xiàn)點?！岸赐ズ|汩羅水，一人獨灑一江愁。”愛國詩人屈原曾在汩羅江上深情回望祖國，最終也在汩羅江沉淵以身殉國。在他看來，“江水”是接續(xù)古今情感的一脈清流，它的起落沉浮，儼然是屈原的遭遇、楚國的命運。設(shè)計家心靈一旦接通歷史情味、劇中人物的命運和情感脈絡(luò)，舞美就能為性靈賦形。
這樣的例子還有許多：像越劇《唐琬》，正是白墻上的那首千古絕唱《釵頭鳳》，為他打開了情感表現(xiàn)的出口，白底就是他想象中的“這個故事的概念”，由此衍生諸多詩化的舞臺意象；像歌劇《運河謠》，在寬幅白色背景以局部景物的不斷橫向移動，造成類似《清明上河圖》那種長卷般的畫面，以此表現(xiàn)時空的流動性，凸顯人物命運的跌宕，拓展中國歌劇的審美意境；在歌劇《日出》中，他以空間結(jié)構(gòu)強化原著中關(guān)于日出的象征，把它想像成一種巨大的，足以推翻黑暗世界的力量。民國繁華都市的建筑屋頂，不時出現(xiàn)在大客廳的地面以下，使劇中人物如同生活在一個懸空的，沒有著落的世界。演出尾聲地面再次打開時，一個宏大的合唱隊在強烈的逆光映襯下涌上來，像是日出迸發(fā)的光芒和噴涌的巖漿。
他的設(shè)計在成就一部部演出作品的同時，形成并確定了強烈的個人舞美“大風(fēng)格”。但每個戲的設(shè)計仍然還有“小風(fēng)格”，體現(xiàn)多樣性的特點——既根據(jù)藝術(shù)門類、劇作風(fēng)格、劇種特色的不同，甚至戲的題材和內(nèi)容的特點而采取靈活的應(yīng)變，也根據(jù)他與導(dǎo)演達成的對演劇空間的總體構(gòu)想而采取不同的設(shè)計樣式。
二、從本體意義上演繹詮釋戲劇的深邃和永恒
舞臺美術(shù)設(shè)計是“語言”、是“系統(tǒng)”、是“綜合”、是“選擇”。戲劇舞美不能離開表演藝術(shù)，它骨子里從屬于戲劇，為戲劇演出服務(wù)是它的天職。好舞美命中主題又深化主題，傾心創(chuàng)造舞臺整體，架構(gòu)暢通的觀演關(guān)系，以此提升一部戲劇的藝術(shù)張力和魅力；好舞美傾注自我情感、理想，發(fā)揮自己的想象領(lǐng)悟，體現(xiàn)著一種感性和理性的卓越平衡，創(chuàng)造的激情和冷靜的把控總是伴隨其中；好舞美開啟樣式之美、風(fēng)格之美、內(nèi)在之美，那是舞美家的才思、識見、修為的外化。
把最大的空間留給演員，同時側(cè)重于對戲劇內(nèi)在精神的揭示和外化，賦予靈動豐富的表演空間以詩意、韻味和蘊涵。這是劉杏林不變的藝術(shù)追求。在他擔任舞美設(shè)計的越劇《陸游與唐琬》《唐琬》《柳永》《桃花扇》、京劇《青衣》、昆曲《續(xù)琵琶》《影梅庵憶語》、閩劇《紅裙記》等不少戲曲作品身上都體現(xiàn)了這一點。
越劇《桃花扇》
將中國傳統(tǒng)文化與今天的視覺理念結(jié)合，是他設(shè)計中感興趣的一個重要支點?？梢哉f，他的戲曲舞美設(shè)計，在更高層次上還原、回歸了戲曲劇種本體的美學(xué)精神和理念，并且在“回歸中拓展了新路”，在彰顯“清新”的同時，展現(xiàn)了泱泱大氣的民族氣派，體現(xiàn)了鮮明的時代精神，延伸拓展了戲曲舞臺傳統(tǒng)美學(xué)精神。他在創(chuàng)作中意識到，對戲曲精神的把握，遠比表面形式的保持延續(xù)更重要。他以一系列的作品證明了一個道理——傳統(tǒng)可以現(xiàn)代，傳統(tǒng)應(yīng)該在現(xiàn)代境遇里“更新”，因為民族文化生命的基因具有持久永恒的活力。
假定性空間是演劇與觀劇兩方面，通過假定和假想共同完成的一種藝術(shù)境界的創(chuàng)造。他在教學(xué)和創(chuàng)作實踐中，發(fā)現(xiàn)日常生活邏輯與劇場邏輯的界限常被人混淆，而實際上，無論是國外現(xiàn)代戲劇的探索實踐，還是中國傳統(tǒng)戲曲時空表現(xiàn)形式，都給我們留下了這樣的一個啟示——“舞臺從來是一個與現(xiàn)實相對應(yīng)的世界，而不是現(xiàn)實本身?！盵1]這是他對戲劇劇場性、假定性的深入認知和深刻解讀。
話劇《李爾王》
劉杏林認為，他舞臺設(shè)計中的理性概括，隱喻或象征方法并不是完全來自戲曲的啟發(fā)。他的創(chuàng)作受到包括現(xiàn)代西方劇場和舞臺設(shè)計，還有當代藝術(shù)從方法到形式的影響。我們從他的作品中可以發(fā)現(xiàn)，他的視覺形象的構(gòu)成關(guān)系與傳統(tǒng)戲曲舞臺的程式化裝飾不同；空間的組織、材料的選擇和對光的預(yù)期，也都是從今天的劇場條件出發(fā)。他富有樣式感的一系列舞臺設(shè)計，讓舞美增加戲劇精神內(nèi)涵的同時，也為當代中國戲劇在新的物質(zhì)條件下所面臨的舞臺空間美學(xué)困境的突圍，找到了成功之路，做了有價值亦有獨立思考的探索。
他設(shè)計的話劇《櫻桃園》舍棄了對劇本規(guī)定的所有寫實環(huán)境的描繪，舞臺設(shè)計的主要因素是一塊14米高10米寬的白綢，哀婉詩意的白色帶有櫻桃花開的意象，飄忽不定的質(zhì)感使人想到似水流年。它在演出過程中可以360度旋轉(zhuǎn)、前后移動或是像窗簾一樣開合，還可以在劇終從舞臺深處移向臺口后掉落。開場前或幕間通過投映在飄動的白綢上浮現(xiàn)的契訶夫生活照片，不僅在于契訶夫作為劇作者與演出的必然聯(lián)系，更重要的是暗示他如同櫻桃園，也在不斷流逝的時間里成為遠去的幻影。
此外，他設(shè)計中的一些關(guān)鍵點往往起到特定演出的點題作用。他設(shè)計的話劇《暴風(fēng)雨》以不斷撕碎完全覆蓋白色舞臺結(jié)構(gòu)的大面積黑紙，呈現(xiàn)了開場時暴風(fēng)雨及海難的過程。話劇《長恨歌》中，以大型枝形吊燈的起落和明滅，暗示女主人公命運的輝煌與慘淡，最后隨著她不測之死而落地熄滅?？梢哉f，他的設(shè)計充分利用發(fā)揮了戲劇的劇場性和假定性，從本體意義、空間意義上演繹詮釋戲劇的深邃和永恒。
話劇《暴風(fēng)雨》
三、當詩情邂逅園林、傳統(tǒng)文化深處的美麗
中國園林本身受中國傳統(tǒng)文化影響，飽含東方的審美意境。園中草木竹石、月樹風(fēng)花都可以用來婉轉(zhuǎn)地傳情達意，適度的隱喻，含蓄而不外露；恰當?shù)谋葦M，委婉而不張揚，這種蘊藏于內(nèi)而不顯于外的詩情畫意耐人尋味。
劉杏林發(fā)現(xiàn)中國園林和戲曲在空間結(jié)構(gòu)形式、意境營造等方面存在某些契合，園林中的“空白”、“虛實”、“以小見大”等原則與戲曲美學(xué)天然相同。由此他將園林藝術(shù)之美化用到戲曲舞美設(shè)計之中，利用解構(gòu)的方法，把中國古代園林因素和結(jié)構(gòu)打散，并對其中的庭院、樓閣，白墻、漏窗、洞門等元素、構(gòu)件進行提純化處理，用符合舞美設(shè)計空間美學(xué)的構(gòu)成法則進行重構(gòu)。
除了園林建筑大面積的白墻，他還從中國畫的留白，宋瓷的簡潔洗練造型中，找到了舞美設(shè)計的創(chuàng)作靈感。他喜歡采用中國傳統(tǒng)美學(xué)的線條勾勒，將圓月、浮云、折枝等詩化意象融入舞臺背景，喜歡將書法、篆刻、國畫等中國傳統(tǒng)文化代表性視覺元素有機地揉入，喜歡采用大面積的黑白灰純色色塊，于舞臺整體呈現(xiàn)中透出一股既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的意味。
當詩情邂逅園林、傳統(tǒng)文化深處的美麗，靈感悄然變成獨立的生命，又無一例外地融入戲劇演出的生命。
越劇《唐琬》
越劇《唐琬》的舞美設(shè)計以樣式的內(nèi)斂和含蓄，折射東方人的“心學(xué)”。其以江南建筑中的典型特征和元素——墻、瓦、門等作為舞臺主體形象，再現(xiàn)了白墻里的“沈園”，詮釋了白色對于他者的意義。整出戲大面積的白色，宛如唐琬浩瀚純潔的情感世界，契合了陸游與唐琬的愛情悲劇，其素雅基調(diào)使全劇更增添一股難得的雅氣。
第一場戲中，僅用一棵枯柳，一抹殘月，就為兩人的悲傷離別營造了冷寂、凄涼、落寞的氛圍。樹枝頃刻間的斷裂、位移，暗示了兩人愛情誓言的破碎以及無法彌合的現(xiàn)實。第二場戲中，舞臺上兩堵白墻，一個月亮門，一枝樹干，一片紅葉，劇情所需的意境和極度感傷的氣氛躍然而出?！吧驁@邂逅”：一排橫貫舞臺的黑色長廊，在燈光的作用下，被勾勒為圓形鏤空的睡蓮，色彩由鮮亮轉(zhuǎn)為灰暗，借此表現(xiàn)唐琬內(nèi)心的失落。觀眾能夠隱約地看出鮮亮與灰暗等正象是內(nèi)心沖突的意象和情感色調(diào)?！摆w府婚房”：與朱紅的一桌二椅相對，白墻上鏤空的煙縷，像是“鐫刻在唐琬身上的一道深深的傷”，又像“流在心里的一行沉重的淚滴”。那月亮門的活用也頗具想象力。洞房里，唐琬遙想負心人陸游此刻正與王氏小姐結(jié)為秦晉之好，月亮門景片隨即召之即來地移開，展現(xiàn)其想象空間，將陸游與王夫人的新婚之夜視覺化。戲至結(jié)尾：陸游手書的《釵頭鳳》在白色空間里懸浮，隨劇情的推進，文字的起伏與晃動，形象地表現(xiàn)唐琬此時內(nèi)心不可名狀的情感糾結(jié)，主人公內(nèi)心復(fù)雜性得到放大化、具象化展示。
昆曲《紅樓夢》舞美設(shè)計亦然引發(fā)諸多的“心象”。深諳園林的造景、構(gòu)圖的理念，通透、空靈又融入哲理意識。所有虛實相生的意念仿佛都在不經(jīng)意間顯現(xiàn)，又仿佛都在若有若無之間。設(shè)計者選擇了最代表園林精神和便于結(jié)構(gòu)空間的視覺因素，將四層帶“?”洞和漏窗的白色景片作為獨特的取景框串聯(lián)不同景致，從中提煉，并在打破生活真實，打破慣例之中重組，使之具有自己獨特的表現(xiàn)形式和舞臺語匯。通透的園林門、窗，隔斷了大觀園那些樓閣亭臺，作為遠景，讓大觀園常常處于藏露之中，處在“有無”之中，處在虛實相生之中，也為表演區(qū)的營造提供了支點和空間。
昆曲《牡丹亭》
昆曲《牡丹亭》的舞美設(shè)計，以東方文化的自覺，聚合了頗多東方設(shè)計美學(xué)的感悟，同時又融入了當代意識，實現(xiàn)它在世界文化多樣性中的個性化表達。它遵循昆曲、古典戲曲的表演規(guī)律。它進入了劇作精神意蘊——局促的現(xiàn)實處境和豁然開朗的園林，對應(yīng)契合了女主人公的情緒或精神世界。該設(shè)計提煉了中國傳統(tǒng)建筑的典型元素，并運用當代視覺方式將古典元素巧妙地處理至最佳境界。園林選擇虛擬概括的呈現(xiàn)方式，并沒有復(fù)制現(xiàn)實中的園林。一枝梅、一角亭臺、一個漏窗，加上太湖石、殘荷、欄桿等，依舊是簡潔的“意象”，卻向我們提供了足夠多的意外的啟發(fā)。選擇或分解代表園林特征的視覺元素，重構(gòu)舞臺上的園林，才具有舞臺的表現(xiàn)力和完整性。這種節(jié)制與把控的設(shè)計方式呈現(xiàn)了典雅與優(yōu)美間的平衡。
對于有些戲的舞美，他不約而同地運用或化用國畫等民族繪畫形式加以表現(xiàn)。由于國畫在審美本質(zhì)、形式特點、裝飾意味等方面與中國戲曲有某些審美契合之處，因而更容易在表現(xiàn)形式上形成整體上的和諧，并可能收到各種獨特的藝術(shù)效果。如越劇《柳永》，將屏風(fēng)及其畫面重構(gòu)，發(fā)展成基本舞臺形式，對應(yīng)了詩人“煙花巷陌，依約丹青屏障”的名句，又十分符合劇情演繹需要，契合劇目整體形式格調(diào)定位。該劇演出面貌之所以有不俗的表現(xiàn)，其中與舞美的創(chuàng)造不無關(guān)系。京劇《屈原》富有國畫意韻的舞美畫面整體感強，布景繪制工藝十分考究，在京劇民族本體性與特定情境審美意境的融合上取得成功的探索。閩劇《紅裙記》主體用白描的形式勾勒出具有古代福州風(fēng)情的民俗畫卷，并通過鏤空的線條與底幕之間可移動的兩道淺色條屏，加上點示性的道具，來產(chǎn)生可以變換的景致。晉劇《布衣于成龍》在運用國畫山水作天幕，運用可移動的條屏作中景，全劇表演空間流動不居，從傳統(tǒng)中尋找并開掘現(xiàn)代審美元素，收到了意想不到的藝術(shù)效果。
四、好的設(shè)計，要在演出中真正完成
作為一名舞美設(shè)計家，劉杏林始終以一名戲劇家的身份參與創(chuàng)作，與導(dǎo)演平等對話，始終站在戲劇綜合藝術(shù)的立場上思考問題，找尋舞臺設(shè)計的著力點，時時處處不忘推進劇情，外化人物心理和情感狀態(tài)，烘托演員表演，讓舞臺美術(shù)設(shè)計有了空間導(dǎo)演意識。他總能有穿透力地理解劇作內(nèi)涵深意，理解戲劇精神、戲曲的文化身份和價值，繼而通過舞美有張力地提升戲劇表現(xiàn)力、感染力。
他在設(shè)計創(chuàng)作中，既不是那種要山給山、要水給水的做法，也不是那種脫離導(dǎo)演的信馬由韁、任意發(fā)揮的自我表現(xiàn)，從不過分張揚主體意識，而是磨合性地、建設(shè)性地體現(xiàn)空間導(dǎo)演意識，讓舞美積極而又恰如其分地融入表演，成為“動作設(shè)計”，成為戲劇軀體內(nèi)流動的血液。
京劇《青衣》
他常常和導(dǎo)演在劇場排演中相遇，從全局性、整體性的角度出發(fā)，在演出流程中不斷完善他的設(shè)計，讓舞美動態(tài)地參與表演。京劇《青衣》中，女主人公經(jīng)歷的命運沉浮，她在現(xiàn)實和內(nèi)心、當下和過去、戲里和戲外不斷進出的敘事結(jié)構(gòu)，是劉杏林設(shè)計概念的依據(jù)。舞臺設(shè)計主體形象是木方構(gòu)架和木板組成的立體臺框，其中分布著戲曲用的道具、器物和服裝，代表以排練場、劇場和舞臺為主的女主人公的世界。這個臺框界定出的舞臺演區(qū)基本是空黑的，距它十米深是由黑底幕上下左右開合切割的白色天幕區(qū)?？蘸谘輩^(qū)中只有分布的八根木吊桿和一組椅子，作為與木構(gòu)架臺框呼應(yīng)的衍生因素和主要表演支點。這種整體風(fēng)格上更加抽象概括，把描繪性元素控制到最低限度的設(shè)計，尤其需要盡可能預(yù)期和把握設(shè)計的潛在表現(xiàn)力和與演出的關(guān)系。所以從設(shè)計過程到劇場合成中，他一直在與導(dǎo)演不斷探討、梳理或計劃這種關(guān)系。以便盡可能落實舞臺設(shè)計的有效性。
他在實踐中真切地感悟到，除了關(guān)鍵地方的處理以外，在局部小的地方特別需要有血有肉地融進去的小處理，如果跟整個戲的關(guān)系密切相關(guān)的話，一定會增添意味。而這些常常需要在合成的時候自然生發(fā)。如在越劇《柳永》的尾聲，他建議利用演員動作將一個床榻轉(zhuǎn)換成靈柩的暗示，這樣既發(fā)揮了劇場假定性的功用，也避免了大道具遷移切光造成的瑣碎，為戲劇演出節(jié)奏精當化處理出了妙招，讓表演和景物的結(jié)合，超出一個物體本身的意義，形成一種表達，喚起一種感覺和聯(lián)想。這也印證了一句話——“理想的舞臺設(shè)計應(yīng)該是戲劇活動展開之前的‘未完成設(shè)計’，嚴格意義上的舞臺設(shè)計應(yīng)該隨著一次戲劇活動的開始而誕生，也隨著一次戲劇活動的結(jié)束而結(jié)束?！盵2]好的設(shè)計要在演出中真正完成。
五、以國際視野探尋美的真義和時代內(nèi)涵
近些年來，劉杏林在國際戲劇舞美交流合作中，展示了自己的實力，以一名中國舞美家的獨到的眼光，為世界舞美提供了中國經(jīng)驗、中國表達。在多元文化格局中，讓人通過國際舞臺設(shè)計展這樣一個視窗，看到了中國舞美界既堅守戲劇傳統(tǒng)和本體神韻，又勇于革新和進取的各種努力，以及體現(xiàn)出審美“選擇”上的那些理性覺醒和文化自信。
2019年，布拉格演出設(shè)計與空間四年展組委會宣布新設(shè)立 “PQ大使”榮譽稱號。該稱號授予每屆布拉格四年展國際評委會成員和那些以其作品和貢獻為世界演出設(shè)計界奉獻卓越創(chuàng)意，以及在國際層面積極推動與合作的人。劉杏林當之無愧地獲得本次“PQ大使”殊譽。
劉杏林譯著《斯沃博達回憶錄》后記，刊登在2020年12月出版的國際舞美期刊《劇場與演出設(shè)計》紀念斯沃博達百年誕辰專號，阿諾德·阿隆森為之撰寫了編者按語。
他一方面積極借鑒吸收西方文化、藝術(shù)中對于他從事設(shè)計有價值的部分、可融合的部分，始終站在國際視野中看待中國戲劇舞美設(shè)計，內(nèi)心保持清醒的認識。他說，改革開放后最初10年或者更長時間里，我們對西方特別是歐洲的文化，曾經(jīng)充滿了向往，總想學(xué)人家。但時間長了，就會發(fā)現(xiàn)那其實是遠遠不夠的，最重要的是怎么拿當代的眼光重新看自己的遺產(chǎn)、重新看自己的文化，在這個基礎(chǔ)上尋找自己的立足點，進行自己的創(chuàng)造。[3]他的一系列作品體現(xiàn)了他的看法和主張。
如果說，新時期有兩度“西潮”，一度著重“引入”，二度著重“交流”，那么，隨著中西方戲劇藝術(shù)交流互動的雙向性、對應(yīng)性和契合度明顯加強，讓文化心態(tài)也變得更加穩(wěn)健、自信、從容、成熟。[4]的確，改革開放給我們帶來諸多觀念的改變。中西方戲劇的文化傳統(tǒng)、哲學(xué)背景不同，相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)方式及思維邏輯起點也有所不同。今天，假如我們對西方戲劇舞美理念的過度依賴，就難以在更高的維度進行融合與化用。作為中國的一名舞美家，劉杏林既能以識見秉賦對東方、西方設(shè)計美學(xué)予以比較、梳理乃至適當交融，也能夠在源遠流長、積淀深厚的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)面前，表現(xiàn)出自己的擔當，避免設(shè)計審美趨同化。
劉杏林以高度的劇場性、假定性、表現(xiàn)性、有機性、學(xué)術(shù)性成就了當代舞美樣式創(chuàng)造的一座高峰。他引介和闡釋的當代舞美“去物質(zhì)化”傾向等國際新觀念，對于專業(yè)發(fā)展具有特殊指導(dǎo)意義。他以一顆詩心，表現(xiàn)戲劇的詩性，詩化、詩情和詩意，構(gòu)成詩性的舞臺。他以豐富的實踐、成功的實例和深入的理性思考，從今天的角度看待過去老祖宗遺留下來的東西，讓自身的創(chuàng)作在更大的文化背景中找到必然聯(lián)系，從而重新尋找創(chuàng)作的立足點，詮釋了美的真義和時代內(nèi)涵。
真正的美，不分國界。作為新時期中國舞美變革過程中的重要參與者，他的創(chuàng)作一定程度上折射改革開放至今的中國舞臺藝術(shù)思潮的某些發(fā)展變化，一定程度上反映了當下中國舞美家業(yè)已增強的文化自信。在中西方業(yè)內(nèi)交流互鑒互動中，在新的文化語境下，劉杏林以作品說話，實現(xiàn)了自我文化價值認知的回歸，實現(xiàn)了真正意義上的跨越與會通。
注釋：
[1]劉杏林《回望舞臺美術(shù)40年》，《新劇本》2018年第2期。
[2]徐翔《創(chuàng)新求索 追求卓越》，載《戲劇塑型》，文化藝術(shù)出版社2007年版。
[3]劉杏林《尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接點》，《米丈志》2015年7月6日。
[4]參見宋寶珍《思想回歸劇場》，北京日報2018年11月23日。
責(zé)編：衛(wèi)榮
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