倪培耕
在印度文壇上，現(xiàn)代的泰戈?duì)柡凸糯腻壤嫱悠?，都是具有世界文學(xué)意義的作家，都能在世界文學(xué)大師殿堂里，占據(jù)應(yīng)有的地位。
泰戈?duì)枺?861—1941）一生創(chuàng)作了五十多部詩集，計(jì)有一千多首詩，涉及所有詩歌形式。1913年因其詩集《吉檀迦利》（英文版）獲諾貝爾文學(xué)獎。從此，聲名鵲起，影響世界文壇，其詩作受到世人普遍持久的喜愛。
他的詩作的主要藝術(shù)特色是單純。青草白云，小羊犢牛，幼孩童趣，少女情愫，旅人鄉(xiāng)愁，信徒虔誠，總之，世上凡人小事，無不成為詩人抒發(fā)情懷、尋求意境的素材。正如葉芝所贊：“在文學(xué)里其他地方找不到的一種天真，一種單純，像小鳥和綠葉顯得跟泰戈?duì)柡苡H近，就像小鳥和綠葉同兒童親近一樣；使季節(jié)的變化對泰戈?duì)栵@得是重大事件，就像我們的思想冒出來把季節(jié)和我們隔斷之前那樣?！憋@然，這種單純不是內(nèi)容貧乏，藝術(shù)直白幼稚，而是多彩內(nèi)容的自然流露，深邃思想的形象捕捉，日常生活的神圣渲染。這種單純格調(diào)的詩篇浸蝕著詩人對形而上的探索意向。詩人在《回憶錄》談到：“詩劇《大自然的報(bào)復(fù)》可以看成我未來全部創(chuàng)作的入門，或者說得更確切些，它是我一切著作所涉及的主題——在有限之中達(dá)到無限境界的歡悅?！碧└?duì)栃哪恐?，“有限”指的是現(xiàn)象世界（自然與社會），尤其指的是人的靈魂（精神與情感）；“無限”指的是“梵”或神。他認(rèn)為，現(xiàn)象世界、人的靈魂和梵都是真實(shí)或?qū)嵲?，但“有限”是不完善、不完全的?shí)在；“梵”才是最高實(shí)在，統(tǒng)攝一切。宇宙萬物，同源于梵。因此，藝術(shù)最終目的必然是對這個(gè)最高實(shí)在的揭示，“藝術(shù)是人的創(chuàng)作靈魂對最高真實(shí)召喚的應(yīng)答”。但泰戈?duì)栍终J(rèn)為，“梵”是無形無蹤，畢竟是“一個(gè)空洞”；主張“無限”必須化為現(xiàn)象世界的色彩、聲音和景象，必須坐落在人的心靈深處?！盁o限只有存在于有限中才能被表現(xiàn)出來。”于是，泰戈?duì)柍蔀橛巫咴谟邢夼c無限之間的吟者，就不足為怪了。
泰戈?duì)栐娮魇紫仁惆l(fā)了對神的虔誠、贊美和思慕；其次，詩作充盈著對有限與無限結(jié)合的渴望或守望以及尚未達(dá)到此境界的痛苦與不安的情思。正如葉芝所說：“旅人穿著棕色服飾，以求蒙上灰塵也不會顯眼；姑娘在她床上尋找著她皇家情人的花冠上落下的花瓣；仆人或新娘在空空如也的屋子里等待著主人回家，凡此都是仰慕著神的那顆心的形象。花朵和河流，嗚嗚吹響的海螺，印度七月里的滂沱大雨，或者是灼人的火熱，凡此都是那顆心在結(jié)合或分離之際的情緒的形象?！?
泰戈?duì)栐娮鞑粌H啟示人們，應(yīng)在兒童游戲里，情人的戀情中，旅人的跋涉里，生活的歡樂中和死亡的歸宿里，尋找或等待與神結(jié)合的契機(jī)，更號召人們“在勞動里，流汗里”，“國家覺醒”和“心靈自由”里迎接神。由此可見，詩作內(nèi)在旋律應(yīng)合著時(shí)代脈搏的跳動；它的人本主義宗教哲學(xué)觀，寄托著詩人對人民對祖國的真摯的愛和對崇高理想的熱情向往。
于是，染上了形而上的神圣色彩的“單純”格調(diào)的詩作，突顯了“靜穆偉大”“單純高貴”的藝境。這個(gè)藝境博得了世人驚嘆。葉芝嘆之為“以其思想展示了一個(gè)我生平夢寐以求的世界”；龐德說“我們發(fā)現(xiàn)了自己的新希臘”，“一個(gè)比我們中間任何一個(gè)都要偉大的詩人”來到了我們中間，在他面前，“我是手持石斧的野蠻人”。
泰戈?duì)栐姼柚允艿绞廊说南矏?，?yīng)歸于詩歌的高度藝術(shù)性。正如石真所說，他繼承了印度民間詩歌的樸素自然和梵語古典詩歌的優(yōu)雅高貴，并融合了印度和西方的象征藝術(shù)，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
語言清麗，旋律優(yōu)美，比喻生動，暗示涌動，色彩豐富，細(xì)節(jié)細(xì)膩和形象親和，是泰戈?duì)栐娮鞯闹饕囆g(shù)特征。泰戈?duì)栒f過，韻律對詩歌的束縛，不僅產(chǎn)生音樂美，而且產(chǎn)生言欲盡意未盡的效果。因此，他畢生熱衷于韻律的革新，抒寫各種韻律體的詩歌，直到晚年，才擺脫韻律的束縛，步入自由詩的創(chuàng)作。泰戈?duì)栠€強(qiáng)調(diào)，言不逮意時(shí)，可借用繪畫和音樂兩個(gè)藝術(shù)手段。因而，他的許多詩，情景交融，猶如一幅幅風(fēng)景畫、人物畫，有的仿佛只是表達(dá)一縷情絲的幾筆線條的抽象畫；他的大部分詩，朗朗上口，可配曲歌唱?！都村壤罚ㄓ⑽陌妫┰娂?，更像一部有始有終，有主旋律又有變奏的多樂章組成的交響樂。整部詩集是由序曲（第1—7）、第一樂章泛神頌或理想頌（第8—36）、第二樂章追求頌（第37—55）、第三樂章歡樂頌（第56—86）、第四樂章死亡頌（第87—100）、尾聲（第101—103）六個(gè)部分組成。變奏旋律應(yīng)和著主旋律，序尾相銜，一唱三嘆，有力地烘托著人渴望與神結(jié)合的主題。
通常，世人認(rèn)識了一位詩歌創(chuàng)作大師的泰戈?duì)?，卻與短篇小說創(chuàng)作大師泰戈?duì)柌良缍^。英國著名文學(xué)評論家E.湯普森說：“偉大短篇小說使他（泰戈?duì)枺┏闪耸澜缱顐ゴ蟮男≌f家之一?！蔽覈麑W(xué)者季羨林稱贊，泰戈?duì)柖唐≌f是世界一流的。泰戈?duì)栕约阂矊λ亩唐≌f寵愛有加，稱之為“自己的寵兒”。
同詩歌創(chuàng)作一樣，短篇小說的創(chuàng)作，貫穿于泰戈?duì)柕恼麄€(gè)創(chuàng)作生涯。他大約寫了一百多篇作品。其創(chuàng)作可分為兩個(gè)高潮：1891—1895年為第一個(gè)高潮，期間在自己主編的《實(shí)踐》雜志上連續(xù)發(fā)表了四十余個(gè)短篇小說，文學(xué)史家稱之為實(shí)踐時(shí)期。1914—1917年為第二個(gè)高潮，共有二三十篇作品在自己親屬主編的《綠葉》雜志上發(fā)表，被稱為綠葉時(shí)期。而從題材和風(fēng)格變化來說，以1901年為界，分兩個(gè)階段。第一階段主要是以農(nóng)村生活為題材。那時(shí)，詩人生活在農(nóng)村，應(yīng)父親的要求，管理家族的地產(chǎn)，定居在流經(jīng)舍利達(dá)家園附近的帕德瑪河畔的一條船上。他泛舟河上，任意東西，飽覽了湖光山色，接觸了鄉(xiāng)村社會，目睹了農(nóng)民的艱辛困苦和英國殖民當(dāng)局的專橫暴戾。殘酷的現(xiàn)實(shí)震撼著他那顆富有同情的心靈，使他對現(xiàn)存的殖民統(tǒng)治和地主制度以及自身身份的認(rèn)同產(chǎn)生了懷疑和動搖，從而使他投身于政治和社會改良運(yùn)動。這種生活又為作家提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉，他說：“無論什么地方，也沒有像在這里一樣，有使我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作愿望和情緒激蕩的外部生活。喧嘩的綠色的浪濤，不斷涌入我的心房。它的芬芳、色彩和音調(diào)在我的想象里化為短篇小說?！币蚨菚r(shí)期的短篇不僅具有濃郁的生活氣息，而且閃爍著愛國主義、民主主義和人道主義思想的光輝。1901年，詩人離開了舍利達(dá)家園，走向新的生活領(lǐng)域，但基本上局限于知識分子的生活圈子。所以，第二階段的短篇，主要反映中產(chǎn)階級的生活，提出了婦女解放、平等權(quán)利等社會問題。藝術(shù)風(fēng)格更偏重于人物內(nèi)心的描摹。他說：“我早期的短篇小說自然流暢，有較高的文學(xué)價(jià)值。然而，現(xiàn)在情況不同了。我后期的短篇小說雖有了必要的技巧，但我是希望能再次返回昔日的生活中去。”
泰戈?duì)柖唐≌f有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力，主要在于他短篇小說的獨(dú)特“詩化”藝術(shù)個(gè)性。濃厚的詩情不僅貫穿泰戈?duì)柮恳黄髌?，而其充盈在作品的全部。于是，他的多個(gè)短篇都仿佛是一首首詩篇，《素芭》《郵政局長》像抒情詩；《泡影》《摩哈摩耶》像敘事詩；《饑餓的石頭》《客人》像散文詩。
作品的詩意，常用意味雋永的畫面來表述，而這種畫面又常是寥寥幾筆的勾勒：“月亮落下，四周變得陰沉。我聽見河里撲通一聲，風(fēng)在黑暗中咆哮著，好像要把天上的星星都刮掉似的?！边@畫面似乎闡說著古蘇姆投河那種難以釋懷的隱情的悲劇性（《河邊的臺階》）。這種詩化畫面還常常伴有豐富色彩和音樂旋律：“夕陽西沉了，殷紅的鮮血染紅了朱木納河，冷清清的暗藍(lán)色夜空，一彎殘?jiān)律l(fā)出銀色的幽光?！保ā杜萦啊罚┮蠹t的冷色渲染了戰(zhàn)爭的殘酷，殘日幽光暗示著戰(zhàn)爭的敗績。又如：“小溪的微語、村人的響聲、船夫的歌唱、鳥的鳴叫、樹葉的響聲，都和她的心跳糅合在一起。”一曲大自然的交響樂，反襯著女主人公被歧視的內(nèi)心憂傷（《素芭》）。詩化的獨(dú)特風(fēng)格，還表現(xiàn)在以詩的語言、詩的節(jié)奏來描繪人物的音容笑貌，如“像海一般的深沉，天空一般的清澈；黎明與黃昏，光明與陰影，都在這里自由嬉戲”，描寫了素芭的眼睛，揭示了她豐富的內(nèi)心世界。又如《泡影》對省督公主的語言的形容，“宛如在露水滋潤、平坦黝黑的田野上，那金黃色的稻穗上，微微吹動著一陣陣沁人心脾的晨風(fēng)”，表現(xiàn)了她溫柔、文雅的精神氣質(zhì)。
賦物以生命和感情的擬人手法，是泰戈?duì)枮榱嗽鰪?qiáng)詩意而經(jīng)常采用的：河邊的臺階凄凄切切，向人們訴說著庫蘇姆悲慘而短暫的一生；骷髏幻化成一個(gè)亭亭玉立的少女，抒發(fā)著纏綿悱惻的幽情；饑餓石頭閱盡了人間滄桑和情欲煎熬，像“是一支有生命的東西，用自己腸胃的迷人津液，漸漸地消融著我”。
泰戈?duì)栠€經(jīng)常用抒情主人公“我”，或與主人公傾訴衷情，或自我獨(dú)白，袒露情思；除外，他諸如在《骷髏》《饑餓的石頭》等篇里大量運(yùn)用夢境和穿越時(shí)空手法，營造抒情氛圍，設(shè)置于玄秘隱喻或暗示，產(chǎn)生一種朦朧夢幻、無法言說的藝術(shù)虛境。
一則“編輯手記”（浙江文藝王曉樂）寫道：“泰戈?duì)柕臄⑹绿茁废喈?dāng)別致，粗粗看去好像并不另類。談到后邊多半就把握不準(zhǔn)了……因?yàn)樵捳Z層面上的隱喻和暗示始終在擺弄著讀者，對象的含義終于變得撲朔迷離……”
石頭是無生命的，負(fù)擔(dān)時(shí)間的重負(fù)，現(xiàn)在連石頭也感到饑餓，用之暗示或隱喻千百年鎖閉宮廷里的怨女的饑餓情欲。
守寡的庫蘇姆與修道的苦行者之間究竟發(fā)生了什么；撲通一聲的死亡，難道是一曲男歡女愛的悲歌，難道不是“梵我合一”的解脫？再說，從藝術(shù)上來看，為什么一定要探求邏輯事理呢？小說那種模糊、不確定意境或企圖難道不是給讀者帶去想象空間或揮之不去的遐想，從而獲得一種康德所斷言的令人精神愉悅的審美享受？
“編輯手記”又說：“泰戈?duì)枖⒄f那些悲天憫人的故事，口氣居然極其平和，字里行間流蕩著玄秘的溫婉格調(diào)，這一點(diǎn)真讓人不可思議，讀著讀著一種幽邃的邈邈之感揮之不去?！?
所以，我在多種場合說，泰戈?duì)柵c契訶夫和莫泊桑是世界文壇三大短篇小說創(chuàng)作大師，只不過選材、風(fēng)格，迥異而已。
泰戈?duì)柕膽騽?chuàng)作，是他留給世人文學(xué)遺產(chǎn)的重要組成部分。他幼年時(shí)代就登臺演出，直至75歲高齡還親自表演。他從12歲開始寫詩劇，直至1938年編寫了最后一部舞劇《不可接觸的姑娘》為止，大致寫了四十余部戲劇作品。他創(chuàng)作的戲劇有歌?。ɑ蛞魳穭。?、詩劇、舞劇、悲劇、喜劇、正劇、神話劇和宮廷劇，幾乎涉及人們公認(rèn)的所有戲劇體裁。他是在繼承印度的戲劇傳統(tǒng)和汲取歐洲戲劇養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了音樂、舞蹈、詩歌、話劇渾然一體的戲劇形式和既有詩情畫意又深寓哲理的戲劇風(fēng)格。
他一生戲劇創(chuàng)作大致可分三個(gè)階段，早期的習(xí)作階段，主要是詩劇和歌劇的創(chuàng)作，代表作有詩劇《破碎的心》，歌劇《蟻垤仙人的天才》，囊括后來一切創(chuàng)作主題的歌劇《大自然的報(bào)復(fù)》（舊譯《修道士》）和“高度詩化”的詩劇《花釧女》（舊譯《齊德拉》）等。這一時(shí)期劇作集中地反映了他的人文主義思想，歌頌青春、生命、愛情和自由，作品想象馳騁，充盈詩化的浪漫色彩。中期主要寫悲劇和喜劇。美與丑、善與惡、犧牲與復(fù)仇、愛情與陰謀、正義與邪惡，構(gòu)成了它們的主題。情節(jié)富有戲劇性，性格鮮明，戲劇沖突往往通過性格和心理沖突所展開的。代表作有《國王與王后》《犧牲》和《瑪妮拉》等。后期的戲劇創(chuàng)作最富有泰戈?duì)柕膫€(gè)人特色，那就是八九部象征劇作品。其中最富有象征意義的劇本是《國王》（舊譯《暗室王》）。王后原先與國王生活在暗室，但她不滿足，想在五光十色的外部世界中見到國王的容貌。于是錯(cuò)將假王當(dāng)作真王，引發(fā)了戰(zhàn)禍。這里國王象征著神明，無形無蹤，在榮華虛假當(dāng)中和殺戮中是無法見到的，唯有在“暗室”里或是在愛、服務(wù)、犧牲里才能與神合一。翌年，即1911年被認(rèn)為泰戈?duì)栕顑?yōu)秀的象征劇《郵局》問世了。主人公是個(gè)名叫阿馬爾的天真活潑的兒童，被禁閉內(nèi)室，不見陽光，不見世面。失去自由的阿馬爾只能隔窗同路人攀談，觀賞風(fēng)光，思緒飛向遠(yuǎn)方。他等待國王的信件，但直到他長眠，才有人通報(bào)國王的信使抵達(dá)。表面看來，這個(gè)藝術(shù)形象包含作者對自己童年時(shí)代禁錮生活的深切體驗(yàn)，抨擊社會的舊俗和教育制度，但實(shí)際上作者賦予這個(gè)藝術(shù)形象以巨大象征意義。1924年泰戈?duì)栒f：“阿馬爾的靈魂是印度戴著枷鎖的靈魂，印度自由一定直接來自國王的使者——即他自己靈魂的覺醒，而不能來自英國的議院。而當(dāng)他一旦覺醒，恐怕就沒有什么力量能把他禁錮在內(nèi)室了?！?
《摩克多塔拉》是一部含有社會政治意蘊(yùn)和民族心靈覺醒的重要象征劇。摩克多塔拉（意為自由瀑布）的水流往山下流去，灌溉希沃特拉沃田野。國王派人在瀑布上方修筑了一個(gè)現(xiàn)代化的巨大水閘，以便山下的田野干涸，使希沃特拉沃庶民就范。而出身低賤的王子對庶民深表同情，領(lǐng)導(dǎo)人民打開水閘下的涵洞，使水流往山下奔騰。為此，王子奉獻(xiàn)出自己的生命。劇里，與王子行為遙相對應(yīng)的一位名叫塔南喬耶修道士倡導(dǎo)人民行使權(quán)利，進(jìn)行非暴力斗爭。該劇面世，正值1922年甘地領(lǐng)導(dǎo)的全國非暴力運(yùn)動如火如荼。劇中的國王象征殖民統(tǒng)治，水閘象征國家機(jī)器，而修道士塔南喬耶幾乎是甘地的化身，因而劇作包含的社會政治象征意義一目了然。然而，泰戈?duì)柛鼜?qiáng)調(diào)心靈覺醒的象征意義，強(qiáng)調(diào)王子心靈被囚禁和瀑布水流被封鎖的一致性，即王子的完善人格必須體現(xiàn)在為正義和自由之愛而產(chǎn)生的斗爭信念之中。也就是說，印度人民在砸爛外界枷鎖——殖民統(tǒng)治的同時(shí)，必須摧毀自己心靈上的枷鎖。
1924年發(fā)表的戲劇《南迪妮》（舊譯《紅夾竹桃》）也表達(dá)了泰戈?duì)枌ΜF(xiàn)代文明所日益增長的危機(jī)的憂慮，描寫了生動而自由的生活精神同那種可怕的資本主義社會所產(chǎn)生的專制壓迫之間的沖突。劇里雅克夏城礦工被編成機(jī)械號碼，日夜不停地為統(tǒng)治者挖金礦，失去光明和歡樂。一位美麗的姑娘南迪妮，帶著霹靂的閃光降臨，死水一潭的雅克夏頓時(shí)活躍起來。最后礦工們在覺醒的國王帶領(lǐng)下，一舉搗毀了該城。
應(yīng)該說，《南迪妮》與《摩克多塔拉》的象征旨意是一致的。然而，《泰戈?duì)杺鳌纷髡呖死锇屠釁s寫道，兩出劇都對現(xiàn)代文明產(chǎn)生基本的問題的擔(dān)憂，“如果前一個(gè)劇與為謀取殖民剝削而非人道地運(yùn)用技術(shù)知識有聯(lián)系，它們象征的就是機(jī)器，那么這個(gè)劇提出了比它更多的基本的問題——生活的自由精神同極度組織化和機(jī)械化社會的那種可怕機(jī)器沖突”。這就是說，象征旨意不僅是具體政治上的，而且是更深層次社會層面上的。
泰戈?duì)栂笳鲃∽畲笏囆g(shù)特點(diǎn)是概念的具體化、人物化、戲劇化；其次，描寫的對象往往是現(xiàn)實(shí)的人物和事物，而作者賦予象征意義；再者，泰戈?duì)栂笳鲃∈怯袘虻?，它們的戲劇沖突往往表現(xiàn)為意志沖突、心理沖突、信仰沖突以及人物與環(huán)境沖突，以此來推動情節(jié)發(fā)展，揭示象征意義。然而應(yīng)該指出，他的象征劇沒有通常情節(jié)結(jié)構(gòu)，即沒有按照序幕—劇情展示—戲劇高潮—劇情下降—結(jié)局的格式作為分幕、分場的安排，而往往攝取劇情的最高潮或最緊湊部分；他的象征劇往往只有分場沒有分幕。他主張說“布景無須轉(zhuǎn)換，以便觀眾想象”，因而是寫意的，不是寫實(shí)的。最后，戲劇的詩化因素特別強(qiáng)烈，直抒胸懷的詩情畫意，俯拾皆是。
泰戈?duì)栆簧粌H為世人留下了五十部詩集、一百余篇短篇小說和四十余部戲劇，還創(chuàng)作了十二部中長篇小說、兩千余首歌曲、一千五百幅畫，以及大量有關(guān)文學(xué)、哲學(xué)、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、語言、歷史、教育和自然科學(xué)等作品。這樣，泰戈?duì)栘S富多彩的文學(xué)藝術(shù)作品把印度民族文學(xué)提高到一個(gè)新的現(xiàn)代階段，而且也為世界文學(xué)寶庫增添了一份彌足珍貴的遺產(chǎn)。 SKJUbrF9c4Xg6GavdSQ2mVXuJ7W4B1/dhvZAkWV2ZaCmbYhP43mwS/E0J468S8FV
