藝術(shù)家如何做出自我與身體的重建
文 · 蘇也
在今天，如何去接受一個人的自然外觀和一個人的自然人格似乎比任何一個時期都顯得珍貴和難以做到。
社會在追求進(jìn)步和變化，鼓勵一個更好的自我，成功地改造自己的身體似乎是一個人最為直接的宣言：我的能力和毅力可以讓我的身體做到這樣，還有什么不可以？
如果說，弗洛伊德的心理分析學(xué)曾告訴人類，我們可以通過學(xué)習(xí)一個人的痛苦童年，從而治療如今這個荒誕年代里的人格缺陷，那么，今天的世界則在告訴我們，這里有千萬條快速通道，供人類簡單而有效地進(jìn)行自我身體的重建。
電影《千鈞一發(fā)》劇照
達(dá)爾文大概都不曾設(shè)想到我們的進(jìn)化已經(jīng)進(jìn)入到了這樣一個新階段?；蜓芯拷o人類帶來了無限的可能，科學(xué)家不僅可以克隆，甚至可以進(jìn)行基因的重組，這或許會迅速推動我們超越物種自然進(jìn)化的階段，進(jìn)入到一個大膽的人工進(jìn)化時代。就像是科幻電影《千鈞一發(fā)》中展現(xiàn)的一樣，人類將很快擁有自我選擇，自我升級的生物技術(shù)，一小撮富人和特權(quán)階層能夠在自我繁衍時就作出優(yōu)化選擇，甚至是親手設(shè)計出他們的下一代。到時候，我們將有可能成為地球上的最后一代“純?nèi)祟悺薄?/p>
這樣的故事聽起來或許遙遠(yuǎn)，但仔細(xì)想想，這種人工進(jìn)化的自我選擇權(quán)也就如墮胎和安樂死一樣，只不過是人掌控自己身體的一種方式。這個權(quán)力牽扯到的道德問題暫且不談，而我們未來面對的結(jié)果或許更讓人為之心動。新的生物科技在廣義上說也就是在增強一個人在自己生命過程里的主導(dǎo)權(quán)和控制權(quán)。與這種控制身體的技術(shù)相伴的，是我們的自我意識，它將要發(fā)生深刻而徹底的變化。隨著3D打印器官在醫(yī)學(xué)里的運用，電腦芯片在人類體內(nèi)的植入，記憶與情感的電子儲存，我們的身體將會一步一步走向機械，而不是肉身。總有一天，人類將徹底的從里到外，從物質(zhì)到精神，都跨入一個“后人類”的時代。
除了科學(xué)家和社會學(xué)家之外，藝術(shù)家也一直關(guān)心著這類問題。
身體是藝術(shù)家感知外部世界的主要媒介，也成為了他們的靈感來源。用新的媒介和新的語言去描述一種新的自我意識和自我體驗，這更是藝術(shù)家常常在做的事。
回看人類浩瀚的藝術(shù)史，不同時期，無論藝術(shù)的功能是什么，藝術(shù)家都在大量的作品中，透過描繪人類的身體傳遞出了基于自我而產(chǎn)生的認(rèn)知和情感。往大的說，這些作品濃縮了一個大時代在無數(shù)個私人身體上的烙印；往小了說，這些關(guān)于身體的記錄和表達(dá)給我們今天如何定義人類，留下了珍貴的歷史記憶。
Portrait of Erasmus of Rotterdam, 1523 - Hans Holbein the Younger
以文藝復(fù)興時期為例，在米卡朗基羅和拉斐爾的時代，就有一些藝術(shù)家把眼光從圣經(jīng)故事和希臘神話的絕對權(quán)威中挪開，開始關(guān)注起普通人的生活和相貌。如德國畫家，漢斯· 霍爾拜因（Hans Holbein）就在他著名的《伊拉斯莫的畫像》（Portrait of Erasmus of Rotterdam, 1523）里，通仔細(xì)描繪一個人的身體與相貌，而非神跡的捕捉觸及到了人文主義的影子。
畫面中那微微上揚的嘴角，伊拉斯莫有點蒼老但十分平靜的眼神，預(yù)示著一種全新的肖像畫藝術(shù)的出現(xiàn)。此類“人”的概念描繪了新時期的人類身體與姿態(tài)，傳遞出一種神權(quán)統(tǒng)治下，人本自我意識的增強。
Hans Holbein 的肖像速寫
霍爾拜因一生畫過很多人的肖像畫，有貴族，有家人，有傭人。他留給后世的大量速寫手稿顯示出這位德國人血液里的精準(zhǔn)和堅持。他總是在紙上畫大量的手稿，粉筆和墨水記錄了他對于人物輪廓的精確勾勒，然后再將它們轉(zhuǎn)移到木板上?；魻柊菀蛟?6世紀(jì)創(chuàng)作的大量肖像畫不僅是今天人們研究歷史的財富，也在當(dāng)時幫助了歐洲人去表達(dá)和傳播人文主義的精神。他用一幅幅肖像畫，展現(xiàn)了這種人文主義精神里栩栩如生的新人格，并為普羅大眾所接受。
一個關(guān)于什么是“人”，什么是“人的身體”，什么是“自我”的新概念，隨著十八世紀(jì)后期的啟蒙運動開始被廣為討論。在法國，新古典主義雕塑家讓-安托尼·烏東（Jean-Antoine Houdon）用石頭記錄了啟蒙運動中那些智者的模樣。
伏爾泰 頭像 1778
作為一個技術(shù)精湛的大師，他曾為莫里哀，盧梭，狄德羅等大人物創(chuàng)作過半身雕像。尤其是1778年，他為老年的伏爾泰創(chuàng)作了一尊非常傳神的雕像。在他的刻畫下，石頭被賦予了生命，人物的眼睛格外出彩，沉重的眼皮藏滿了歲月與智慧，仿佛眉目間都聚集了啟蒙運動的人性光輝。這種關(guān)于人的身體、個人形象和人格意識的思考在接下來的藝術(shù)運動里被不斷翻新。所謂人的“個性”的重要意義，和尊重這份“個性”的態(tài)度幾乎是征服了后來十九世紀(jì)的所有偉大藝術(shù)家，從安格爾到馬奈，都是如此。
自我意識在經(jīng)歷了無數(shù)階段之后，在現(xiàn)代主義時期，在藝術(shù)里更加集中地表現(xiàn)為：宣揚“個人自由”（Individual Freedom）和“個人表達(dá)”（Individual Expression）。
除了描繪外部世界的稍縱即逝和社會變革之外，更為深刻的自我意識被反應(yīng)在了19世紀(jì)后期的藝術(shù)創(chuàng)作里。人們循序漸進(jìn)地探索著自己的身體和自我的內(nèi)心，而表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch）用一幅《吶喊》將這種內(nèi)心與自我的緊密聯(lián)系用一種出乎意料的方式呈現(xiàn)了出來。
蒙克 《吶喊》
《吶喊》是這樣的傳神和有感召力，以至于它成為了藝術(shù)史上僅次于《蒙娜麗莎》的世界第二名畫。讀者幾乎可以從人物尖叫而變形的嘴里一直望進(jìn)去，望到那一個深不見底的，更加令人焦慮的內(nèi)心世界。
畫面里的天空沸騰了，紅色、橙色、黃色，交相呼應(yīng)，與尖叫的光頭人在色彩上形成了鮮明的對比。遠(yuǎn)處的橋上有兩個身份不明的人，峽灣里還有一艘船，畫面內(nèi)的一切充斥著原始而壓抑的氛圍。
在1892年1月22日的一篇日記中，蒙克記錄了《吶喊》的靈感來源：“我跟兩個朋友一起迎著落日散步，我感受到一陣憂郁——突然間，天空變得血紅。我停下腳步，靠著欄桿，累得要死，感覺火紅的天空像鮮血一樣掛在上面，刺向藍(lán)黑色的峽灣和城市。我的朋友繼續(xù)前進(jìn)，而我則站在那里焦慮得發(fā)抖——我覺察到大自然那劇烈而又無盡的吶喊?！?/p> 基希納 Ernst Ludwig Kirchner 作品
這種來自大自然的吶喊實際是發(fā)自人類在工業(yè)化進(jìn)程中的焦慮。這種焦慮從十九世紀(jì)末開始愈演愈烈，如同德國人基希納（Ernst Ludwig Kirchner）描繪的柏林街頭，充滿了這種陰郁與不安的氛圍：男男女女，穿紅戴綠，但在身體上一個個都被削尖了腦袋，猶如哥特式的教堂尖頂，流露出被擠壓的精神和《吶喊》式的悲觀主義。
受到蒙克影響的不只是德國表現(xiàn)主義畫家，幾十年后，英國人弗朗西斯·培根（Francis Bacon）畫了另一個叫人印象深刻的可怖形象——《尖叫的教皇》（Howling Pope）明顯受到了《吶喊》的啟發(fā)，那粗獷、犀利，極具暴力的人物肖像制造出了噩夢般的圖景。后來，培根甚至把他的人物放到了狹小的空間內(nèi)，用玻璃或金屬的幾何籠子囚禁住畫面中的人物，那些抽象的雄性肖像猶如變形的困獸，依然在平面化的空間中發(fā)出憤怒的低吼。
Studies after Vélasquez‘s Portrait of Pope Innocent X
by Francis Bacon, 1940s-1960s
到二十世紀(jì)，在一個個新興城市里和重工業(yè)發(fā)展的社會里，那種由外部變化而不斷走向焦慮的內(nèi)心，伴隨著抗?fàn)幍淖晕乙庾R，被一種更為畸形的身體形象讓畢加索和馬蒂斯等野獸派和立體主義大師記錄了下來。
空間變得破碎，身體可以用解刨式的視角來呈現(xiàn)。因此，現(xiàn)代人的自我意識，既和弗洛伊德的心理分析分不開，也和各種表現(xiàn)身體與情緒的肖像畫分不開。
而到了波普藝術(shù)，“名人即為藝術(shù)”通過安迪·沃霍爾的不斷復(fù)制變?yōu)榱艘环N公認(rèn)的社會文化。無論是夢露，貓王還是毛，他們的形象已成為一種可以拿來復(fù)制的現(xiàn)成材料。把他們的臉和身體進(jìn)行放大和印刷，在現(xiàn)代人意識的里，這些人的身體形象已經(jīng)成為了流行文化和情感創(chuàng)傷的物理依據(jù)，隨時可以被人拿來評論和做文章，并帶有嘲諷和戲謔的成分。
人類自我意識的自由表達(dá)，達(dá)到了一個登峰造極的階段，尤其在美國的六十年代，“一切皆為藝術(shù)”成為藝術(shù)家的口號，成為藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨，藝術(shù)家自由意志的無限擴大逐步變成一種消亡。于是像維托·阿康奇（Vito Acconci）這樣的先鋒藝術(shù)家就試圖在創(chuàng)作中重新找尋自我，他反復(fù)自問“我是誰？”他在無奈時，在自己的身體上狠咬一口，看著牙齒在皮膚上留下的痕跡，仿佛是自己給自己留下的胎記。
Vito Acconci (1970) Trademarks [lithograph on paper]
他把自己關(guān)在黑暗的房間里，用燭火點燃胸口的毛發(fā)，似乎要把自己也燃燒干凈。他把自己困在畫廊的地板下，一邊自慰一邊廣播自己的幻想，利用著自己的身體表達(dá)著一種現(xiàn)代的無助與絕望，同時也傳遞出藝術(shù)家毫無節(jié)制的個人主義和自戀情結(jié)。阿康奇那種無怨無悔的自我展示伴隨著一種自我毀滅，描繪了現(xiàn)代烏托邦夢想的隕落。這既顯示著自我意識在現(xiàn)代主義模式下的消亡，也標(biāo)志著一個孕育了新個性的后現(xiàn)代身份的開始。
如同阿康奇，70年代后涌現(xiàn)的大批行為藝術(shù)家都在試圖用自身的行為和事件的制造討論一個被挑戰(zhàn)了的身體概念和身份意識。通過藝術(shù)去探索身體的性別，內(nèi)心的性傾向，和意識的自我認(rèn)同，并同時對整個社會發(fā)出質(zhì)疑。伴隨著“酷兒”理論（Queer Studies）的研究，更多展現(xiàn)不同類型、不同性別、不同審美的身體形象在藝術(shù)作品中涌現(xiàn)。他們在反映和描述一個所謂的“真實”的世界，而大家都知道，這個真實的世界在它被表現(xiàn)出來的那一刻起就不復(fù)存在了。
美國攝影師 Cindy Sherman 通過攝影制造的虛假男女身份
如果說，美國藝術(shù)的70年代被稱為“自我的十年”，表現(xiàn)為藝術(shù)家對于自我意識和自我身體的迷戀，那么，在80年代，藝術(shù)表達(dá)中的自我形象則被延伸為了“自我癡迷”和“自我放縱”。也許，在世界范圍內(nèi)，美國過的當(dāng)代藝術(shù)作為一種文化武器，重新定義了“我”在社會中的意義。伴隨著美國宣揚的自由民主的價值觀，為了藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作法則，我們在今天中國看到的從未有過的，全民性的自我改造，自我崇拜和身體迷戀的行為，都可以被看作是一種中國社會滯后而生的自我發(fā)現(xiàn)的過程。
實際上，拋開時間與地點的不統(tǒng)一，無論是中國人還是美國人，人類作為一個物種在“后人類”時期里的共同特點都是“自我重建”。自我重建也許更為重要的表現(xiàn)在一種概念的更改；而不是單純的改造人類身體的自然物理屬性。關(guān)于后人類時代的身體，也許最根本的變化并不是那隆起的鼻子或乳房，而是發(fā)生在我們的思想深處，觀念里的一些小揪揪。
蘇也，現(xiàn)居美國
