如果只是線性的講發(fā)展史，詩(shī)到晚唐就可以了，因?yàn)楹髞碇钡矫駠?guó)前都是只有流派之爭(zhēng)，沒有詩(shī)本身的變化。而從上古到晚唐，中間的秦末漢初到東漢末年，其實(shí)也乏善可陳。
所以真正要講詩(shī)歌變化，無非是春秋時(shí)期、魏晉南北朝、唐朝。這就是中國(guó)古詩(shī)的三大發(fā)展階段，唐朝到了頂峰，進(jìn)入了格律詩(shī)領(lǐng)域，之后雖有宋詩(shī)、清詩(shī)兩個(gè)高峰，但是都是在內(nèi)容、流派上出彩，于形式上再無進(jìn)步。
實(shí)際上就是詩(shī)的產(chǎn)生、詩(shī)的發(fā)展、詩(shī)的頂峰三個(gè)階段。
肯定又會(huì)有朋友說，是格律害了古詩(shī)，就是因?yàn)楦衤稍?shī)的出現(xiàn)才讓詩(shī)歌停止了發(fā)展。
這是放P。詩(shī)歌發(fā)展到格律詩(shī)是自身發(fā)展的必然，就當(dāng)時(shí)的情況來說，格律詩(shī)是先進(jìn)的體裁形式。而且格律詩(shī)的出現(xiàn)并沒有阻擋古體詩(shī)前進(jìn)的步伐，正是由于古體詩(shī)在前進(jìn)的過程中出現(xiàn)了音律規(guī)范化，才總結(jié)出來格律詩(shī)。
近體詩(shī)和古體詩(shī)是中國(guó)古詩(shī)的兩大分類，齊頭并進(jìn)，共創(chuàng)輝煌，沒有誰限制了誰，也沒有誰取代了誰。
有這種格律限制了古體詩(shī)的想法，從深層根源來說還是認(rèn)為格律詩(shī)優(yōu)于古體詩(shī)，只是你寫不好，就被它限制了思想——懂格律的人根本不在乎自己寫的是格律詩(shī)還是古體詩(shī)，在乎的是寫得好不好的問題。
詩(shī)的產(chǎn)生（先秦）
現(xiàn)在一般把《詩(shī)經(jīng)》尊為中國(guó)古詩(shī)的源頭。其實(shí)《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)已經(jīng)是一種相對(duì)成熟的形式，詩(shī)的起源要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于《詩(shī)經(jīng)》。因?yàn)檫@是周朝中央政府派采詩(shī)官去四處收集民歌來編匯的，是經(jīng)過了文化人的審定、修改的文學(xué)藝術(shù)作品——詩(shī)本來就是歌，我們要認(rèn)清楚這一點(diǎn)。
我們現(xiàn)在沒事哼哼，其實(shí)就是詩(shī)的起點(diǎn)。把我們的哼哼變成文字，在節(jié)奏感和押韻上做出細(xì)化，就是詩(shī)。做出雅化，就脫離了打油詩(shī)。再做出字?jǐn)?shù)規(guī)范，平仄調(diào)整，就稱為近體詩(shī)。
詩(shī)的產(chǎn)生，就是勞動(dòng)之余的哼唱。有一種說法，詩(shī)來自勞動(dòng)號(hào)子，這也有一定道理，不過要歌頌愛情、要歌頌友情、要歌頌基情（詩(shī)經(jīng)中大把），絕對(duì)不是一邊辛苦勞作，一邊能背著喉嚨喊出來的，所以勞動(dòng)號(hào)子只可能是詩(shī)歌起源的部分組成。
目前發(fā)現(xiàn)最早能被定義為詩(shī)歌的，應(yīng)該是《吳越春秋》中的《彈歌》，這是二言詩(shī)，也是文言文節(jié)奏和押韻能做到的最小結(jié)構(gòu)，初步具備了詩(shī)的性質(zhì)：
斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍。
越國(guó)的國(guó)君勾踐向楚國(guó)的射箭能手陳音詢問弓彈的道理，陳音在回答時(shí)引用了這首《彈歌》。
我砍了竹子，做成弓箭，發(fā)射石塊，驅(qū)趕野獸。
這是一個(gè)替父母守墓的小子無聊時(shí)候的發(fā)明，用來驅(qū)趕騷擾墳?zāi)构┢返囊矮F。
還有箕子的《麥秀歌》等，一些上古的大概有些詩(shī)味的作品。
而到了《詩(shī)經(jīng)》，四言、整飭、押韻、重章疊唱、包羅萬象，基本上已經(jīng)囊括了后世所有流派詩(shī)歌的先行，所以我們可以稱之為春秋時(shí)期詩(shī)歌的大成，而不僅僅是起源。
詩(shī)的發(fā)展（兩漢）
中原地區(qū)有《詩(shī)經(jīng)》，南方則出現(xiàn)了長(zhǎng)短句的《楚辭》。屈原是第一個(gè)具名出詩(shī)集的人，也就是從他開始，“詩(shī)人”的身份正式登上文化舞臺(tái)——以前的作品署名大都是“佚名”。
同時(shí)從《楚辭》開始，詩(shī)歌開始真正有了標(biāo)題——以前的作品大都是取前面幾個(gè)字或者一句作為標(biāo)題。
而且《楚辭》出現(xiàn)了雜言，這也是和《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)格明顯的差異，隨著秦朝滅亡，楚地梟雄稱王——項(xiàng)羽、劉邦都是楚人，這種風(fēng)格的詩(shī)歌開始流行。漢朝文治武功，兵臨天下，迎來了第一次多民族文化大融合——最為明顯的就是音樂融合。
輕快活潑的胡人音樂改變了中原音樂端莊穩(wěn)重的節(jié)奏，至少在民間，這種宴樂飛快流行起來。隨著音樂節(jié)奏變快，音樂章節(jié)變長(zhǎng)，四言詩(shī)已經(jīng)無法滿足演唱——詩(shī)是歌詞，牢記這一點(diǎn)——所以就出現(xiàn)了的五言詩(shī)、七言詩(shī)，甚至六言、八言、九言的作品。
不過由于漢朝經(jīng)學(xué)一統(tǒng)天下，儒生老成持重，文藝方面的發(fā)展比較緩慢。大家更喜歡長(zhǎng)篇大論的“漢大賦”，所以詩(shī)在兩漢的變化不大。
值得一寫的就是漢武帝柏梁臺(tái)上作聯(lián)句游戲發(fā)明的句句押韻七言詩(shī)：“柏梁體”，這是一種小眾的，后來被斷句不押韻的格式淘汰了的詩(shī)體，但是也有佳作，如杜甫的《麗人行》。發(fā)明地動(dòng)儀的張衡則寫出了真正意義上的七言詩(shī)，《四愁詩(shī)》：
我所思兮在太山。
欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。
美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀，何以報(bào)之英瓊瑤。
路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。
……節(jié)選
直到漢末，甚至到了隋末唐初，七言詩(shī)雖然得到長(zhǎng)足發(fā)展，但是在結(jié)構(gòu)、音律規(guī)范等各方面還是五言詩(shī)走在前面。而且這一時(shí)期也沒有絕句的產(chǎn)生，漢人以大為美，絕句體小而俗，不足以用。
詩(shī)的飛躍（魏晉南北朝）
詩(shī)到了曹魏時(shí)期，產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。
這一時(shí)期，文化還是掌握在貴族、文人手中，所以詩(shī)歌的發(fā)展也只可能在士大夫階層發(fā)生。這一時(shí)期發(fā)生的最大變化就是有了文采這個(gè)概念。
在東漢以前的詩(shī)歌，其實(shí)就類似于我們今天很多朋友淡如白水的現(xiàn)代詩(shī)，其主要的功用還是說事、抒情。但是如何說事、如何抒情，是沒有概念的，即算是做出比喻和一定的修飾，也是講究“渾然天成”，沒有抱著修飾自己的文辭來突出自己情感的目的。
這一切，到曹植這里發(fā)生了改變。
魏晉南北朝對(duì)詩(shī)詞最大的貢獻(xiàn)有兩方面，而這兩方面都是從曹植發(fā)端。
一是文辭修飾之風(fēng)發(fā)端。發(fā)展到后來，成為空洞無物，不說正事，只講究形式主義的極端，即“齊梁體”，也就是后來所稱的“宮體詩(shī)”，特色就是只要好聽好看，“興寄全無”，沒有任何志向、抱負(fù)，沉迷于風(fēng)花雪月、閨閣情思。
文辭修飾對(duì)于文學(xué)作品是必須的，但是過度而忽視內(nèi)容，就是形式主義，是走錯(cuò)了路了。所以陳子昂說：“文章道弊五百年矣”，就是批判這種形式大過內(nèi)容的走向。
二是音律學(xué)的發(fā)展。這個(gè)也是從曹植開始的，不能不說他是文學(xué)中的奇才啊。他發(fā)明了“梵唄”，開始尋求“徒歌”（沒有音樂的詩(shī)歌）中文字發(fā)音的規(guī)律。隨著南北朝佛教大流傳，音韻學(xué)得到長(zhǎng)足發(fā)展。沈約、周颙等人提出“四聲八病”，并成功運(yùn)用到詩(shī)歌的創(chuàng)作之中。
音律的發(fā)展是唐朝平仄格律的基礎(chǔ)，也是詩(shī)歌走向吟誦文本，脫離音樂獨(dú)立存在的關(guān)鍵。
經(jīng)過這五百年的飛速發(fā)展，詩(shī)在形式上已經(jīng)初具規(guī)模，在流派上（山水、邊塞、諷喻等等）也是百花齊放，已經(jīng)為盛唐飛歌做好了一切準(zhǔn)備。
詩(shī)的盛放（唐）
經(jīng)過南北朝的文體格式準(zhǔn)備，隋唐的文人開始了文風(fēng)的大糾偏。陳子昂提出“漢魏風(fēng)骨”的概念，至今為古詩(shī)愛好者所推崇。初唐四杰等無數(shù)初唐詩(shī)人在格式上沿襲宮體詩(shī)，在內(nèi)容上不斷開拓進(jìn)取，在意象上生機(jī)勃勃，終于讓唐詩(shī)成為既優(yōu)美動(dòng)聽，又感情深厚的動(dòng)人之作。
但是這里有個(gè)誤區(qū)，很多人認(rèn)為唐詩(shī)變化最大的功臣是初唐四杰，以及盛唐大詩(shī)人（李、杜、王）等人。
其實(shí)并非如此。
初唐四杰不是早夭就是困苦，要不就反叛，并沒有政治地位，而陳子昂雖然提出了理論作為旗幟，但在失寵后影響也變小，無法真正帶動(dòng)詩(shī)風(fēng)改革。
對(duì)詩(shī)體規(guī)范起到作用是元兢（換頭，相粘）、上官儀（對(duì)仗）、沈佺期、杜審言、宋之問等人。特別是這些宮廷詩(shī)人，精研格式，其實(shí)原本內(nèi)容上是相對(duì)空洞的，但是他們遇上了風(fēng)云動(dòng)蕩的武周王朝興盛覆滅，唐玄宗李隆基上位這些政治變動(dòng)。大批宮廷詩(shī)人被放逐，流落江湖。而人的境遇一旦波折，思想性自然就上升了，加上本身極好的格式研究，大批既有情感、又有形式的詩(shī)歌作品就問世了，從而帶動(dòng)了整個(gè)朝代的詩(shī)風(fēng)。
李白對(duì)于詩(shī)歌史的貢獻(xiàn)主要是和王昌齡一起改進(jìn)、規(guī)范了七絕。前面說到七言不被看重，到了他們這里才真正上位，并且一躍成為唐朝至今最為流行的詩(shī)歌格式。
而在格律詩(shī)的完備上，杜甫是集大成者，同時(shí)，在詩(shī)歌理論上，也是他一錘定音，決定了唐詩(shī)重內(nèi)容、重感情、崇漢魏的未來走向。
至于大李杜在詩(shī)歌上的成就，這里就不多說了，但是大李杜沖到天花板的能力直接導(dǎo)致了中唐詩(shī)人的困境。
中唐的詩(shī)人在李杜壓力之下，無路可走，就開始了在盛唐詩(shī)路上分類深挖。如韓愈的“散文入詩(shī)”，李益專攻“邊塞詩(shī)”，劉禹錫走懷古路線，并開發(fā)“竹枝詞”，白居易走老百姓路線，李賀干脆就寫鬼神之詞去了。盛唐詩(shī)是高峰，中唐詩(shī)是高峰上的平原，四處分流，四處開花，所以論唐詩(shī)，盛唐、中唐的大詩(shī)人如流星趕月，層出不窮。
這也是中國(guó)詩(shī)歌史上最好的時(shí)代。
詩(shī)的后來（元明清）
進(jìn)入晚唐，由于安史之亂后，政權(quán)雖然幾經(jīng)復(fù)興，但總歸是走下坡路了。整個(gè)王朝開始傾頹，文化意象就開始走南北朝末年的老路，詩(shī)風(fēng)又往隱逸派和作樂派分流。志氣不再高昂，內(nèi)容自然低迷。
當(dāng)然，晚唐的李商隱在藝術(shù)成就上來說是最高的，因?yàn)樗狭饲俺写笤?shī)人的特色。雖然有時(shí)候用典精深、晦澀難懂，但是他的詩(shī)歌成就在晚唐是最高的，甚至放在整個(gè)唐朝也不遜色。唯一和大李杜沒辦法比的是缺了氣象，但這不是他的原因，是時(shí)代的原因。
不過這些都是詩(shī)風(fēng)變化，而對(duì)詩(shī)歌本身來說，到了晚唐，格律詩(shī)的規(guī)則已經(jīng)堅(jiān)如磐石，基本上連折腰體之類可有可無的出律，大家都很少犯了。
而另外一種文體，曲子詞已經(jīng)開始在杜牧、白居易、劉禹錫手中登堂入室，成為詩(shī)規(guī)范之外，文人們更加靈動(dòng)的思維奔流方向。
那就是詞牌史了。詩(shī)史也不是到這里就完結(jié)，只不過大概發(fā)展就是這樣了，后來的復(fù)興也沒有突破格律、非格律，只不過是在內(nèi)容上、表現(xiàn)上分門別類，再創(chuàng)高峰罷了。如宋朝的西昆體、太學(xué)體、香山體、江湖體、四靈詩(shī)派、江西詩(shī)派、包括后來清朝的公安派、性靈派，這些都只是時(shí)代內(nèi)容進(jìn)步和文人思想覺醒的不同層次，詩(shī)本身的形式?jīng)]有變化。
直到泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》現(xiàn)世——但是那個(gè)就屬于現(xiàn)代詩(shī)史，基本上宣告了古詩(shī)史的完結(jié)——雖然我們今天還在寫，不過是盡量承續(xù)，不讓它們?cè)谖覀冞@一代斷絕罷了。
詩(shī)的簡(jiǎn)史，大致如此。
詞牌簡(jiǎn)史、現(xiàn)代詩(shī)簡(jiǎn)史、有緣再聊。
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