徐三庚
1826-1890
在晚清印壇上，徐三庚無(wú)疑是一位風(fēng)格獨(dú)特、勇于創(chuàng)新的篆刻家。
徐三庚，清末著名篆刻家。字辛谷，又字詵郭，號(hào)金罍、井罍，又號(hào)袖海、褎海，別號(hào)金罍道人、金罍山民、似魚(yú)室主、馀糧生，山民，翯然散人等。
由于徐三庚后期的篆刻創(chuàng)作還是“鄧派”的“印從書(shū)出”路線的，他也被稱(chēng)為鄧派繼鄧石如、吳讓之之后的“鄧派第三人”。
生前輯有《金罍山民印存》、《似魚(yú)室印譜》，卒后有《金罍山民手刻印存》、《金罍山人印存》、《西泠印社藏徐三庚印集》行世。
徐三庚精于金石文字，書(shū)法工篆隸，篆書(shū)深受三國(guó)時(shí)吳國(guó)的天發(fā)神讖碑的影響，奇瑰勁澀，面目獨(dú)具，惜存世無(wú)多。
與吳讓之、趙之謙齊名，能摹刻金石文字?？嗔?xí)《吳紀(jì)功碑》，參以金農(nóng)的側(cè)筆用法，纖細(xì)流麗，飄逸多姿，在吳熙載、趙之謙外另辟面目。
在近代篆刻史上，徐三庚篆刻縱橫遒逸，使刀如筆，篆隸書(shū)法也如其印，飄逸婀娜，自成一家風(fēng)范。
徐三庚篆刻作品，其篆刻特點(diǎn)大致有以下幾種格局：
篆法仿漢碑額一路的印章。這是他的印章中最常見(jiàn)的一種，人們說(shuō)他的印章“如吳帶當(dāng)風(fēng)”，主要就是指這一路風(fēng)格而言。對(duì)于這一路印章，他有時(shí)在邊款中署為“仿完白山人”，說(shuō)明他對(duì)鄧石如的印風(fēng)有所取法。
篆法擬《天發(fā)神讖碑》一路?！短彀l(fā)神讖》是他下過(guò)功夫的一塊碑，他擬寫(xiě)此碑的篆書(shū)，也寫(xiě)得很精采，但用這類(lèi)篆體來(lái)刻印章，數(shù)量卻並不很多。
“擬秦”、“仿漢”、“仿宋元人印”。在他的印跋中，有時(shí)稱(chēng)該印為“擬秦”或“仿漢”或“仿宋元人印”，但實(shí)際上其中多數(shù)作品，與所稱(chēng)擬仿的秦漢印或宋元人印，距離甚大，一般說(shuō)來(lái)，他所稱(chēng)的“擬”或“仿”，往往是取一點(diǎn)意思而已，並不追求肖似。例如刻粗邊朱文印，他就指為“擬秦”；較為方正的白文印，則稱(chēng)為“仿漢”；篆法流動(dòng)一點(diǎn)，就是“仿宋元人印”，實(shí)際上其中多數(shù)印還是“我自用我法”。
擬浙派一路。他刻印是從浙派入手的，所以這路印章，在其早期的作品中較為多見(jiàn)，但稍后的作品中也有出現(xiàn)，只是少一點(diǎn)而已。
徐三庚篆刻作品上溯秦漢下逮元明，致力浙派，后取法鄧完白及漢碑額篆與天發(fā)神讖碑，參用其飛動(dòng)體勢(shì)，使之熔為一爐，加以用筆妍媚潑辣，用刀細(xì)切利落，章法虛實(shí)相間，獨(dú)辟蹊徑、風(fēng)格獨(dú)具，成為與趙之謙同期之又一位創(chuàng)新篆刻家。
他將金文、封泥入印的先驅(qū)，也是“印從書(shū)出”理論的積極踐行者，與后來(lái)的吳昌碩一起成為“印從書(shū)出”的代表。
徐三庚早年對(duì)秦漢印下過(guò)苦功，形成渾樸古厚的風(fēng)格。
書(shū)法飄逸多姿，疏密感極強(qiáng)，刻印趨向流動(dòng)妍美。
邊款風(fēng)格取法晉、唐、漢、魏之間，刀法猛利，自成面目。
三者都出自徐三庚刀下——渾厚、妍美、猛利。
徐三庚生活的年代是個(gè)篆刻大發(fā)展的年代——他的年齡在吳讓之和趙之謙之間，他比趙之謙大3歲，比吳讓之小17歲。
33歲時(shí)，徐三庚見(jiàn)徽派大師程邃作品，于是開(kāi)始學(xué)習(xí)程邃印風(fēng)。
至35歲時(shí)，徐三庚結(jié)識(shí)岑中陶。岑中陶是大收藏家，徐三庚得以在他那里大量瀏覽、觀賞古今名印，由此大悟。
于是，開(kāi)始了他由浙宗轉(zhuǎn)向徽宗的道路。
之后，他在鄧石如和吳讓之那里學(xué)到了“印從書(shū)出”的精髓，又基本進(jìn)入鄧派的路子，在此后的近十年里，他刻了大量師法鄧石如、吳讓之風(fēng)格的印章。
徐三庚年青時(shí)入道觀，亦信人之轉(zhuǎn)世，故在其自用印“褎海”白文印三面邊款中，由周閑闡述此意，文曰：“井罍之太翁夢(mèng)上官文佐而生井罍，故作此印以志其事，余謂古人如蔣虎臣為峨眉老僧之類(lèi)甚多，或者慧業(yè)未能泯滅，其扶輿磅礡之氣仍鐘于人間耶。金罍精于金石之學(xué)，亦其夙慧所致也。然則今之才能之士，其為古先聞人后身，皆未可知，安得一一向太虛而叩之?！?/span>
此亦徐三庚發(fā)自?xún)?nèi)心的敘世明志之言也。
褎海 徐三庚
其實(shí)，徐三庚在這一段時(shí)間的作品里，已經(jīng)漸漸有了吳讓之批評(píng)的“讓頭舒足”的問(wèn)題，但此時(shí)的徐三庚強(qiáng)烈的個(gè)人特色尚未顯露。
但他的自學(xué)經(jīng)歷使他形成了自我思考的強(qiáng)烈個(gè)性，他決不屑于尾隨他人之后。
于是，他遵循和借鑒鄧石如的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方法，也從漢碑、漢碑額入手的基本法則的基礎(chǔ)上印外求印，上溯漢磚、漢瓦、漢金文，最終選擇了《吳紀(jì)功碑》體勢(shì)為自己的風(fēng)格。
《吳紀(jì)功碑》全名《吳天璽紀(jì)功碑》，三國(guó)東吳刻石。因?yàn)闁|吳末帝孫皓為維護(hù)其統(tǒng)治，制造“天命永歸大吳”的輿論，偽稱(chēng)天降神讖而刻，故又稱(chēng)《天發(fā)神讖碑》。
提起《天發(fā)神讖碑》在中國(guó)篆刻史上可是鼎鼎大名，趙之謙的“丁文蔚”印，黃牧甫的“鯤游別館”兩印體勢(shì)啟發(fā)均來(lái)自此碑，后來(lái)的齊白石印風(fēng)的創(chuàng)建，也受些碑啟發(fā)。
丁文蔚 趙之謙
鯤游別館 黃牧甫
徐三庚的篆書(shū)風(fēng)格得益于《天發(fā)神讖碑》，而其創(chuàng)作方式是“印從書(shū)出”，那么，他的篆刻風(fēng)格自然也是《天發(fā)神讖碑》風(fēng)格的，他也由此形成了自家風(fēng)格，徐三庚自家面目突出的篆刻風(fēng)格由于是基于《天發(fā)神讖碑》的，因此，某些較為夸張的篆法就成為人們?cè)u(píng)論非議他“故作姿態(tài)”的“證據(jù)”。
徐三庚篆刻作品很多伸展出來(lái)的線條，如果仔細(xì)觀摩，能在這種夸張的線條中看到猛利與張揚(yáng)，靈動(dòng)、秀氣，氣息完滿，勁力十足又秀麗，絕無(wú)小家之氣。
他一生刻了大量的印章，其中不乏精采的作品。
但我們?cè)诜x了他傳世的幾種印譜以后，感到他自從形成了自己的面目以后，就一直沿著這條路子走下去，似乎很少考慮更多地吸收一些東西，來(lái)完善和豐富自己的印風(fēng)。
此外，他在字形方面，過(guò)于追求靈巧飛舞，不免失之于飄忽；在用刀方面，爽利挺勁，是他的長(zhǎng)處，但如果加之以含蓄與蒼茫，就更耐看了。
這或許是由于徐三庚的生活經(jīng)歷決定的。在他的后半生，他一直客居上?！捌衷S”賣(mài)書(shū)印為生，他需要大量的創(chuàng)作以換取生活資料和資財(cái)，這也是他的印風(fēng)固化的原因。
這跟浙派的趙之琛的經(jīng)歷有相像之處。
徐三庚對(duì)當(dāng)時(shí)的日本書(shū)法篆刻界有巨大的影響，特別是篆刻。
當(dāng)時(shí)他的印風(fēng)風(fēng)靡日本，至今仍有一定的影響力。
明治十二年(1879年)和明治十九年(1886年)。日本印人圓山大迂、秋山白巖，先后專(zhuān)程到中國(guó)向徐三庚學(xué)習(xí)篆刻，使他的篆刻藝術(shù)在日本得以更為廣泛地流傳。
日本文人內(nèi)藤湖南《湖南詩(shī)文存》內(nèi)《湖南文存》卷四《學(xué)步盦三種序》(1922大正十一年四月)：“歲癸卯，識(shí)圓山大迂先生于浪華。先生風(fēng)流博雅，能詩(shī)，精金石，通畫(huà)理，而尤妙于篆刻。余與磯野秋昕等昕夕過(guò)從，商搉古今甚樂(lè)。先生嘗論北碑云：中州山左碑志造象，截鐵刻玉，雄強(qiáng)險(xiǎn)勁，寔刻工刀法有以致之，非但毛穎之力矣。因舉其自刻石印款識(shí)以證之，所言確鑿，人不能難也，其篆法則出于鄧石如。明代以來(lái)篆刻以浙派為宗，末流之弊，越工越俗，古法蕩然，鄧氏出而振之。及乎近年，有徐三庚輩，猶能傳其法不失。先生屢入淸國(guó)，所交游皆一時(shí)名人，而問(wèn)篆法于徐氏，蓋我邦高芙蓉始私淑浙派，以變宋元雜印之陋，而繼起無(wú)人。經(jīng)百余年，至先生出，而古法始興。”
徐三庚一生布衣，不曾到過(guò)日本。他對(duì)日本的影響，主要是因?yàn)闂钍鼐础@位清末杰出的歷史地理學(xué)家、金石文字學(xué)家、目錄版本學(xué)家、書(shū)法藝術(shù)家、泉幣學(xué)家、藏書(shū)家。
隨著楊守敬的鼎力指教，北碑系統(tǒng)的書(shū)法贏得了日本很多學(xué)者的青睞，給當(dāng)時(shí)的日本書(shū)法實(shí)踐和研究開(kāi)了一條新路子。
在這種風(fēng)潮的帶動(dòng)下，很多日本的書(shū)法家直接來(lái)到中國(guó)，向中國(guó)的書(shū)法家拜師請(qǐng)教。
圓山大迂(1838-1916)，名真逸，號(hào)大迂，被稱(chēng)為是日本印學(xué)宗師，在日本篆刻史上具有至高無(wú)上的地位。
明治十一年(1878)，圓山大迂來(lái)到中國(guó)，從徐三庚、楊峴學(xué)習(xí)篆刻、書(shū)法?！稄V印人傳》稱(chēng)其：“自幼好治鐵筆，以中日篆法不同，遂游中國(guó)，師事徐三庚，盡得其秘。”
在日本他是最早推介徐三庚藝術(shù)成就的人，也是徐三庚弟子中最得其傳，成就最高的一位。
桑名鐵城，名箕，字星精，號(hào)鐵城、大雄山氏，齋號(hào)“九華印寶”、“天香閣”。曾受北方心泉指教，鉆研篆刻金石。
明治三十年(1897)來(lái)華學(xué)習(xí)徐三庚、趙之謙、吳昌碩等大師刀法，學(xué)成回國(guó)。
在當(dāng)時(shí)與圓山大迂并駕齊驅(qū)，被稱(chēng)為新印風(fēng)的開(kāi)拓者。
河井荃廬(1871-1945)，初名得松、得、子得，日本印宗師，在日本篆刻史上有重要地位，其篆刻作品在日本被視為國(guó)寶。
篆刻受教于筱田芥津，后改習(xí)浙派，旁渉徐三庚、趙之謙，后來(lái)華拜吳昌碩為師，是吳昌碩唯一的日本弟子，是西泠印社早期日籍社員。
西川春洞(1847-1915)，名元讓?zhuān)肿又t，號(hào)春洞，日本著名書(shū)法家、漢學(xué)家、書(shū)法理論家西川寧的父親。深受北方心泉、秋山碧城等人帶回的徐三庚諸多書(shū)法作品的影響。
此外，他還雙鉤徐三庚《臨<郭林宗碑>》探究其筆法，并在此基礎(chǔ)上臨摹徐書(shū)。
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