徐皓峰生于1973年，他的人生一直呈現(xiàn)出一種奇妙的矛盾或錯位狀態(tài)，讓人在短時間內(nèi)很難下判斷，他到底能否算得上20世紀(jì)70年代生人的典型代表之一。
在關(guān)于徐皓峰的絕大多數(shù)敘述中，百度詞條中對他的描述是：“徐皓峰，新生代武俠小說家，1997年開始從事純文學(xué)與傳奇文學(xué)創(chuàng)作。”
事實上，徐皓峰一開始的理想是當(dāng)畫家，在中央美術(shù)學(xué)院附中上了4年高中—他后來對這段經(jīng)歷只用“對藝術(shù)保持一點愚忠”輕描淡寫帶過。畢業(yè)時，中央美院的老師想將其羅織入油畫系第四畫室專修現(xiàn)代美術(shù)，但他卻一意孤行去考了北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。
1997年從電影學(xué)院畢業(yè)之后，按他自己的說法，“當(dāng)時電影學(xué)院培養(yǎng)出來的人都在為電視臺打工”，徐皓峰跑到上海去給市委宣傳部拍法制、宗教類題材的紀(jì)錄片。拍了兩年，實在覺得沒勁，1999年左右，他辭職回到北京家里待著，這一呆就是5年—這是目前他最廣為人知的一段經(jīng)歷。
在這期間，徐皓峰做了些零散的工作，但更多時候是在家看書，并且和兩個80多歲的老人相處：一位是道教宗師胡海牙，還有一位則是他的二姥爺李仲軒，李仲軒是形意拳大師唐維祿、尚云祥、薛顛的弟子，34歲自武林退隱，晚年在北京西單的一家電器商店看門為生，并遵守與尚云祥的誓言，一生未收徒弟。
和通常的說法相反，徐皓峰1997年開始的小說之路并不順利。他邊工作邊寫了快兩年，四處投稿無人問津。當(dāng)時，徐皓峰給自己設(shè)定了一個期限，說要是“寫了兩年小說還沒有得到認(rèn)可（也就是沒被雜志刊登），就認(rèn)命當(dāng)紀(jì)錄片編導(dǎo)了”。結(jié)果就在1999年，他的中篇《1987年的武俠》被《小說界》刊發(fā)。從此，他才以一年一個中篇的速度開始了百度詞條里所說的“作家生涯”。
但是，真正讓他為大眾所知的，并不是這些純文學(xué)小說。從1999年至2004年，徐皓峰為專業(yè)武術(shù)雜志《武魂》雜志寫了連載系列文章《李仲軒回憶錄》和《胡海牙回憶錄》。國內(nèi)的武術(shù)類雜志在2000年前后都很不景氣，紛紛倒閉。徐皓峰當(dāng)時家住北京公主墳，附近的報刊亭一向不進這類雜志。等他在《武魂》上的連載寫至酣處，他發(fā)現(xiàn)報刊亭一期會進10本《武魂》，“而且賣得還挺不錯”。徐皓峰的父母去杭州時，發(fā)現(xiàn)還有人專門去舊期刊攤上找連載他文章的雜志。按他自己的話說，“這些文章莫名其妙就火了”。
從開始寫這類口述史，就一直有聲音質(zhì)疑徐皓峰“不從事實際修煉，所寫多參以文學(xué)手法”，當(dāng)然這是后話了。
在這一系列回憶錄中，關(guān)于李仲軒的部分就是《逝去的武林》的藍(lán)本—這本2006年出版的“武術(shù)行家口證實錄”，創(chuàng)了3個月里銷售了3萬冊的紀(jì)錄。但《逝去的武林》帶來的轟動效應(yīng)其實是滯后的，從2004年開始，徐皓峰已經(jīng)開始動手寫他的長篇小說《道士下山》—這本2007年出版的長篇小說被認(rèn)為是“硬派武俠小說的接脈之作”。在《道士下山》之后，2008年，徐皓峰的另一部武俠小說《國術(shù)館》也出版了。
加上2010年的小說《大日壇城》和2011年紀(jì)實類的《大成若缺》，寫了5本書的徐皓峰經(jīng)常被誤認(rèn)為是高人，隱匿民間身負(fù)武功深藏不露。
直到現(xiàn)在，還有人見面就問：“徐老師您收徒弟么？”他則老老實實回答：“我很久沒練了?！?/span>
其實就在2004年后，徐皓峰已經(jīng)回母校北京電影學(xué)院導(dǎo)演系當(dāng)老師去了，開的課叫視聽語言。他陸陸續(xù)續(xù)在《電影藝術(shù)》、《文藝?yán)碚撆c批評》寫了不少論文，后來都收入了2012年出版的影評集《刀與星辰》。
因為寫武俠小說和口述史的機緣，徐皓峰成了王家衛(wèi)《一代宗師》的編劇之一，并兼武術(shù)指導(dǎo)。他說自己這個武指不大動手，主要是給王家衛(wèi)“講民國武林的風(fēng)氣風(fēng)情”。
2011年，徐皓峰自編自導(dǎo)的電影處女作《倭寇的蹤跡》在當(dāng)年7月入圍了第68屆威尼斯電影節(jié)“地平線單元”—這是威尼斯電影節(jié)的兩個官方競賽單元之一，重點旨在鼓勵電影的實驗與創(chuàng)新。但這部既無大明星，又無炫目港式武打特技的電影在國內(nèi)明顯不被院線看好，被安排在相當(dāng)冷僻的時間段上映，上座率自然不佳。但喜歡此片的人卻認(rèn)為這是一部人物性格飽滿、邏輯順暢的武俠電影，處處流露出徐氏特有的冷幽默，武打招式簡樸、沉著，具有現(xiàn)實的美感。
不管外界的評價怎樣，徐皓峰的第二部電影《箭士柳白猿》也在2012年初拍攝完畢。此片還是他自編自導(dǎo)，劇本是根據(jù)他在《中華傳奇》發(fā)表的小說改編而成—之前的小說訓(xùn)練也派上了用場。
至此，徐皓峰的人生聽上去有點像一個曲線救國的故事—他的人生重心在十幾年后終于轉(zhuǎn)回到電影上。但對旁觀者來說，這一曲線有時未免也繞得太過復(fù)雜了。
但是，從另一個角度來看，徐皓峰的人生軌跡和生活方式又是極為簡潔易懂的。他在給美院附中同學(xué)林文雄的攝影裝置藝術(shù)寫評論時說：“許多人為體面地活著而做出種種可能違心的努力，他（指林）省去了這份力氣。在世俗中節(jié)省力氣的人必有一個比常人遼闊的精神世界，那才是他的著力處。”
很明顯，這是徐皓峰“看得上”的一種簡單而真實的生活態(tài)度，他自己也是這么做的。
“看得上”是老北京詞匯中對人或事最直截了當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，反之則是“看不上”。徐皓峰也不加掩飾：“我們那個時代的小孩挺容易看不上很多東西。”
20世紀(jì)70年代初出生的孩子從小遭逢“文革”結(jié)束前后的偶像崩塌階段，對很多被公認(rèn)為正確的東西本能地抱有懷疑和抗拒的態(tài)度，按徐皓峰的說法就是“冷漠，而且不從眾”。
這一特點，加上極為敏感的心性和感受力，即便后來他潛心修道養(yǎng)氣多年，由血氣方剛變?yōu)閷捄駵睾?，處處能為他人著想，也不曾改變過—這是20世紀(jì)70年代帶給徐皓峰骨子里的東西。
在20世紀(jì)70年代初出生的這批人，青少年乃至大學(xué)時代，所處教育系統(tǒng)固然沿襲舊制，但中國恰逢對外開放的重要時刻。面對新鮮事物，老師與學(xué)生處于同一起跑線上，人心思動—這一特殊的時段恰好給徐皓峰留下了自我教育的空間。從此，他始終執(zhí)著于用自己的方式來探究世界的奧妙。在影評集《刀與星辰》的自序中，徐皓峰說，人無目的的行為，其實都有一個目的在等著，“有幾點知識會造成人命運的轉(zhuǎn)折”。
“在技術(shù)化的年代，要慶幸沒有早早地學(xué)會生存的本事。能一通百通，能后來居上的，恰是不知不覺中形成的審美。”
Q：現(xiàn)在回頭看，你覺得生于20世紀(jì)70年代的人，是不是更容易找到自己的活法？
A：我覺得20世紀(jì)70年代的人還是要分成兩撥來看。1975年以前的和1975年之后的還是很不一樣的。我們這一撥出生后，“文革”剛結(jié)束不久，整個國家都還處于一個很動蕩的時期。北京其實一直是一個有光棍傳統(tǒng)的社會，“光棍”這個詞是明朝開始有的，和混混、痞子是一個意思，應(yīng)該有600多年的歷史了。到我小時候，社會不安定，光棍傳統(tǒng)開始復(fù)蘇，街面上到處都是混社會、混大街的，但當(dāng)時那一代年輕人誰知道明朝已經(jīng)有這些事了啊啊。可這些天然的基因忽然就爆發(fā)了，而且是普遍性爆發(fā)，胡同里、軍隊大院里都這樣。但到了20世紀(jì)80年代初，國家“嚴(yán)打”了幾次，街面被肅清了，這就出現(xiàn)了一個很天然的轉(zhuǎn)折點。
一般來說，一個家里，弟弟總是比哥哥那一代人敢闖，身上有股蠻勁。舊式家庭的大哥其實很像巴金的《家春秋》里寫的那樣，往往有點懦弱和保守。但我總覺得我們這一代人比較特殊，身上有種野蠻生長的勁兒—這還是跟接觸過當(dāng)時的街面社會有關(guān)系的。我弟弟是1978年的，到了他那一代人懂事的時候，街面已經(jīng)被清理過了，社會秩序也正常了。所以說，在20世紀(jì)70年代出生的孩子還是有差別的，這跟他的童年記憶有關(guān)。
Q：你難道當(dāng)時也混街面嗎？
A：我沒有，我就是規(guī)規(guī)矩矩上學(xué)，我也混不了街頭。老師在那個時代還是挺有威懾力的。我是在玉淵潭中學(xué)上的初中，我們的校門是沖著北邊開的，坐南朝北。當(dāng)時有個說法就是校門往北開，不出流氓就出土匪。我還記得在初中的時候，我們總拿班上的一個同學(xué)開玩笑，這人好像也挺自卑，也不反抗。后來上了大概半年學(xué)之后，我們才知道這個同學(xué)非同小可，是一個街頭霸王。在學(xué)校上完課之后，他就騎車到另外一個學(xué)校門口堵人打架。我們這才知道這叫真人不露相，后來大家都說平時一定要尊重他，要不然哪天人家急了。
Q：你剛才還說那個時代的孩子有野蠻生長的力量，但你每天規(guī)規(guī)矩矩上學(xué)，這不是前后矛盾了嗎？
A：所謂膽子小，也是謹(jǐn)慎吧（笑）。這可能跟志向也有關(guān)系。我并不覺得混街頭是多么有魅力的事，當(dāng)時也有很多人到我們學(xué)校打架，一二百人圍著看，一個挨打的人身上突然甩出一把小刀片，一百多號人就立刻四散狂奔。我看不上這種東西。那個時代的孩子看不上什么事，是特別頻繁出現(xiàn)的一個心態(tài)—我對你的做派、說話看不上，立刻就跟你拉開距離了。
在我們那個時代，集體榮譽感已經(jīng)分崩離析了。在小學(xué)還盼著老師表揚你，到了中學(xué)的時候，期盼老師表揚已經(jīng)是很可恥的事情了。集體榮譽感比較強的人，其實就是能夠容忍的，盡管你可能看不上別人，但容忍著活著活著就淡忘了。但我們這一代人也可能跟生長環(huán)境有關(guān)系，認(rèn)同感和不認(rèn)同感非常強，就跟小動物似的，很講究門風(fēng)、校風(fēng)、街風(fēng)。
Q：從那個時代起，你就開始對武術(shù)感興趣了嗎？
A：是。當(dāng)時整個中國都受到了《少林寺》這部電影的影響，武術(shù)真的很熱。不過我那時候主要想的是要畫畫。上小學(xué)一年級的時候，當(dāng)時流行一些圖案類的美術(shù)書，我一看就喜歡，也就跟著畫。在我那個時代，好像學(xué)畫畫也是種風(fēng)氣，一到假期滿大街都是背著畫板去上美術(shù)班的孩子。
Q：你決定選上一個美術(shù)類中專，也就是說以后要靠畫畫謀生了，你父母沒說什么嗎？
A：那個時代的父母對孩子的計劃性沒有那么強。我們上到初中的時候，父母就不太管了，因為那正好是他們最忙的時候。那時候小孩一生下就有可能給放到托兒所里去全托，因為當(dāng)時的政策就是不想讓小孩影響家長的工作。我們那時候的獨立性是比較強的，父母這方面就好像西方教育回潮似的，也不大干涉小孩。
但我其實在附中上到第二年的時候，就覺得很壓抑了。當(dāng)時中國藝術(shù)院校的教育體系沿用的是蘇聯(lián)那一套東西。但附中有一個很好的圖書館，有大量國外的畫冊。你每天在畫室畫畫的時候發(fā)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)是這樣的，但課余時間接觸的信息又是非?，F(xiàn)代的—現(xiàn)實跟我得到的信息嚴(yán)重不對等，很自然就會產(chǎn)生壓抑的感覺。
有這種感覺的不單是我一個人。我們一個班里有40個人，大概有7個男生嘗試新的畫法，不按附中的教學(xué)體系走。結(jié)果，學(xué)校差點把我們這7個人開除，這里面我是領(lǐng)頭的。
Q：你說的新畫法是指什么？
A：說是新的畫法，當(dāng)時其實是以畢加索前期作品為標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在看還是不行。反正那時候就是交作業(yè)的時候，他們交那樣的，我交的是這樣的。當(dāng)時美院附中還真的為這事開過幾次討論大會，后來老師也覺得這又不是軍訓(xùn)，也不是插隊，只是畫畫，還是算了。
Q：現(xiàn)在回頭看，即使學(xué)校沿襲了蘇聯(lián)式的寫實主義教育，但你一開始這幾年的素描課也是很重要的基礎(chǔ)訓(xùn)練啊，你不上課行嗎？
A：那個時候我功力肯定不夠，但是就是覺得這些東西背后的道理太簡單了，不吸引人。我其實中間也摸索實驗過。后來到了三年級開始畫大衛(wèi)像的時候，我就想看看，用自己的思路去畫一個寫實的東西到底能怎么樣。
Q：結(jié)果怎樣？
A：結(jié)果挺成功。畫大衛(wèi)像其實是我人生中一個很重要的轉(zhuǎn)折點，我證明了自己。有些人畫大衛(wèi)像線條造型并不是太準(zhǔn)，但是靠磨磨蹭蹭地把明暗顏色涂得特別均勻，筆觸涂得特有層次感，造成一種很好看的假象。我對這個很反感。當(dāng)時我的大衛(wèi)像就是實打?qū)嵉禺嬀€條。畫完之后，帶班老師很欣喜。當(dāng)時他對我比較頭疼，突然看到我那樣畫了，為了慶祝我的回歸，還特意找人來觀摩我的畫鼓勵我，意思是說你回來就好（笑），就是這樣的。
Q：你既然當(dāng)時已經(jīng)證明了自己這套方法在繪畫上是有效的，怎么又轉(zhuǎn)到電影上來了？
A：按當(dāng)時的趨勢，我確實是勝利了。畢業(yè)的時候我畫了兩幅大幅油畫，當(dāng)時都被附中收藏了。但我就是不想考美院，我是煩了。高中我在美院附中電視機房看了不少電影，當(dāng)時電視臺放了意大利導(dǎo)演維斯康蒂的《豹》。一看之下我對他的鏡頭感和人物調(diào)度非常欣賞，一下子感受到了調(diào)度之美，非常興奮。這些東西，我其實在畫某些畫的時候隱約已經(jīng)感受到了。
Q：我發(fā)現(xiàn)你似乎非常容易被新鮮事物吸引，但一旦開始學(xué)習(xí)，就容易對原有的方法感到厭倦，然后自己琢磨著去找學(xué)習(xí)和開悟的方法。
A：是啊，我們這一代人，其實真是沒有老師的，是自學(xué)成才的一代。在附中的時候，我的開悟還是跟看的畫冊有關(guān)系。當(dāng)時對我啟發(fā)性比較大的幾個人，除了早期的畢加索，就是兩個日本畫家了。一個是奧村土牛，他是畫傳統(tǒng)日本畫的，有點像中國宋朝以后失傳的工筆重彩。還有一個是畫油畫的梅原龍三郎，他是一個更精確、成熟的馬蒂斯。其實仔細(xì)想想，這也是很幸運的一件事：當(dāng)時能遇到某些人把眼界打開，讓我認(rèn)識世界的方式方法變得完全不一樣。
Q：你覺得你這一代人是在外部世界里找到自己精神上的師承的，那到你弟弟那一代，1975年以后的孩子就有老師管了嗎？
A：他們那一代對老師和家長的依靠性似乎比我們強，需要父母和老師給他們一些支撐。1975年之前的孩子基本沒有這些需求，老師甚至在成長過程中起到的是一種破壞性的作用，但我們都還基本咬牙挺過來了。當(dāng)時美院附中的教育方法，很容易跟學(xué)生發(fā)生劇烈的沖突。但到了電影學(xué)院以后我就發(fā)現(xiàn)，盡管電影學(xué)院也是蘇聯(lián)式教育，但是我當(dāng)時接觸的幾個系，美術(shù)系、導(dǎo)演系和表演系很奇怪，它保留了古典時代很溫暖的師徒制。從小到大，老師都沒有到我家家訪過。但上了大學(xué)，老師居然來我家家訪了，而且還是兩個教授過來，還有一個老師邀請我去他家。
Q：老師來家訪是因為你有問題嗎？
A：在美院附中其實有點像混街頭的感覺，你就在冰冷的大街上待著，沒人幫你，混得不成樣的時候，會突然出來一個老大把你滅了。但到了電影學(xué)院，我忽然發(fā)現(xiàn)他們要做的是其實一件傳承的事，而且是要通過很溫情的方式讓你把文化承接過來。我后來才知道，如果我當(dāng)時真上了美院，美院的畫室制度跟電影學(xué)院也差不多，它們代表的是另外一個蘇聯(lián)。蘇聯(lián)電影學(xué)院要上8年，實行就是類似于師徒制之類的制度，老師對學(xué)生簡直是掏心掏肺，鼎力相助。
Q：但從這種意義上看，你就不能反抗了啊。在溫情里還搞叛逆，這違反了這個制度的倫理吧？
A：但70年代出生的人骨子里確實又有一種比較冷酷的東西。雖然我們沒有意識到，但我們確實一出生就處在信任感和偶像崩塌的時代。在上小學(xué)的時候，我們看到過那么多的街頭群眾運動，那正好是一個打群架的時代，學(xué)校也會組織各種活動去參觀農(nóng)村，還會評三好學(xué)生……這都是集體活動，但凡集體活動都會帶來巨大的不公平。有了這些經(jīng)歷，你會對熱烈、有誘惑性的東西天生有防備心理，會離最風(fēng)光的東西遠(yuǎn)一點。
Q：那么，你在師徒制的電影學(xué)院的學(xué)習(xí)生涯愉快嗎？
A：我最苦悶的時候其實是大學(xué)畢業(yè)前后。上大學(xué)的時候我已經(jīng)意識到，不可能在大學(xué)四年里學(xué)懂電影，頂多是培養(yǎng)出一點審美。要學(xué)懂它，要找出自己拍電影的方法，在大學(xué)四年里是不可能完成的。所以我當(dāng)時寫了很多劇本，現(xiàn)在來看，我寫的東西也有幼稚的地方。但當(dāng)時精力充沛，我三天就能寫完一個劇本，寫完就會去找電影制片廠投稿，基本上沒人采納。當(dāng)然好的領(lǐng)導(dǎo)都會對年輕人表示支持和鼓勵，中間也找我談話。我也很感謝成年人的這種好意，但我當(dāng)時真的是想不清楚他們要什么，真的一下子糊涂了。
Q：你在美院可以自我訓(xùn)練，因為畫畫是一個人就能搞定的事情。但電影是個跟錢和協(xié)作有關(guān)的事。
A：繪畫相對來說簡單，畫畫的時候，我有一種成就感，因為感覺在不斷鍛煉一個具體的手藝。但學(xué)電影必須投入到實地操作里才有可能找到自己。在電影學(xué)院里，我發(fā)現(xiàn)自己成長時間突然變長了，就連寫劇本都需要體驗，需要磨合出來對結(jié)構(gòu)的感覺。我突然發(fā)現(xiàn)自己不足的東西，需要學(xué)習(xí)的東西太多了，感覺自己的才能在被消化掉，卻找不到使勁的地方，就需要找一個點來突破。
Q：所以你就只好不停地寫劇本了？因為如果沒有錢沒有人，文本就是你唯一能控制的東西了。
A：我們沒趕上支持第五代導(dǎo)演搞藝術(shù)電影的時代，電影廠都開始拍所謂的商業(yè)片了。其實我畢業(yè)的時候正好趕上一個商業(yè)藝術(shù)跟政治宣傳片緊密結(jié)合的時期。這兩個新概念加在一起對我來說完全像謎一樣，我完全想不明白。
Q：你的電影夢暫時受挫，又不喜歡后來在上海的工作，于是就干脆在家待了5年？
A：我后來也在中央電視臺打過工，干了一段時間又辭職了，總覺得這個工作不太適合自己。但又覺得自己能力不夠，就呆在家里看書補習(xí)。我當(dāng)時總往我的另外一位師傅，就是胡海牙家跑，看有什么書可看，找了好多道教方面的書來看。當(dāng)時我有很長一段時間放棄了寫小說。寫小說是創(chuàng)作，我寫的《逝去的武林》其實是紀(jì)實文學(xué)，那是一個隨手記錄的活兒。我當(dāng)時更感興趣還是學(xué)知識，是對另外一個世界的探究，那是一個純知識積累的時段。
Q：父母對你在家一呆5年就沒說什么？
A：還真沒有，他們沒給我什么壓力。這跟我母親有關(guān)系。我母親那邊是個傳統(tǒng)的大家庭。中國的舊家庭就是這樣的，經(jīng)常有一個男人在社會失敗就回到家里待著，一待三四十年不工作直到死。
Q：對你來說，近十年比較重要的轉(zhuǎn)折點是什么呢？
A：就是2004年，李仲軒過世的時候。那時我是31歲，我當(dāng)時就覺得，自己閑居在家積累知識的時代，也就是純知識時代結(jié)束了。在李仲軒過世之后，我又重新開始寫小說，這就是《道士下山》，后來這本書就出版了。而且當(dāng)時因為一個特別奇怪的緣分讓我回到了電影學(xué)院當(dāng)老師。
Q：2011年的時候，你拍出了自己的第一部電影《倭寇的蹤跡》，但票房也一般。你會不會對此感到焦慮？
A：那倒沒有，這是我比較奇怪的一點。但從電影學(xué)院畢業(yè)之后那幾年，我都在家待著沒干實事，就只提高修養(yǎng)—遇到難點的事情可能修養(yǎng)就起作用了。還有一點就是，作品多了之后，我相信作品自有它的命運。如果這個作品的命運能超出作者的意料之外，也是人生的一個驚喜。干藝術(shù)的人，可能都是心理比較強悍的人，跟其他人不太一樣，我們遇到非常態(tài)的事情比較多。
Q：機會有了，會不會擔(dān)心自己的才能忽然出問題了？
A：這個肯定擔(dān)心。這就跟畫畫似的，那么多年不畫畫，我對自己下意識的判斷還是像當(dāng)年一樣，覺得稍微恢復(fù)一下就能有靈感。但當(dāng)時我有一個朋友結(jié)婚要我畫張畫送給他們，我一畫就覺得不行了。下圍棋也是這樣，很多人上來講棋，你一聽就知道他在純理念方面境界很高，但是真讓他下，他可能對時機和分寸感的把握就沒有了。拍電影也是一樣，之前也有先例，一個很有才華的導(dǎo)演忽然就不行了，幾年不拍片，再出來拍就廢掉了。你對拍電影這件事情里的分寸感和時機的把握，必須通過實踐才能不斷進步。我當(dāng)然是希望自己能夠一部一部不斷前進的。
Q：你為自己選的這條路幾乎只能一條道走到黑的啊。拍電影牽扯太多精力，只能全力而為。
A：我認(rèn)為人生之路上，不能讓這種力量轉(zhuǎn)化成別的，比如忽然就變成一個社會活動家，變成一個電視明星或者別的什么。
我不能允許這種事情發(fā)生，不能是這樣的。
《全球商業(yè)經(jīng)典》作者：汪若菡
