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談鋼琴演奏中的速度

速度某種程度決定了一首作品的基本情緒風(fēng)格。演奏前明確一首樂曲的速度對(duì)于作品的整體理解和詮釋十分重要，它往往通過作曲家在樂譜上的明確的速度標(biāo)記提出一個(gè)作品所要求的速度范圍。

一、速度標(biāo)記的意義

　“速度”一詞在音樂作品中表示一個(gè)基本拍的時(shí)間長短。不同情緒風(fēng)格或體裁的音樂都在速度上體現(xiàn)出不同程度的差異，或者也可反過來說，速度某種程度決定了一首作品的基本情緒風(fēng)格。演奏前明確一首樂曲的速度對(duì)于作品的整體理解和詮釋十分重要，它往往通過作曲家在樂譜上的明確的速度標(biāo)記提出一個(gè)作品所要求的速度范圍。不同速度要求下的基本拍時(shí)長不同，如果同為四分音符，那么它在快板和慢板中的時(shí)長就相差甚遠(yuǎn)，當(dāng)然是在快板中要短得多。對(duì)于各種速度標(biāo)記所指向的基本拍的時(shí)長，一般有一個(gè)較小的范圍區(qū)間，它們是按照一分鐘可以彈奏多少個(gè)基本拍來計(jì)算。事實(shí)上，早在17世紀(jì)，歐洲作曲家便開始在樂譜上以意大利語標(biāo)記樂曲速度，這些標(biāo)記很多都是原意為表情用語的詞語，所以當(dāng)它們用于提示演奏時(shí)，應(yīng)指一個(gè)可以制造這些情緒的相對(duì)速度。不過，對(duì)于速度概念把握還不夠清晰的演奏者，應(yīng)該先通過梅爾采爾節(jié)拍器中的各個(gè)速度標(biāo)記對(duì)應(yīng)的具體拍數(shù)時(shí)長來建立基本的速度概念。

Wolfgang Amadeus Mozart: Piano Sonata No. 11 in A major ('alla Turca') K. 331 (K. 300i) - 3. AllA TurcA (Allegretto) 音樂：內(nèi)田光子 - Mozart: 2 Sonatas, KV 331 'Alla Turca' & KV332; Fantasie KV 392

二、速度的統(tǒng)一、變化及緩急法

?。ㄒ唬┧俣鹊慕y(tǒng)一。一般在沒有新的速度標(biāo)記出現(xiàn)之前，應(yīng)在之前速度標(biāo)記指示下，始終保持演奏速度的統(tǒng)一性。對(duì)于速度統(tǒng)一性的要求其實(shí)并不難接受，只是很多情況下，演奏者并不是在自身意識(shí)到的情況下失去統(tǒng)一性，而是常常因?yàn)橐魳非榫w的改變、力度的改變、織體音型的改變、奏法的改變、觸鍵的改變等，不知不覺地慢下來或快起來。這首先源自演奏者對(duì)各種速度概念不清晰和對(duì)速度的感知不敏銳，然后，也源于演奏者對(duì)待音樂處理的一貫態(tài)度，最后也可能受技術(shù)條件的影響。針對(duì)類似的情況，首先需要培養(yǎng)正確的速度觀念，意識(shí)到音樂的處理在速度上不能過于隨意，在演奏和練習(xí)中隨時(shí)保持對(duì)速度的關(guān)注；然后可以通過節(jié)拍器的輔助，反復(fù)鞏固內(nèi)在的速度概念；對(duì)于速度感知的問題，也可借助節(jié)拍器，但是一定要分段式地局部進(jìn)行核對(duì)，不建議通篇不間斷地使用節(jié)拍器，原因很簡單，音樂任何時(shí)候都不是機(jī)械的；還可以通過練習(xí)錄音的回放來客觀認(rèn)識(shí)在速度上存在的問題，進(jìn)行校對(duì)和調(diào)整。至于技術(shù)條件問題，只能先解決技術(shù)困難，如果實(shí)在解決不了的，就按照困難片段的適應(yīng)速度來彈奏整曲。

　（二）速度的變化。自古典主義時(shí)期開始，樂曲中一般都會(huì)出現(xiàn)一些或長或短的速度變化。在古典奏鳴曲式中，已經(jīng)出現(xiàn)許多指示速度臨時(shí)變化的標(biāo)記。用以提示某樂句的局部小范圍臨時(shí)速度變化，并且在隨后以a tempo提示還原至變化以前的速度。這類標(biāo)記的詮釋要注意兩點(diǎn)：第一，區(qū)分它們強(qiáng)調(diào)的速度變化方式，是直接的還是漸進(jìn)的？第二，把握它們?cè)谒俣茸兓系某潭扰c節(jié)奏。一些關(guān)于速度較大范圍地變化的標(biāo)記，通常標(biāo)記在一個(gè)有顯著情緒變化的樂段開頭，或者三段體的對(duì)比中段。這類變化速度標(biāo)記的樂段中，從樂段的一開始便直接進(jìn)入快一些或慢一些的速度，然后始終保持，直至這個(gè)樂段結(jié)束。至于速度變化的程度，應(yīng)該依據(jù)音樂本身來確定。變化的節(jié)奏應(yīng)考慮變化的程度、漸進(jìn)的幅度在整個(gè)時(shí)間進(jìn)程中的合理分配。

?。ㄈ┚徏狈ǖ倪\(yùn)用。在音樂的表演中，有一個(gè)非常具有音樂的藝術(shù)性本質(zhì)特點(diǎn)的表演術(shù)語――agogic（緩急法）。它表示在演奏中，不是因?yàn)橐魳氛５墓?jié)拍律動(dòng)、而是由樂句的性質(zhì)而產(chǎn)生的稍慢、稍快、停頓、rubato（伸縮）等音樂性處理。換句話說，它是從實(shí)際操作上涉及了速度的一種旋律的表情處理。

　在近年的一些音樂表演研究中，也將這種處理稱為演奏中的速調(diào)，以此來強(qiáng)調(diào)因旋律的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特性、音樂語氣、表情要求所形成的在音的進(jìn)入時(shí)機(jī)上的演奏個(gè)性化處理。緩急法的運(yùn)用通常是為了勾勒出某種樂句的輪廓，其中包括強(qiáng)調(diào)某個(gè)音、加劇進(jìn)行的緊張度、渲染音調(diào)或其他材料組織上的某種強(qiáng)烈的方向性。在強(qiáng)調(diào)某個(gè)音的情況下，可以是延緩的，也可以是推進(jìn)的。這兩種處理都可能發(fā)生在樂句進(jìn)入的音上，也可能在樂句的中心音上，還可能是在某個(gè)具有明顯跳進(jìn)或者不協(xié)和音程進(jìn)入時(shí)。在加劇進(jìn)行的緊張度情況下，通常是推進(jìn)的，也有在最后關(guān)鍵的音出來前延緩的。在方向性的渲染上，則要根據(jù)音樂情緒發(fā)展方向的引導(dǎo)和需要，作對(duì)應(yīng)的處理。

　總之緩急法的運(yùn)用是圍繞樂句的外部輪廓與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的特征來進(jìn)行的，并且必須基于不破壞音樂的整體性、律動(dòng)性以及樂句的流暢性原則，絕不能過度地使用。它一定程度上有點(diǎn)類似人并不為日常生活所察覺的自然呼吸，在情緒的主導(dǎo)下它的確發(fā)生了輕微變化，只是與整個(gè)機(jī)體此刻發(fā)生的其他表現(xiàn)有機(jī)融合后并不為我們所察覺。所以在音樂中，隨著緩急法的處理，音高、音強(qiáng)、音色，以及旋律音調(diào)自身的樣式，都在速度細(xì)微變化的同時(shí)，被聽眾一起接收，從而聽眾并不會(huì)意識(shí)到有一種額外的速度改變，而是將其看作一種與自己心理期待相符合的發(fā)展。

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