李澤厚先生的《美的歷程》似乎是另外一種形式的中國美學(xué)史。和葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》相比，我覺得李澤厚先生的《美的歷程》更是一種自我理解的 心靈書寫；而《中國美學(xué)史大綱》則更多的是傾向于在一種意識形態(tài)的規(guī)范語境內(nèi)嚴(yán)謹(jǐn)客觀的介紹。所以讀《美的歷程》，對于我這樣的初學(xué)來說，更能激發(fā)興趣和 閱讀沖動。讀完《美的歷程》，我認(rèn)識到中國古代文化的深厚底蘊(yùn)和或變幻或相承的美學(xué)內(nèi)涵。“時(shí)代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳流和感染著人們的思 想、情感、觀念、意志，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個(gè)歷程”；“美作為感性與理性，形式與內(nèi)容、真與善、和規(guī) 律性與和目的性的統(tǒng)一，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那么盡管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對于領(lǐng)會和把握這個(gè)局大而重要的成果，該不 只是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？”如李澤厚先生在這本書的開篇和結(jié)語所所的兩段話一樣，在讀完這本書后，我的確有一種“匆匆巡禮”的感覺，他把自己 對中國遠(yuǎn)古到明清的美學(xué)認(rèn)識以最為代表性的事件、最直接的風(fēng)格和手法向我們呈現(xiàn)出來。但是這種“匆匆巡禮”雖匆匆但不零亂；雖巡禮但不空洞。于我而言，李 澤厚先生的這部美學(xué)著作在很大程度上引發(fā)了我對這門學(xué)科的興趣和求知欲，從而在其啟發(fā)和指引下進(jìn)入美學(xué)的探究和學(xué)習(xí)。
搭乘李澤厚先生的沉重列車，從蒼茫神秘的遠(yuǎn)古駛來，一路的站牌是那樣的斑駁而絢麗。每一個(gè)站牌地下都工工整整地刻著兩個(gè)字：“思考”。在這列 火車超時(shí)空的行駛中，我在遠(yuǎn)古時(shí)代和楚國停留的時(shí)間最長，有時(shí)候還意猶未盡，讓這輛列車倒著開，反反復(fù)復(fù)。因?yàn)樵谶@兩部分的論述和思考中，一方面，李澤厚 先生在他的角度上引導(dǎo)我進(jìn)行自我思考，但在另一方面，我對其在關(guān)于楚漢浪漫主義的論述中的合理性在自我理解的角度上產(chǎn)生懷疑。
一、 作為圖騰與作為藝術(shù)
在“遠(yuǎn)古圖騰”中，李澤厚先生說到：“對使用工具的和規(guī)律性的形體感受和在所謂‘裝飾品’上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時(shí)間距離（數(shù)十萬 年），而且在性質(zhì)上也是根本不同的”，“盡管兩者似乎都是‘自然的人化’和‘人的對象化’，但前者是將人作為超生物存在的社會生活外化和凝練在物質(zhì)生產(chǎn)工 具上，是真正的物化活動；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝練在這些所謂的‘裝飾品’的物質(zhì)對象上，它們只是物態(tài)化的活動。前者是現(xiàn)實(shí)的‘人的對象化’和 ‘自然的人化’，后者是想象中的這種‘人化’和‘對象化’”。這段精辟的論述將遠(yuǎn)古圖騰文化的形成的必然和自然趨勢表達(dá)得清晰易見。根據(jù)李澤厚先生的有關(guān) 論述，我在思考這樣一個(gè)問題，就是這種遠(yuǎn)古圖騰究竟是不是審美創(chuàng)造？在這種遠(yuǎn)古圖騰的形成原因里，我們可以了解到，遠(yuǎn)古圖騰是原始人類“物化活動”和“物 態(tài)化活動”的結(jié)合生成，那么從“物化活動”層面，這本不可看作是一種審美活動和創(chuàng)造，但是回歸到“物態(tài)化”層面將其稱作審美活動卻又十分合理了。圖騰的最 初產(chǎn)生不可能是一種自覺地審美創(chuàng)造，它是在一種特定歷史環(huán)境下人類所特定持有的某種觀念的外化，一種圖騰的色彩和形狀必然包含著原始人類某種在偶然情景之 中所廣為接受的含義。從而在這種含義的延伸深化之下，一種色彩或形狀就在遠(yuǎn)古人民的思想意識形態(tài)中保存下來，并在特殊的情境下（比如饑餓之時(shí)很容易地捕獲 了大量野獸，首領(lǐng)毫無征兆的突然死亡等等）激發(fā)在他們心中的那種深刻的意識觀念，并不自覺地將這種意識觀念賦予某種神奇的意義。在這種情況下，原始的巫術(shù) 就應(yīng)運(yùn)而生了。這只是我自己理解的結(jié)果，不知道是否符合李澤厚先生的意思。我想象地舉一個(gè)事例（在我來看來，我們幾乎沒法舉出絕對真實(shí)的事例來說明這一狀 況，因?yàn)橐勒瘴乙陨系睦斫?，這種圖騰形成到意識觀念的形成的前提，是基于我們現(xiàn)在根本無法把握的偶然性和原始人口類思想的主觀性之上的），比如在原始人類 某一天正常的生活中，突然電閃雷鳴，引發(fā)大火，引得從林中的動物全都逃跑，而這些野獸又恰好逃到他們所生活的地方，使得他們不費(fèi)一絲氣力就捕獲很多野獸作 為糧食。那么也許他們就會把這看作是一種神秘力量的恩賜，并在恐懼與感激中接受這種恩賜，并把他們所看到的諸如閃電、大火的形狀和色彩視為這種巨大神秘力 量的象征，于是在他們的圖騰中便出現(xiàn)了諸如閃電和火焰的形狀，并涂上他們眼中閃電、火焰的顏色，作為圖騰和巫術(shù)的儀式符號膜拜。漸漸地，這種顏色、形狀化 作一種觀念植入他們的心中，并外化為將其作為自身的保護(hù)神。除了固定的圖騰之外，他們可能會把獸骨、石木等物體雕成那樣的形狀佩戴以求賜福，久而久之，這 種形狀和色彩就會被普遍接受和喜愛，慢慢地添入人為的加工，形成最初的所謂的“裝飾品”，那么這個(gè)時(shí)候，在圖騰崇拜的前提下，對于這樣的反復(fù)制造和喜愛便 在一定程度上衍化成一種審美意識了。而后，李澤厚先生論述的原始歌舞，我覺得也是一樣的形成過程和審美階段。
二、“神秘浪漫主義”與“現(xiàn)實(shí)浪漫主義”
從遠(yuǎn)古的圖騰意識到夏商的青銅藝術(shù)，其內(nèi)在的形成過程都與之關(guān)聯(lián)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，在“中國古代社會最大的激劇和變革時(shí)期”的先秦，由于缺 乏統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)集權(quán)導(dǎo)致的思想活躍的特殊歷史環(huán)境里，先秦藝術(shù)在儒道互補(bǔ)的大線索指引下漸趨理性。在這樣一個(gè)歷史大潮中，由于發(fā)展相對滯后以及到漢朝的人類 的大舉勝利形成了不同現(xiàn)實(shí)環(huán)境所導(dǎo)致的浪漫主義，在“楚漢浪漫主義”的論述中，李澤厚先生論述的相對簡單一些，我覺得，李澤厚先生在探討楚漢浪漫主義形成 的內(nèi)在原因時(shí)，并不是十分具體。在這一部分的論述中，我感覺到李澤厚先生在藝術(shù)審美層面將其并列論述，當(dāng)然有其合理性，如對“琳瑯滿目的世界”和風(fēng)格“氣 勢與古拙”的概括。但是，我看這一部分的三個(gè)標(biāo)題：屈騷傳統(tǒng)、琳瑯滿目的世界、氣勢與古拙中感到，所謂的楚漢浪漫主義，在后兩個(gè)標(biāo)題內(nèi)，似乎只是在論述漢 代的浪漫風(fēng)格以及審美意境?？催^后感覺將楚和漢相聯(lián)系起來的這一部分的，只是在一般意義上大處相同的“浪漫主義”風(fēng)格，而并沒在內(nèi)在的精神探究來闡發(fā)這兩 種浪漫主義的實(shí)質(zhì)性不同。我認(rèn)為在論述浪漫主義這樣一個(gè)命題時(shí)，楚漢并不能并列論述。當(dāng)然，單就闡述這一審美風(fēng)格的角度我沒有異議。
我覺得所謂的浪漫主，在楚漢時(shí)期實(shí)質(zhì)上是不同的，首先，以屈原為代表的屈騷傳統(tǒng)形成，在社會層面是生產(chǎn)力相對地低下的結(jié)果；但在以漢賦、畫像 石、壁畫等為代表的浪漫主義卻是生產(chǎn)力相對發(fā)達(dá)的結(jié)果。由于南中國的特殊地理環(huán)境和政治存在，使得其“依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)”， “保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話——巫術(shù)的文化體系”。所以就屈原作品，單從審美角度，撇開所謂的政治抱負(fù)和苦惱來看，“美人香草，百畝芝田，芰荷芙蓉，芳澤 衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龍婉婉……”如此等等無不是在這種基礎(chǔ)上保留而來的浪漫手法；漢代由于其政治體制的強(qiáng)大，生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)，使得人們 將更多的關(guān)注視角轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)生活中來，“你看那長袖善舞的陶俑，你看哪奔馳的馬，你看那說書的人，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰(zhàn)斗的情節(jié)，你看那卜秋 千壁畫中的人物動物的行進(jìn)行列……”，可見漢代的浪漫主義更是根植于由對自我的信任和戰(zhàn)勝自然的雄心引發(fā)出來的一種“現(xiàn)實(shí)浪漫”情節(jié)，是一種帶有“古拙” 的浪漫。而正是這種“古拙”使得漢代的藝術(shù)的運(yùn)動感、速度感、韻律感變現(xiàn)突出，在這種由于“古拙”而導(dǎo)致的“自由”中彌漫著浪漫主義情調(diào)。所以從這樣一個(gè) 層面就可以探討出楚漢浪漫主義的另一個(gè)差異的地方即審美內(nèi)涵上的不同，楚的浪漫主義更多的根植于脫離現(xiàn)實(shí)的神話思想和神秘主義，我將其稱之為“神秘的浪漫 主義”；而漢代的浪漫主義則更多的根植于人類思想征服心態(tài)和對生活的真切感受的基礎(chǔ)上，我將其稱之為“現(xiàn)實(shí)的浪漫主義”。雖然李澤厚先生在論述漢代藝術(shù)所 體現(xiàn)的浪漫情調(diào)與遠(yuǎn)古圖騰的區(qū)別，但是并沒有清晰闡述不同社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境和思想意識形態(tài)下所導(dǎo)致的不同的浪漫主義的區(qū)別。所以我覺得在這個(gè)角度上，對浪漫主 義的闡述，可以將遠(yuǎn)古圖騰歌舞和楚域屈騷傳統(tǒng)，將漢代畫像石、壁畫、漢賦藝術(shù)和盛唐詩歌、明清的浪漫洪流加以比較來探尋浪漫風(fēng)格產(chǎn)生的兩種不同的內(nèi)在線索 和精神實(shí)質(zhì)。如在《美的歷程》中李澤厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲慘世界”、“虛幻頌歌”、“走向世俗”對魏晉，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗 教文化的論述。
三、宗教藝術(shù)與詩人之死
在對“佛陀世容”的三個(gè)部分的探討中，李澤厚先生給我們提供了一個(gè)以歷史眼光觀察藝術(shù)現(xiàn)象的視角。在這一部分的閱讀中，李澤厚先生也引發(fā)了我 對藝術(shù)家自殺命運(yùn)的思考，我固執(zhí)地認(rèn)為這也應(yīng)該是美學(xué)研究的一部分。為什么會由此聯(lián)想到這樣的問題上來，主要是因?yàn)樵诶顫珊裣壬趯ψ诮趟囆g(shù)的探討中，將 三個(gè)時(shí)代人們對于宗教的不同認(rèn)識而導(dǎo)致的不同總宗教文化中，我覺得在歷史進(jìn)程中，我們無法擺脫宗教文化的影響，雖然進(jìn)入現(xiàn)代社會甚至是所謂的“后工業(yè)化時(shí) 代”，宗教被解構(gòu)，但是我認(rèn)為，這是根本無法可以解構(gòu)和回避的問題。在現(xiàn)代社會，扎根太深的宗教文化意識，不管你是否承認(rèn)，即使你覺得自己已經(jīng)擺脫了宗 教，但是宗教意識早已在意識形態(tài)層面轉(zhuǎn)化為對生存信念的探尋這一永遠(yuǎn)困擾藝術(shù)家的問題。從另一種角度關(guān)照世界，顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以及解構(gòu)一切的后現(xiàn)代主 義同樣也在一直思考這個(gè)問題，但是人生意義的價(jià)值問題一直以來是一個(gè)及其復(fù)雜而困惑的問題。在這個(gè)問題上的思考上，不管是西方古希臘宗教傳統(tǒng)和猶太—基督 教精神，還是中國道家思想，都得出來一個(gè)命題，這就是現(xiàn)世本身沒有什么意義可言。正是這種無法擺脫的宗教思想導(dǎo)致了中外歷史很多藝術(shù)家（特別是詩人）的自 殺。中國的超脫主義和西方的救贖主義在這個(gè)層面上似乎解決了人類的生存困境問題，但是正如劉小楓在《拯救于逍遙》中所說，“超脫主義并不倡導(dǎo)自殺，但所有 的超脫主義、厭世主義在邏輯上都無法避免肯定自殺”。既然現(xiàn)實(shí)本無意義可言，但是對意義的執(zhí)著追尋又讓這些藝術(shù)家們無法陷入了這樣同一個(gè)悖論中，向世界索 求意義、賦予世界以意義成為了詩人的使命所在，但是在思考生存狀態(tài)的焦灼思考中，又因?yàn)闊o情的現(xiàn)實(shí)和常人的無法理解讓詩人繼而陷入了一種虛無主義的信念缺 失狀態(tài)。既然生存的信念不復(fù)存在，自殺就是一個(gè)合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中寫道：“……因?yàn)槿祟惔嬖诘拿孛懿⒉辉谟趦H僅單純地 活著，而在于為什么活著。當(dāng)對自己為什么活著缺乏堅(jiān)定的信念時(shí)，人是不愿活著的，寧可自殺，也不愿留在世上，盡管他的四周都是面包”。屈原、葉賽寧、茨威 格、馬克·吐溫、托勒、普拉斯、馬耶科夫斯基、法捷耶夫、顧城、海子……繼續(xù)羅列我們會發(fā)現(xiàn)一串驚人的名單。劉小楓說：“詩人自殺不是日常事件，而是信仰 危機(jī)事件?！蹦敲次蚁脒@一連串自殺藝術(shù)家的名單是否也可以在另外一個(gè)角度構(gòu)成一段痛苦的“美的歷程”？
四、藝術(shù)大師與審美個(gè)體
在《美的歷程》“宋元山水意境”部分中，李澤厚先生探討了五代和北宋的“無我之境”和元代到明清的“有我之境”。所謂“無我”，“不是說沒有 藝術(shù)家個(gè)人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺認(rèn)識到”；而“突出強(qiáng)調(diào)筆墨”的“有我之境”側(cè)重于“如何 通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)藝術(shù)家主觀的心緒觀念”。不管是“無我之境”還是“有我之境”，其實(shí)都是藝術(shù)家們的內(nèi)在信仰信念在作品上的 具體表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)延伸。和上面由“佛陀世容”引發(fā)的詩人之死的問題相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家同樣是在一種生存理念的指導(dǎo)下來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，除卻直觀上的審美快感外，在 “美的歷程”中，如何通過呈現(xiàn)在眼前的藝術(shù)作品來深度挖掘潛藏在背后的整個(gè)社會的思想意識形態(tài)，來探究處于這樣的意識形態(tài)中的藝術(shù)家的特殊思想狀態(tài)顯得更 有價(jià)值。馬克思關(guān)于美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)審美態(tài)度。李澤厚先生的《美的歷程》中處處滲透著這種思考和態(tài)度，在十個(gè)部分的闡發(fā)中都以歷史的關(guān)照 和意識形態(tài)的探尋為出發(fā)點(diǎn)，從而更加深刻的讓我們了解到在這段歷程上各個(gè)時(shí)期不同美學(xué)思想和審美態(tài)度。
在結(jié)語部分，李澤厚先生在討論關(guān)于諸如此類的“巡禮”的探究方法的合理性以及對藝術(shù)客觀規(guī)律的探尋的意義時(shí)說到：“只要相信人類是發(fā)展的，物 質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作 用，就應(yīng)可以肯定”。這種規(guī)律的探尋的意義所在，我是贊成李澤厚先生的看法的，但是在現(xiàn)代社會的生存狀態(tài)下，我似乎懷疑人類的思想狀態(tài)的發(fā)展歷程，關(guān)于藝 術(shù)以及由此引發(fā)的社會各個(gè)層面上的問題，從古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德到近現(xiàn)代叔本華、尼采、喬伊斯、普魯斯特等等，為何在人類發(fā)展的歷史中達(dá)到 了如此的高度？他們何以以超越時(shí)空的眼光看到了現(xiàn)在甚至以后，而我們卻一直在這些偉大的哲人、藝術(shù)家的神圣形象中不斷摸索，像李澤厚先生所說我們對于生產(chǎn) 力和藝術(shù)發(fā)展之間關(guān)系規(guī)律的認(rèn)識，我覺得這不免是緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)存在的社會學(xué)相結(jié)合的思考成果，但是諸如以上那些藝術(shù)家的美學(xué)思想和審美規(guī)律我們現(xiàn) 在又真正認(rèn)識多少呢？從現(xiàn)代派的沉重崛起到后現(xiàn)代的解構(gòu)，我們并不是達(dá)到了一種理解前人偉大思想前提上一次超越，而是更多立足于意識形態(tài)和社會現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相 結(jié)合基礎(chǔ)上，從另一個(gè)層面的突破，如現(xiàn)代派的喬伊斯等人，他們給我們的不是對前人偉大藝術(shù)家的明晰理解，而是在另一個(gè)層面和他們一起又為我們豎起了一個(gè)不 可逾越的高峰。
“人性不應(yīng)是先驗(yàn)主宰的神性，也不是觀能滿足的獸性，它是感性中有理性，個(gè)體中有社會，知覺情感中有想象和理解”；“它在審美心理上是某種待 發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方程，它的對象化的成果是‘有意味的形式’（significant form）。這也就是積淀的形式，美的形式”。在美學(xué)層面上，李澤厚給人性的定義也說明了我們因該以怎樣一種姿態(tài)去對待藝術(shù)、對待生活中和意識中的美，正 像李澤厚先生在最后所說的，《美的歷程》也告訴我們——
美的歷程是指向未來的。
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