（一）什么是詩歌作品中展露的人物的內(nèi)心世界？
文學(xué)作品是一種運用文字語言的藝術(shù)。作為文學(xué)作品體裁之一的詩歌，更是把運用文字語言的藝術(shù)發(fā)揮到了極致。它與文學(xué)作品中的散文、小說一樣都要運用語言文字來描摹自然景物，反映社會生活，傳達(dá)人物的心理活動。一首優(yōu)秀的詩歌總是要運用其獨特的語言藝術(shù)表現(xiàn)作者獨特的心靈世界——即反映著作者對社會生活的深切感受；表達(dá)著他的喜怒哀樂；闡述著他對社會現(xiàn)象的褒貶愛憎，這就是詩歌作品中展露的人物的內(nèi)心世界。
閱讀詩歌作品，會發(fā)現(xiàn)，“詩歌作品中人物的內(nèi)心世界”包括兩個方面:
第一方面是指作者的內(nèi)心世界； 第二方面是作者在詩歌作品中塑造的人物形象的內(nèi)心世界。 應(yīng)該指出:這第二方面，其實質(zhì)都是表達(dá)作者的內(nèi)心世界，只不過是作者通過塑造人物形象間接地表達(dá)了作者自己對社會生活的看法，是作者自己心靈世界的展露。
（二）詩歌作品展露人物內(nèi)心世界的藝術(shù)特點是什么？
繪畫、雕塑藝術(shù)的特點主要是通過顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，來反映自然和社會生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念和感情。它不僅展現(xiàn)了美，還保留了美的瞬間和永恒。
詩歌藝術(shù)則是通過凝練的語言文字，綜合運用記敘、描寫、抒情、議論、說明等表達(dá)方式來反映自然和社會生活，表達(dá)詩人的思想觀念和感情的藝術(shù)。如果說繪畫和雕塑捕捉到的是自然和社會生活的瞬間畫面，而詩歌藝術(shù)則在時間的延展性和空間的廣闊性方面有其優(yōu)越性。詩歌藝術(shù)可以通過語言文字進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思展現(xiàn)各種畫面：既可“精騖八極，心游萬仞”、“思接千載”、“視通萬里”，又可“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。
與繪畫、雕塑藝術(shù)相比，詩歌藝術(shù)訴諸讀者的雖然不是直觀視覺形象，但是讀者通過作者運用語言文字對自然界、社會生活，乃至人物的內(nèi)心世界的細(xì)膩描繪的情景進(jìn)行自己心靈的再創(chuàng)造，“作者得于心，覽者會以意”，讀者內(nèi)心展現(xiàn)出的豐富多彩的藝術(shù)畫面，已經(jīng)是二次創(chuàng)作。一千個讀者讀莎士比亞筆下的哈姆雷特會有一千個讀者心目中的哈姆雷特。不同的讀者正是依據(jù)自己的生活經(jīng)驗去觀察作者創(chuàng)作出來的這些豐富多彩的藝術(shù)畫面，讀者經(jīng)過體味、評品從而洞悉了作者和作品的人物的內(nèi)心世界，當(dāng)作者以及作者所塑造的人物的精神世界與讀者的精神世界產(chǎn)生共振時，我們讀者便得到審美愉悅，這便是詩歌藝術(shù)的魅力之所在。
詩歌這種文學(xué)樣式在創(chuàng)作上有它特殊的的規(guī)律。一般來說，詩歌篇幅短小，詩歌要求以凝練的語言文字表現(xiàn)豐富、復(fù)雜的思想內(nèi)容；詩歌可以在寥寥數(shù)語中創(chuàng)造一個獨特的意境，令人思索，玩味無窮；詩歌它需要押韻，便于吟詠，朗朗上口；詩歌它更需要感情充沛，激動人心。誠如魯迅所言文學(xué)創(chuàng)作總是要：“有明確的是非，有熱烈的好惡。”；詩貴含蓄。詩歌它不能像散文、小說體裁那樣直說，詩貴含蓄，它像一幅景不盈尺的精美畫，能夠令觀賞者，游目無窮。它像吃橄欖，越咀嚼越有味道。
我國是個詩之大國，詩歌創(chuàng)作和詩歌鑒賞已經(jīng)成為人民不可或缺的審美需求。我們的祖先在幾千年的詩歌創(chuàng)作和詩歌鑒賞的實踐中總結(jié)出豐富的理論，這是一筆財富。我們經(jīng)常說：“現(xiàn)代詩創(chuàng)作，讀起來總覺得沒有味?！被蛘哒f：“我們寫的詩總是不那么生動形象?！?，可見學(xué)習(xí)古典詩歌，把握詩歌創(chuàng)作和詩歌鑒賞的理論是多么的重要。
語言是詩人塑造藝術(shù)形象的手段，又是溝通詩人和讀者思想感情的媒介。如何使自己的詩歌寫得有詩味，并且生動形象地把我們的內(nèi)心世界展露給讀者？如何在鑒賞詩歌時能夠洞悉詩人的心靈，和詩人發(fā)生心靈的共振？
我以為：無論是進(jìn)行詩歌創(chuàng)作還是進(jìn)行詩歌鑒賞活動，懂得的幾種詩歌是怎樣展露自己內(nèi)心世界的常用方式方法，這對詩歌創(chuàng)作和鑒賞是十分有益的。這是我要寫本文的初衷。本文僅就詩歌創(chuàng)作中是如何展露人物的內(nèi)心世界的，談一些粗淺的看法。
清初詩論家葉燮說：“詩者情也，情附形則顯”。（《赤露接詩集序》）
本文重點探討：詩歌作品不同于實用文體，作者在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時，他進(jìn)行的是形象思維。詩歌作品是靠形象來表達(dá)作者的思想感情的。文學(xué)作品中的作者及其他所塑造的人物形象的思想感情或者說是“情魂”是無形無體的。詩歌作品必須尋找一個“附身”，附著在某種景與物上才能物化為可以摸得著，看得見的“情魂”。這就是所謂“景無情不發(fā)，情無景不生”。（宋人范晞?wù)Z），“情”若離開“景”它就失去“附體”，無法呈現(xiàn)。所以“深于情者，正在善于寫景”。清初詩論家葉燮說：“詩者情也，情附形則顯”。（《赤露接詩集序》）“情附形則顯”可以說是打開詩歌作品創(chuàng)作時如何展露人物的內(nèi)心世界的一把萬能鑰匙。
（一）賦、比、興手法是我國詩歌展露人物內(nèi)心世界的傳統(tǒng)手法
我國古代詩論中有個傳統(tǒng)的說法，就是詩有“六藝”：風(fēng)、雅、頌、賦、比、興。風(fēng)、雅、頌指《詩經(jīng)》的分類；賦、比、興指詩的表現(xiàn)手法。
1·以“賦的手法展露人物的內(nèi)心世界：
所謂“賦”就是鋪陳開來，直敘其事。比如《孔雀東南飛》中：
詩的開頭這段鋪陳開來，直敘其事：歷數(shù)劉蘭芝從十三歲到十七歲成長的經(jīng)歷，意在說明她是一個很有教養(yǎng)的媳婦
“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾?。君既為府吏，守節(jié)情不移，賤妾留空房，相見常日稀。雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！妾不堪驅(qū)使，徒留無所施，便可白公姥，及時相遣歸?！?/p>
詩的開頭這段鋪陳開來，直敘其事：歷數(shù)劉蘭芝從十三歲到十七歲成長的經(jīng)歷，意在說明她是一個很有教養(yǎng)的媳婦；同時又很勤勞：“雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息。三日斷五匹”。然而盡管這樣，婆婆“故嫌遲”。于是在“賦”這一手法運用之后，下面再將自己的內(nèi)心世界展露出來就水到渠成了：
“非為織作遲，君家婦難為！妾不堪驅(qū)使，徒留無所施，便可白公姥，及時相遣歸?！?/span>（并不是因為我織得慢，（而是）您家的媳婦難做?。∥壹热粨?dān)當(dāng)不了使喚，白白留著也沒有什么用。（您）現(xiàn)在就可以去稟告婆婆，趁早把我遣送回娘家。”）。
“賦”的手法在詩歌當(dāng)中是經(jīng)常用的基本手法。像“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦”這種“賦”的鋪排手法不僅樂府民歌中經(jīng)常運用，在文人詩歌創(chuàng)作中也經(jīng)常用。
這首詩寫一名少女從兒童到少年的青春經(jīng)歷。
比如李商隱有首《無題》的詩：“八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。十五泣春風(fēng)，背面秋千下。”
該詩大意是：
八歲小姑娘喜歡偷偷地照鏡子，已能把自己的眉毛畫成長眉了。
十歲到野外踏青，想象著荷花做自己的衣裙。
十二歲開始學(xué)彈箏，套在手指上的銀甲一直沒脫下來。
十四歲時，要避免見到男性，連最親的人也不能見，這時她可能在猜想何時出嫁吧。
十五歲時，她背對著秋千，在春風(fēng)中哭泣，怕春天的消逝。
全詩雖無一字言情，但是少女懷春之幽怨苦悶之情見于言外。
這首詩寫一名少女從兒童到少年的青春經(jīng)歷。她早早地就懂得修飾儀態(tài)，稍稍長大以后，便勤學(xué)才藝，然而等到待嫁的年齡依然守在深深地閨閣之中，當(dāng)年光再次流轉(zhuǎn)，又一個春光來臨的時候，她在春風(fēng)里孤獨地哭泣。
李商隱有許多無題詩，這是李商隱較早的一首無題詩。在“賦”法的運用上，顯然是受了《孔雀東南飛》：“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦”的影響。由于運用了“賦”的鋪陳寫法，品讀這首詩，映入我們眼簾的是這位女子不同年齡階段的幾幅生活畫面的疊加，最后定格在“背面秋千下，向風(fēng)而哭泣”的少女特寫鏡頭上?？梢姟百x”這一技法是為塑造形象服務(wù)的。而“詩者情也，情附形則顯”。我們讀者正是從這位女子青春經(jīng)歷的一幅幅畫面里體味到了這位少女的內(nèi)心世界。
全詩雖無一字言情，但是少女懷春之幽怨苦悶之情見于言外。也有人說：這首詩明明可以有題卻偏偏無題，因為該詩詠嘆的不僅僅是字面上的那位少女，而是秉承著《離騷》以美人香草喻君子的傳統(tǒng)，借那少女的身世來展露李商隱自己初次入世之際的忐忑不安的內(nèi)心情境。
含蓄、蘊藉是這首詩的妙處，不同處境的人讀這首詩，會從詩歌賦予我們視覺的畫面里找到自己的情感解讀，這正是“情附形則顯”的魅力之所在。
2·比、興手法的運用是我國詩歌展露人物內(nèi)心世界的傳統(tǒng)手法
毛主席在給陳毅改詩的一封信中指出：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的?！?/strong>
什么是“比”？“比者，以彼物比此物也?！?/strong>；“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。根據(jù)宋代朱熹的上述說法，所謂“比”，就是比喻、比擬，這比較好理解。所謂“興”就是在詩的開頭先用別的事物起興，以引起下面要說的正文。下面我們分別舉例說明。
A.運用“比”的手法可以將摸不著，看不見的內(nèi)心情思物化成可感的東西。
李煜把自己的一腔愁緒附著在滾滾東逝的一江春水中。
比如：李煜的《虞美人·春花秋月何時了》
春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。
雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
正如我前面所講：“詩者情也，情附形則顯”，李煜把自己的一腔愁緒附著在滾滾東逝的一江春水中，他那心中的愁緒就顯而易見了！
B.運用“比興”手法來展露人物的內(nèi)心世界
詩歌創(chuàng)作時，有時“比”的手法與“興”的手法經(jīng)常結(jié)合起來運用。
辛棄疾有首詞《菩薩蠻·書江西造口壁》
辛棄疾有首詞《菩薩蠻·書江西造口壁》不僅用比，還結(jié)合“興”的手法：
郁孤臺下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數(shù)山。
青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁予，山深聞鷓鴣。
正如前文我所講“興者，先言他物以引起所詠之詞也”；“比者，以彼物比此物也?！?/span>
“江晚正愁予”，詞人要抒發(fā)自己的愛國之“愁”，這是本詞的主旨，是詞人的用意所在。然而他以眼前景：“郁孤臺下清江水”起興，一步步寫來：
“中間多少行人淚?！?，“行人淚”三字，直接點出造口當(dāng)年之事。詞人身臨隆祐太后當(dāng)年被金兵追趕之地，痛感建炎國脈如縷之危，憤恨金兵之猖狂，羞國恥之未雪，于是就把滿懷之悲憤，化為此悲涼之句。
詞人把這一江流水，比喻為行人流不盡之傷心淚。無疑，此一江行人淚中，也有詞人之悲淚??！這首詞中的“無數(shù)山”當(dāng)暗喻“敵人一方”，在詞人潛意識中，也暗喻朝廷里的投降派；而“東流去”的“清江水”當(dāng)喻“祖國一方”：“東流去”三字意味深長。在中國文化傳統(tǒng)中，江河行地與日月經(jīng)天同為“天行健”之體現(xiàn)，故“君子以自強(qiáng)不息”。詩人是主戰(zhàn)派，一心向往收復(fù)被金人侵占的失地。“青山遮不住，畢竟東流去。”所以辛棄疾認(rèn)為浩浩的東流之江水比喻正義所向披靡是投降派的青山遮擋不住的。
“西北望長安，可憐無數(shù)山?！痹~人辛棄疾獨立造口仰望汴京就像杜甫當(dāng)年獨立夔州仰望長安一樣希冀掃除“無數(shù)山”的阻隔。這句也有暗喻之意。
經(jīng)過我們的分析辛棄疾的這首詞幾處均用了比喻方法，一個期盼收復(fù)失地，不忘國恥的愛國詩人的形象便展現(xiàn)在我們面前了：
詞人站在造口這當(dāng)年的傷心之地，俯瞰不舍晝夜流逝而去的江水，便以這江水起興，抒發(fā)對建炎年間國事艱危之沉痛追懷，對靖康以來失去國土之深情縈念，詞中運用比興手法，以眼前景：清江水、無數(shù)山，以耳邊鷓鴣聲聲的哀鳴，構(gòu)畫出一幅既凄婉又悲壯的意境圖，這凄婉的鳥鳴之聲呼喚著詞人莫忘南歸之懷抱，也勾起他志業(yè)未就的忠憤。
我認(rèn)為：只有理解到這首詞“比興”的手法運用，才能讀懂這首詞的言外之意。才能深刻理解到“江晚正愁予”，這一“愁”字的全部內(nèi)涵；才能洞悉詞人辛棄疾的內(nèi)心世界——他的心上事。他的的心上事是：中原久未光復(fù)，朝廷一味妥協(xié)，個人壯志未酬的一腔憤恨。
“詩者情也，情附形則顯”。通觀整首詞，辛棄疾不正是運用了“比興”的手法把自己的一腔愁緒與憂憤附著在有形的江水，無數(shù)的青山還有那凄婉的鳥鳴聲中嗎？難以描摹的內(nèi)心世界就這樣展露在我們讀者的面前了。
細(xì)分起來，“比興”手法有三種情況，我們舉例分析如下：
山丹丹開花紅艷艷，毛主席領(lǐng)導(dǎo)我們大生產(chǎn)。
1·有些興句僅僅作為發(fā)端，與正文沒有意義上的關(guān)聯(lián)。
比如：“山丹丹開花紅艷艷，毛主席領(lǐng)導(dǎo)我們大生產(chǎn)?！痹姼枋浅?，歌手見到什么就唱什么，見到眼前的“山丹丹開花”就唱“山丹丹開花”，這“山丹丹開花”與下文的“毛主席領(lǐng)導(dǎo)我們大生產(chǎn)?！睕]有意義上的關(guān)聯(lián)，只是先言他物以引起所詠之詞。這種“起興”之句起到歌唱時不顯得突兀的的作用。
2·有些興句同正文有意義上的關(guān)聯(lián)，兼有比的意思。
比如“東方紅太陽升，中國出了個毛澤東?！边@“東方紅太陽升”與下句“中國出了個毛澤東”以及下文的歌詞有意義上的關(guān)聯(lián)：毛主席就像太陽一樣給人民帶來光明與溫暖。所以這首歌的開頭兩句是“興兼比”的手法。我們看到，正是有了“興兼比”的手法運用，正所謂：“情附形則顯”，在歌唱這首詩歌的時候，映入人們眼簾的是帶來光明與溫暖的紅彤彤的太陽，這樣就把人民對領(lǐng)袖的愛戴感激之情顯露出來了。像這種“興兼比”的手法早在《詩經(jīng)》中就已大量出現(xiàn)：比如《關(guān)雎》的開頭：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲?！币驗樗鑼懙乃B的相愛，同正文“窈窕淑女，君子好逑?！泵鑼懩信南鄲塾幸饬x上的關(guān)聯(lián)。
3·有些興句不一定兼比。但能引起讀者對所詠事物的聯(lián)想?；蛘哂兄趧?chuàng)造一種詩的意境。和詩的氣氛。
我們讀者從那徘徊顧戀的孔雀形象中體味到被這對恩愛夫妻被拆散的凄涼與悲愴。
比如樂府詩中的《焦仲卿妻》的開頭。“孔雀東南飛，五里一徘徊。”，看起來與正文無關(guān)?？墒?，當(dāng)我們讀完全詩，再來回味這個興句。就感到它含有無限的情意。作者以這個興句來象征焦仲卿和蘭芝的愛情。不僅可以引起下文，而且由于它一開始就表現(xiàn)出一種徘徊顧戀的情調(diào)。極大地增強(qiáng)了全身的凄涼，悲愴的氣氛。同樣的道理：“情附形則顯”，我們讀者從那徘徊顧戀的孔雀形象中體味到被這對恩愛夫妻被拆散的凄涼與悲愴。
4·化虛為實法
李清照的《武陵春·春晚》
風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。
聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟，只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。
只恐怕雙溪蚱蜢般的小船，載不動我許多的憂愁
該詞的大意是：
風(fēng)停了，塵土里帶有花的香氣，花兒已凋落殆盡。日頭已經(jīng)升的老高，我卻懶得來梳妝。景物依舊，人事已變，一切事情都已經(jīng)完結(jié)。想要傾訴自己的感慨，還未開口，眼淚先流下來。
聽說雙溪春景尚好，我也打算泛舟前去。只恐怕雙溪蚱蜢般的小船，載不動我許多的憂愁。
“愁”本無形，難以觸摸，而今船載不動，則其重可知、其形可想。這是其構(gòu)思新穎處。此外，下片中“聞?wù)f”、“也擬”、“只恐”六字前后勾連，也是揭示作者內(nèi)心活動的傳神筆墨。
5·一切景語皆情語。融情于景，是詩歌展露人物內(nèi)心世界的常用手法
詩歌的意境的創(chuàng)造都離不開客觀的物和景。
王夫之在《姜齋詩話》中說：“情景名為二而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情?！?/span>這里的“情”，是指詩人主觀的思想感情，即內(nèi)心世界。“景”是指客觀世界，它們在詩中融合在一起。詩歌的意境的創(chuàng)造都離不開客觀的物和景，“一切景語皆情語”（王國維語），“情附形則顯”（清初詩論家葉燮語）這些景物是經(jīng)過詩人主觀思想感情的篩選、提煉、浸潤而形成的。
我們以兩首詩為例進(jìn)行分析：
例一:陶淵明的《飲酒·其五》
結(jié)廬在人境，而無車馬喧。 問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。 采菊東籬下，悠然見南山。 山氣日夕佳，飛鳥相與還。 此中有真意，欲辨已忘言。
這種“真意”只可意會不可言傳。這就是此時此刻陶淵明的內(nèi)心世界。
這是作者陶淵明歸園田居后內(nèi)心世界的真情流露。 他深有感悟地說道：“心遠(yuǎn)地自偏?！?/strong> 此處的“心遠(yuǎn)”是一種人生的精神狀態(tài)。詩人不為五斗米折腰，他懸印辭官便是對那爭名奪利的世界采取隔離與冷漠的態(tài)度的表現(xiàn)。這樣，自然也就疏遠(yuǎn)了奔逐于俗世的車馬客，所居之處由此而變得僻靜了。進(jìn)一步說，“車馬喧”不僅是實在的事物，也是象征。它代表著整個為權(quán)位、名利翻騰不休的官僚社會。 該詩的題名叫《飲酒》，我們仿佛看到一位微醺的、飄飄然忘乎形骸的詩人，在自己的庭園中隨意地采摘菊花，偶然間抬起頭來，目光恰與南山（即陶之居所南面的廬山）相會?！坝迫灰娔仙健?，按古漢語法則，既可解為“悠然地見到南山”，亦可解為“見到悠然的南山”。所以，這“悠然”不僅屬于人，也屬于山，人閑逸而自在，山靜穆而高遠(yuǎn)。正所謂：“情景名為二而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情?！?/span>在那一刻，似乎有共同的旋律從人心和山峰中一起奏出，融為一支輕盈的樂曲——這便是“此中”的“真意”。 這種“真意”只可意會不可言傳。這就是此時此刻陶淵明的內(nèi)心世界。
例二杜甫的《春望》：
國破山河在，城春草木深。 感時花濺淚，恨別鳥驚心。 烽火連三月，家書抵萬金。 白頭搔更短，渾欲不勝簪。
詩中名句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這是作者杜甫對自己在戰(zhàn)亂中的內(nèi)心世界的生動形象的寫照。 長安淪陷，國家破碎。鮮花與鳥鳴本是愉悅之景，但是詩人感于戰(zhàn)敗的時局，看到花開而潸然淚下，內(nèi)心惆悵怨恨，聽到鳥鳴而心驚膽戰(zhàn) 。詩人移情入景，以樂景寫哀情。正如王夫之所言：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！保ㄍ醴蛑督S詩話》）
例一陶淵明的內(nèi)心世界的展現(xiàn)與例二杜甫的內(nèi)心世界的描摹，有一個共同點：都是作者自己就眼前之景直接披露自己的內(nèi)心世界的感觸。但是如果仔細(xì)品味，這例一和例二也有著風(fēng)格和方法的不同：例一是作者陶淵明，捕捉自己田園生活中有“包孕”的片刻——“悠然見南山”，而其中的“真意”，詩人沒有點破。這其中的“真意”是什么？詩人僅告訴讀者的是：“欲辨已忘言” ，這樣就使得詩，“言有盡而意無窮”、“含不盡之意，見于言外?！绷钭x者回味無窮。 而杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！眲t是以樂景寫哀請，做到移情入景，情景交融，濃烈的悲國情懷溢于言表，直擊讀者的心扉。
雖然例一和例二風(fēng)格手法各異，但是他們都做到了“情景名為二而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”達(dá)到了情景交融的妙鏡。因此都把他們的內(nèi)心世界生動形象地展露給了我們，引起我們的共鳴。
6·通過詠物來表露內(nèi)心世界。
杜甫有首詠物詩：《孤雁 / 后飛雁》
孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。
誰憐一片影，相失萬重云？
望盡似猶見，哀多如更聞。
野鴉無意緒，鳴噪自紛紛。
詩歌的大意是：
離群的孤雁既不飲水也不啄食，邊飛邊叫的聲音里飽含對同群伙伴的思念。 雁群消失在云海之間，誰來憐惜著天際孤雁？ 孤雁望斷天涯，仿佛依稀看見伙伴們就在眼前；哀鳴不絕，好像愈發(fā)聽到了同伴們的呼喚。 野鴉完全不解孤雁的念群之情，只顧自己鳴噪不停。
這種看似為孤雁發(fā)問，實則道出了自己心聲。
經(jīng)歷了安史之亂，在那動蕩不安的年月里，詩人流落他鄉(xiāng)，親朋離散，天各一方，可他無時不渴望骨肉團(tuán)聚，無日不夢想與摯友重逢，于是詩人托物抒情，通過一只失群的孤雁它不飲水也不啄食在高遠(yuǎn)浩茫的天空中不停地鳴叫著尋找那“相失萬重云”的親朋?！罢l憐一片影，相失萬重云？”這兩句的發(fā)問，形象地寫出了路遠(yuǎn)雁孤、同伴難尋的凄苦之情。這種看似為孤雁發(fā)問，實則道出了自己心聲。頸聯(lián)“望盡似猶見，哀多如更聞。”孤雁飛著叫著尋找同伴，“似”、“如”二字表現(xiàn)了未見而似見，未聞而猶聞的幻覺。這不正是詩人多年被思念纏繞著，被痛苦煎熬著的內(nèi)心寫照嗎？在這里孤雁與詩人自己已經(jīng)達(dá)到“物我交融”，渾然一體的境地。
“情附形則顯”，《孤雁 / 后飛雁》一詩，詩人把自己在那動蕩不安的年月里，流落他鄉(xiāng)，親朋離散，天各一方，渴望骨肉團(tuán)聚的焦灼心情附形于這孤零零的失群孤的形象中，就把難于描摹的抽象的情感淋漓盡致地展露出來了。
像這種托物抒情的詩有很多。比如李賀的二十多首《馬》詩、黃巢的《詠菊》、毛主席和陸游的《詠梅》等，在這里就不再贅述了。
7·運用創(chuàng)境抒情法來展露詩人的內(nèi)心世界
我在前文說到，作為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作依靠的是形象思維。毛主席也一再強(qiáng)調(diào)：“宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟”。他的詩詞創(chuàng)作特別注重形象思維。尤其是浪漫主義詩人更擅于運用創(chuàng)境抒情法來展露詩人自己的內(nèi)心世界。屈原、李白、李賀的詩篇中經(jīng)常擅于構(gòu)思一幅幅或是夢境，或是仙境的生動形象的畫面來抒發(fā)自己的思想情感。
我們以毛主席的《蝶戀花.答李淑一》來分析作為革命浪漫主義詩人毛主席是如何用創(chuàng)境抒情法來展露詩人的內(nèi)心世界的。
我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。
詞中被毛澤東尊稱為“君”的李淑一，是“驕楊”（開慧）的“好朋友”，是“柳”（直荀）的夫人。柳直荀參加過“八一”南昌起義。先后擔(dān)任紅六軍政治委員、中共鄂西北特委書記、湘鄂西省蘇維埃財政部長等職；1932年9月在洪湖蒙難。1957年5月11日毛澤東在寫下著名的《蝶戀花》詞的同時，特地委托李淑一在暑假或寒假到板倉代他看一看楊開慧的墓。
1957年7月10日，在花木蔥郁的開慧墓前，李淑一獻(xiàn)上鮮花和香果，含著熱淚誦讀祭文：“……近接毛主席來信，念君思君，作詞悼君，囑我暑假有暇，代他親來板倉，奠掃君墓，獲此良機(jī)，遂償夙愿。今茲來奠，恩義雙重，老友有靈，當(dāng)能鑒察。”
“念君思君，作詞悼君”這就是毛主席寫《蝶戀花》的寫作背景。用什么方法來抒發(fā)自己對兩位烈士的懷念和崇敬之情呢？毛主席展開藝術(shù)想象的翅膀，翱翔于月宮中，創(chuàng)造了一幅仙境圖畫：讓吳剛捧出桂花酒來招待兩位烈士；讓美麗的嫦娥為兩位“忠魂”起舞。豐富、新穎、大膽、奇特的想象賦予抽象的的情思以形體。“情附形則顯”，這一幅仙境圖畫這里不僅表達(dá)了詩人對烈士的深切的懷念之情，也傳達(dá)出烈士以及詩人自己內(nèi)心對革命終于成功的不勝感慨的情懷。
黑格爾說：“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動?！?/strong>別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量。創(chuàng)作過程只有通過想象才能夠得到完成?！边\用創(chuàng)境抒情法來展露詩人的內(nèi)心世界是詩歌創(chuàng)作的最重要的技法之一。
黑格爾說：“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動。”
總之，本文講述了以下主要內(nèi)容：
一.導(dǎo)語部分：
（一）什么是詩歌作品中展露的人物的內(nèi)心世界？
一言以蔽之：
一首優(yōu)秀的詩歌總是要運用其獨特的語言藝術(shù)表現(xiàn)作者及其詩歌中塑造的人物的獨特的心靈世界。
（二）詩歌作品展露人物內(nèi)心世界的藝術(shù)特點是什么？
簡而言之：
清初詩論家葉燮說：“詩者情也，情附形則顯”。（《赤露接詩集序》）“情附形則顯”可以說是打開詩歌作品創(chuàng)作時如何展露人物的內(nèi)心世界的一把萬能鑰匙。
二.舉例闡述部分：詩歌是如何展露人物內(nèi)心世界的？
我們舉例分析了七種展露詩人的內(nèi)心世界的方式方法。
應(yīng)該指出，展露詩人的內(nèi)心世界的方式方法不僅這些，然而，清初詩論家葉燮說的：“詩者情也，情附形則顯”。（《赤露接詩集序》）可以說是打開詩歌作品創(chuàng)作時如何展露人物的內(nèi)心世界的一把萬能鑰匙。在浩瀚的詩歌創(chuàng)作和詩歌鑒賞的實踐中前人為我們留下許多可以借鑒的詩作和詩學(xué)理論。本文僅僅是以清初詩論家葉燮說的：“詩者情也，情附形則顯”。（《赤露接詩集序》）這一理論作為基礎(chǔ)，同時結(jié)合王國維以及王夫之的詩學(xué)理論為佐證對大量的詩例進(jìn)行剖析，談了一點粗淺的看法，誠為管中所及，如有不當(dāng)，敬請指正。
