（圖為《對(duì)她說》劇照，此時(shí)兩位主角正在觀看皮娜·鮑什的作品）
文-/-陳朗
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或許沒有任何一種藝術(shù)如戲劇這樣,與電影有著如此密切的關(guān)系,長(zhǎng)時(shí)期里二者處在“混雜”、“連體”的狀態(tài)中。
從1895 年盧米埃爾兄弟放映的第一部影片《火車進(jìn)站》至今,年輕的后生“電影”便已經(jīng)和“戲劇”大哥已經(jīng)并存了一個(gè)多世紀(jì)。
《火車進(jìn)站》
如果說電影是造夢(mèng)的，但卻是每一個(gè)細(xì)節(jié)都是被控制的夢(mèng)，一場(chǎng)預(yù)演好的夢(mèng)。那么戲劇又是什么？戲劇是夢(mèng)，而又不僅僅是夢(mèng)，它是一場(chǎng)直接體驗(yàn)，清醒的夢(mèng)，是一次溝通。
同樣作為造夢(mèng)機(jī)器的戲劇與電影，在視覺呈現(xiàn)上都以『角色的創(chuàng)造』為表達(dá)的突破口。
最為本源的一致性便是演員表演，它們都是一種『化身為角色』的藝術(shù)。這在19世紀(jì)的法國(guó)便出現(xiàn)在喬治·梅里愛的影片里，他作為巴黎羅培·烏坦劇院的經(jīng)理，在戲劇藝術(shù)上有著長(zhǎng)久的積淀和成就。
當(dāng)1895年盧米埃爾在電影首映時(shí)，梅里愛走花了1法郎走進(jìn)了『印度廳』，他被那些活動(dòng)畫面深深吸引，就是這一年，梅里愛從戲劇藝術(shù)的道路上轉(zhuǎn)向了電影，他將許多優(yōu)秀的戲劇搬上了銀幕，并且把戲劇藝術(shù)的諸多法則系統(tǒng)地運(yùn)用到了電影上。
世界上第一位導(dǎo)演喬治·梅里愛
電影的戲劇電影從梅里愛這里開始了，1895年的法國(guó)與古希臘的圓形劇場(chǎng)突然連接在了一起，你仿佛看到了戲劇的精神在銀幕上開始閃光。
造夢(mèng)的技藝再一次讓全人類瘋狂，銀幕上的戲劇開始讓影院的觀眾驚叫，就如同多年前歐洲古老大陸上無數(shù)劇場(chǎng)的觀眾們，在為那些活靈活現(xiàn)的戲劇場(chǎng)景驚叫一樣。人類在一次在鏡框舞臺(tái)上照見了自己。
演員從舞臺(tái)進(jìn)入銀幕，表演藝術(shù)在這一刻開始被鐫刻，被珍視，隨著電影技術(shù)的發(fā)展和好萊塢的出現(xiàn)，資本主義社會(huì)的電影明星和社會(huì)主義國(guó)度的表演藝術(shù)家開始出現(xiàn)，演員在早前的伶人或不被看起的角色成為了矚目的新星。
說得遠(yuǎn)了，回到開始，電影便是如此被戲劇演員成就了它的榮光，而戲劇演員也越發(fā)因?yàn)殡娪暗膹V泛流傳被矚目。表演的共同性也將電影與戲劇永久地捆綁在了一起，仿佛一個(gè)連體嬰兒，剪不斷分不開。
畢竟，它們都是一種『弄假成真，假戲真做』的藝術(shù)，它們都要求著『是我非我，我是我，我亦非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰』的效果。
除去演員，在戲劇與電影運(yùn)動(dòng)的尖頭還有大批的導(dǎo)演們?cè)诠餐苿?dòng)著它們的發(fā)展。在作品手法方面，如德國(guó)戲劇《朱莉小姐》把電影手法直接運(yùn)用到戲劇舞臺(tái)上；在作品氣質(zhì)方面，孟京輝在電影作品中的《像雞毛一樣飛》同樣有著深刻的舞臺(tái)氣質(zhì)；在對(duì)劇本的追逐中，《十二怒漢》與《十二個(gè)人》則是雙向改編的呈現(xiàn)。
戲劇《十二個(gè)人》
從歐洲大陸到中國(guó)，全世界的電影運(yùn)動(dòng)蓬勃生起之時(shí)也都是戲劇運(yùn)動(dòng)革新之日。兩者間相互的追逐與共生在瘋狂進(jìn)行著。
上海作為中國(guó)電影誕生之地，也作為早期戲劇的一個(gè)大舞臺(tái)。1930年上海藝術(shù)劇社公演日本人村山知義根據(jù)雷馬克改編的話劇《西線無戰(zhàn)事》，開幕前先放映了一段第一次世界大戰(zhàn)的外國(guó)電影，并加字幕說明。由于原劇長(zhǎng)達(dá)11場(chǎng)，因而演的時(shí)候多采用燈光轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式以便迅速轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，這是中國(guó)話劇與電影的最早結(jié)合。雖然未能深入到內(nèi)核的結(jié)合，卻在形式和表達(dá)上，開始有了探索。
這是戲劇與電影在東方的第一次約會(huì)。這在歐洲更早，19世紀(jì)末，梅里愛的攝影棚便是戲劇與電影的最開始的閨房。
戲劇與電影的這場(chǎng)愛情，在1898年的美國(guó)，開始發(fā)生了強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)，或者說是妊娠反應(yīng)。當(dāng)時(shí)放映的《扯下西班牙國(guó)旗》一片，其戲劇性演繹題材的動(dòng)向引起了人們的關(guān)注，導(dǎo)演布萊克自豪地宣稱：『這就是我們第一部戲劇性電影，它創(chuàng)造的戲劇性效果是如此令人吃驚?！幻绹?guó)觀眾都激動(dòng)得發(fā)狂，后來才開始出現(xiàn)了偉大的埃德溫·鮑特，『電影業(yè)這一無聲戲劇的天才和熱情的大師』。
埃德溫·鮑特《火車大劫案》時(shí)長(zhǎng)11分鐘 1903年
這些從形式到敘事內(nèi)容上的結(jié)合，電影與戲劇誕生了無數(shù)的優(yōu)秀的作品，美國(guó)百老匯的舞臺(tái)劇開始紛紛改編為好萊塢影片，在當(dāng)時(shí)，模仿戲劇甚至成為電影導(dǎo)演的一條金科玉律，不管是載入電影史的美國(guó)電影《推銷員之死》，還是法國(guó)銀幕上改自舞臺(tái)劇的《吉斯公爵被刺》，電影在戲劇化的實(shí)驗(yàn)中嘗盡了甜頭。
不得不說，這一切都如巴贊的預(yù)言，『我們看到戲劇與電影的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，超出人們的一般想法，尤其看到這種關(guān)系不僅限于通常受到人們貶斥的舞臺(tái)戲劇片，我們還看到，戲劇劇目與戲劇傳統(tǒng)對(duì)一些電影類型起過決定性影響，而這些電影類型卻被視為純粹性和獨(dú)特型的典范?！?/strong>
當(dāng)然，電影絕不是單方面從戲劇的身體里索取養(yǎng)分，這種互生的狀態(tài)也導(dǎo)致了戲劇的改變。
在中國(guó)大陸，當(dāng)年的進(jìn)化團(tuán)演出的《共和萬歲》便采用了電影的實(shí)景技術(shù)，舞臺(tái)上有著孫中山銅像，周圍是鮮花，噴水池，舞獅隊(duì)伍和煙火狂歡，其場(chǎng)面和早期電影變現(xiàn)有著完整的一致性，追求真實(shí)和生動(dòng)的效果可以在電影鼻祖盧米埃爾兄弟的短片中看到淵源。
這種『照相般地反映生活』的目的，早在歐洲的劇作家小仲馬那里便已開始了，還包括戲劇導(dǎo)演安托萬，它們要求『復(fù)原生活』，要求逼真的家具，逼真的道具來整劇連排，這便是為了讓觀眾產(chǎn)生進(jìn)入真實(shí)場(chǎng)景的錯(cuò)覺。
不得不說，戲劇復(fù)興雖然始于安托萬，卻很大程度來于電影的刺激，因?yàn)殡娪霸诋?dāng)時(shí)被當(dāng)做寫實(shí)主義的異端，而安托萬的戲劇理論在反對(duì)象征主義戲劇時(shí)發(fā)揮著正常的功效。
法國(guó)戲劇導(dǎo)演、經(jīng)理、評(píng)論家安德烈·安托萬
當(dāng)然，在后來，由于電影在寫實(shí)下的競(jìng)爭(zhēng)，戲劇開始在變革里重新選擇，開始越發(fā)強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)程式的作用。這就猶如愛人剛開始對(duì)彼此相似性的追求一直到之后對(duì)差異化的追求。
正所謂，愛之深恨之切。
當(dāng)然，這份愛情的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象，前輩們自覺或者不自覺的創(chuàng)作導(dǎo)致了兩門藝術(shù)的糾葛無數(shù)。
總而言之，看戲和看電影，仿佛都在一樣的場(chǎng)合里，有光有黑暗有音樂，有演員，有故事，有生活本真的還原還有無限的想象。
那究竟還有什么不一樣……
最顯而易見的差別體現(xiàn)在戲劇與電影在時(shí)空上的劇烈反差，戲劇有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)“三一律”之法，如法國(guó)經(jīng)典戲劇《油漆未干》，嚴(yán)格的同一場(chǎng)景下的同一天發(fā)生的事情，劇情緊湊，故事受限在窄窄四五十平的舞臺(tái)；而電影呢，在經(jīng)典的意大利電影《八部半》中，故事在夢(mèng)境與回憶，現(xiàn)實(shí)與虛幻中穿梭，在美國(guó)大片《星際穿越》里，空間在宇宙與地球來回，時(shí)間被重新定義。如此洋洋灑灑的時(shí)空概念，與戲劇天生無緣。
《星際穿越》劇照
一個(gè)是花心的電影，一個(gè)是勤勤懇懇的戲劇，二者不可同日而語。
戲劇是帶著鐐銬跳舞，電影是用光色做筆，鏡頭與蒙太奇的自由使得電影的銀幕可以無限延展，而戲劇的鏡框舞臺(tái)始終不能產(chǎn)生更大的外延。
不論是戲劇運(yùn)動(dòng)中對(duì)三一律的打破，還是象征主義對(duì)時(shí)間與空間的打破，戲劇始終受限在了一畝三分地里，而電影此刻正在更遙遠(yuǎn)的天際與更廣泛的宇宙偷情。
而若落到觀看時(shí)的現(xiàn)實(shí)感上，電影則是無論如何也不能戰(zhàn)勝戲劇的，觀眾直接面對(duì)三維現(xiàn)場(chǎng)，在布景與道具以及音響的集體作用下，電影技術(shù)無論是3D創(chuàng)新還是全景聲抑或?qū)掋y幕和巨幕都永遠(yuǎn)達(dá)不到戲劇在劇場(chǎng)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)。
這種圍繞演出本身的表現(xiàn)方式，觀眾直接被演員創(chuàng)造的劇場(chǎng)氛圍吸引，現(xiàn)實(shí)性在這種直觀交流中產(chǎn)生了，電影卻總是在一個(gè)隔空的世界，它有自己的內(nèi)在邏輯，它讓你看卻不讓你觸摸。而戲劇，你感受到了溫度和氣味，從古老的圓形劇場(chǎng)到先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇的小劇場(chǎng)，觀眾與演員始終在同一空間產(chǎn)生著豐富的互動(dòng)，不管是《俄狄浦斯王》還是《等待戈多》，不管是《少奶奶的扇子》還是《羅密歐與朱麗葉》，不管是英國(guó)的直面戲劇還是俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義，觀眾與戲劇舞臺(tái)的雙向互動(dòng)打造了真真切切的現(xiàn)實(shí)性，這不管在荒誕主義還是自然主義里都完完整整地如撥殼的雞蛋。這種雙向互動(dòng)的交流使得戲劇的感動(dòng)變成即時(shí)的，生動(dòng)的。
相反，作為自由精靈的電影，鏡頭忽上忽下，忽左忽右，忽大忽小，鏡頭的變化帶來觀眾視點(diǎn)的變化，我們?cè)陔娪暗摹读_密歐與朱麗葉》中隨著羅密歐與朱麗葉的眼神變化，鏡頭帶動(dòng)著觀眾的視點(diǎn)變化，觀眾仿佛參與到了故事之中，但這使得電影的傳達(dá)變成的單向的輸出，電影也就是作為導(dǎo)演的藝術(shù)與作為演員藝術(shù)的戲劇開始了區(qū)隔。
《羅密歐與朱麗葉》劇照
當(dāng)然，除此之外，戲劇的不斷革命讓我們看到不可缺失的語言的重要性，戲劇在以言語闡明一切，這在契訶夫的《海鷗》和尤奈斯庫的《椅子》里都是如此，對(duì)于戲劇流派的不同，語言表達(dá)總是突出的。
而電影卻把視覺性作為第一要素，既可以做到貝拉·塔爾那樣沉默的電影如《都靈之馬》，也可以做到對(duì)唯美畫面追求極致的《魂斷威尼斯》。他們將思想性放置于視覺之中，而與戲劇的語言傳達(dá)思想?yún)^(qū)別開來。即便是伯格曼這樣的電影導(dǎo)演 ，我們時(shí)常說他的電影有如戲劇，卻不得不承認(rèn)他的諸多思想仍然是在視覺上滲透，有如“詩意在銀幕的流動(dòng)”。
到了現(xiàn)代，從動(dòng)輒上億投資的好萊塢大片到小投資的紀(jì)實(shí)美學(xué)電影，世界影壇依然在視覺上追求革新，這不管是近期的侯孝賢的《聶隱娘》還是上世紀(jì)梅里愛的《月球旅行記》，追求『視覺之夢(mèng)』的初衷從未變過。
戲劇卻從始至終地作為『思想審問』的角色長(zhǎng)存，從古希臘開始，在伯利克里執(zhí)政的雅典，看戲成為公民的義務(wù)，那時(shí)候作為一種思想與教化到如今的各大劇場(chǎng)里種類繁多的戲劇演出，思想總是縈繞著，酒神精神從未遠(yuǎn)離舞臺(tái)上空。
1895年距今120年，古希臘距今兩千多年，這種猶如古希臘時(shí)代的前輩與后輩之間的『愛情』總是混雜著曖昧說不清的質(zhì)素。正如柏拉圖所言，這是最美好的結(jié)合，真正的『愛情』只能產(chǎn)生于這二者之間。
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