來源：拍電影網(wǎng) 晴天影子/翻譯 張馳/校譯
▲阿巴斯·基亞盧斯塔拍攝《原型復(fù)制》
導(dǎo)語
我最喜歡阿巴斯·基亞盧斯塔米（Abbas Kiarostami）電影的一個方面，是他能將他的整個個性世界如此徹底地展現(xiàn)出來。你或許聽說過“電影世界”常常能把導(dǎo)演的觀點描繪得十分詳細，但是沒有一個電影制作者能跟基亞盧斯塔米的廣闊視野相比，把電影世界證明為自己的知己。
他的電影是讓攝影機去感受偶然事件，好像這種特性或這個時刻只是基亞魯斯塔米在所發(fā)生的一大堆偶然事件和可能性中所決定關(guān)注的一種。
他的電影世界讓我們瞥見小人物的生活，他們中的任何一個人都可能成為基亞盧斯塔米電影中的焦點。
例如他的最新作品《如沐愛河》（ Like Someone in Love）。有一次，當明子（高梨臨Rin Tanakashi飾演）在公交車站看到祖母的時候，她讓出租車司機圍著環(huán)島不停打轉(zhuǎn)，而祖母顯然在等待一個將再也不會出現(xiàn)的家人?；鶃啽R斯塔米繼續(xù)關(guān)注著明子，但是在電影的最后我們卻瞥見了她生命中的其他可能。
▲《如沐愛河》
能把影片做得像基亞盧斯塔米這樣不事雕琢、現(xiàn)實而又自然，簡直是令人難以置信的才能。
1. 了解新現(xiàn)實主義何以改變了電影制作
“新現(xiàn)實主義為電影提供了巨大的幫助。它向我們展示了另一種電影形態(tài)。我們可以制作一些關(guān)于我們周圍人的電影，并當成反射我們自己的鏡子。”
由于近70年的傳統(tǒng)，所以很難記得，在新現(xiàn)實主義之前電影幾乎就是大場面和詭異想法的集合。奇觀當然有它存在的價值，但是新現(xiàn)實主義為電影制作提供了更多的可能性，展現(xiàn)出了電影不僅靈活多變，而且美麗動人、影響深遠，可以更多地圍繞普通人的日常生活和各種矛盾沖突展開。沒有新現(xiàn)實主義，就沒有基亞盧斯塔米，就沒有他的前輩和后來者。
2. 跟隨，不引導(dǎo)，展現(xiàn)你的本性
“我執(zhí)導(dǎo)中最重要的部分是挑選能詮釋好角色的演員……然后，我會跟隨他們。”
基亞盧斯塔米詳細地討論過他選角和選擇拍攝地的方式。他談到挑選非傳統(tǒng)演員，即那些現(xiàn)實生活和工作都在他拍攝空間里的人。導(dǎo)演也提到他拒絕做大量的準備工作，比如耗費大把時間為了一個鏡頭布光的“正確”。
基亞盧斯塔米聲稱，并不是所有的這些實踐方式都可以創(chuàng)造出與劇組工作人員的持續(xù)的伙伴關(guān)系，因為有些人還是慣用于更傳統(tǒng)的電影制作方式。但這卻導(dǎo)致了一種難以置信的真實結(jié)局。
3. 工作應(yīng)該是不露痕跡的
“電影技巧應(yīng)該被忽視。任何人對于一部電影來說，他們的工作都應(yīng)該是沒有痕跡的?！?/span>
除了《特寫》（Close-Up ）和《原型復(fù)制》（Certified Copy）那樣有名的開場白之外，基亞盧斯塔米并不希望觀眾從電影中感知他的存在。當他能完全沉浸于他的技巧時，就變成努力讓攝影機去感知。
▲《原型復(fù)制》
好像攝影機創(chuàng)造出了一條直接通往角色和事件的通道，而不是作為一個觀眾和導(dǎo)演視角之間的媒介。
如果基亞盧斯塔米的人物是坐在汽車里旅行（就像他們經(jīng)常做的那樣），那我們就是旅途中坐在他們身邊的乘客。但是這層透明的呈現(xiàn)卻耗費了大量深思熟慮的工作。
4. 興奮會把觀者帶出電影
“當你在你的觀眾當中創(chuàng)造出普遍的興奮點時，電影就有問題了?！?/span>
在《風帶我們走》（The Wind Will Carry Us）的一次節(jié)日放映期間，觀眾在觀影中的某個時刻興奮起來，基亞盧斯塔米當即決定把那個瞬間剪掉。
▲《風帶我們走》
導(dǎo)演似乎認為觀眾的興奮會阻止他們對于電影本身的深思以及專注。
5. 了解聲音的空間
“有許多的空間維度，但是當我們看電影時，我們只看到了其中一個：就是在我們面前的這個。畫面之外的聲音提醒我們還有很多其他的維度，而這些是我們無法依靠銀幕畫面所呈現(xiàn)出來的……畫面之外的聲音證明了一個事實，就是當我們閉上眼睛時，世界仍在運轉(zhuǎn)?！?/span>
在《風帶我們走》中，巴扎（貝赫扎德·朵拉尼飾演）常常和一個伊朗小村莊的居民通電話，同時攝影機一直在他身邊拍攝，而不是利用一個傳統(tǒng)的鏡頭或反拍鏡頭，給我們一種一目了然的攝影空間所提供的全知視角。基亞盧斯塔米的電影所描述的空間和邊界是更為流暢的：
我們不會一直專注于某樣?xùn)|西，但是我們卻獲得了存在于畫面之外的豐富感官。
因此，他的電影世界展現(xiàn)出了和我們自身感知方式的相似性：
我們除了能看到我們面前的世界之外，還通過其他更多的方式來了解我們周圍的空間。而電影幾乎，或者從原則上來說，只是一種視覺媒介。
6. 實現(xiàn)“不重要”的重要性
“我喜歡那些看起來不重要的鏡頭，勝于那些看起來重要的?！?/span>
基亞盧斯塔米的如上所述和他作品中的兩個相似場景有關(guān)：
這種鏡頭最早出現(xiàn)在《特寫》中——當他的攝影機停在一個從一條住宅區(qū)街道的山上滾下來的罐頭上時；
在《風帶我們走》中的場景中，關(guān)注一個蘋果小題大做似的旅程——當它從村莊交錯的建筑滾落時。這些時刻當中的每一個（特別是前者）都是偶然性的一種表現(xiàn)，它們都被表現(xiàn)得淋漓盡致。
▲《特寫》
基亞盧斯塔米認為，他拍攝描述這些與主題無關(guān)的鏡頭（比如這些無生命力的事物）要多過他電影中任何“重要的”場景。
正是這些具有迷惑性的“不重要的”場景賦予他電影如此豐富的質(zhì)感和內(nèi)涵，并提供了一個如此徹底地被實現(xiàn)的世界。正是這些不重要的事物讓每天的生活可以被辨認為它本來的樣子，而不是一些電影中的場景。
結(jié)語
當基亞盧斯塔米明確信奉了一種能引起自發(fā)和突變的風格時，他的電影制作方法已經(jīng)不存在什么偶然了。他的創(chuàng)作實踐是相當具體而不是非正統(tǒng)的，是開放性的而不是嚴格遵從實際的。
基亞盧斯塔米擁有一種清晰的電影制作哲學(xué)，他將電影制作實踐得很精細，讓電影中的事件激發(fā)現(xiàn)實的邏輯，這要耗費大量詳盡的、違背傳統(tǒng)甚至是反直覺的工作。不過正是基于此，他成為了一個無法被輕易效仿的電影人。(小木匠/編輯)
譯文來源：
