本文選自《認(rèn)識(shí)電影》（全彩插圖第12版）「巴贊與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)」一節(jié)。
巴贊不是導(dǎo)演，而是理論家、評論家，曾任最具影響力的電影刊物《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）主編多年。他所推介的電影是和普多夫金、愛森斯坦這樣的形式主義者極端不同的片子。
他的美學(xué)觀以現(xiàn)實(shí)主義為主，與形式主義格格不入。他強(qiáng)調(diào)電影的現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)，也不吝于稱贊在剪輯上有杰出表現(xiàn)的作品。他的著作里，都強(qiáng)調(diào)蒙太奇只是許多技巧的一種，許多時(shí)候他深信剪輯甚至?xí)p壞戲的效果。
巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)源自攝影、電視及電影影像自然制造“現(xiàn)實(shí)”的觀念，其本身已帶有技術(shù)上的客觀性，與外在世界有密不可分的關(guān)系。小說家和畫家都得在另一種媒介上“再現(xiàn)”（re-present）現(xiàn)實(shí)（經(jīng)由語言及顏料），而電影的影像本身即是外在世界的記錄，比其他所有的藝術(shù)都真實(shí)。
巴贊認(rèn)為形式主義技巧（尤其是主題性剪輯）會(huì)摧毀現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。蒙太奇是將簡單的結(jié)構(gòu)強(qiáng)加于多種變化的真實(shí)世界，從而扭曲了其意義。形式主義的人自我中心太重，而且好操縱，視野短淺而窄小。巴贊是第一個(gè)指出像卓別林、溝口健二、茂瑙等導(dǎo)演即尊重現(xiàn)實(shí)曖昧性而盡量減少剪輯手法的作者。
巴贊甚至認(rèn)為古典剪輯具有潛在的墮落性，它將一個(gè)完整的景打碎成許多較近的鏡頭，而且使我們完全無視其專制性。巴贊指出：“剪輯師替我們從真實(shí)生活中做選擇，而我們毫不思索地接受了，但卻被剝奪了特權(quán)?！彼J(rèn)為古典剪輯將事件主觀化了，因?yàn)槊總€(gè)鏡頭代表的是導(dǎo)演的想法而不是我們的。
巴贊喜歡的導(dǎo)演之一是美國的威廉·惠勒，他的電影盡量少用剪輯，而用深焦攝影（deep-focus）及長的鏡次。巴贊認(rèn)為惠勒的剪輯風(fēng)格“完全讓觀眾恢復(fù)信心，讓他們自己去觀察，去選擇，去塑造意義”。在惠勒的《小狐貍》（The Little Foxes）、《黃金時(shí)代》及《女繼承人》（The Heiress）中都可看到這種風(fēng)格，惠勒造就了無比的中立性及透明感。若打破中立會(huì)失去藝術(shù)感，而惠勒正是在努力地隱藏自我。
不過，巴贊并不是單純盲目地推崇電影寫實(shí)理論。他了解，電影如其他藝術(shù)一樣，有若干選擇、組織、詮釋現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，簡單而言，它多少對現(xiàn)實(shí)有些扭曲。他也相信電影創(chuàng)作者的價(jià)值觀念會(huì)影響他捕捉現(xiàn)實(shí)的方式。這些扭曲雖不可避免，大部分都還合人心意。
巴贊認(rèn)為，最好的電影應(yīng)是藝術(shù)家個(gè)人的“視野”（vision）能與媒介及其材料的客觀本質(zhì)維持精巧的平衡。在追求藝術(shù)和諧一致的前提下，某些現(xiàn)實(shí)層面會(huì)被犧牲，但最好這些抽象化和人工化的因素可以減至最少，允許素材本身來呈現(xiàn)自己。
巴贊的現(xiàn)實(shí)主義不是如新聞片般的客觀呈現(xiàn)（即使這種客觀有可能存在），他相信電影的寫實(shí)意義應(yīng)提高，即導(dǎo)演要能顯露日常人物、事件、地點(diǎn)等的詩意暗示。電影既不是完全客觀地記錄外在的世界，也不是對其進(jìn)行抽象化的象征反應(yīng)。
換言之，電影是介于混亂的現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)藝術(shù)想象的人工化世界之間。
巴贊眾多論述中常批評剪輯及其限制。如果場景的本質(zhì)是根基于分離、零散、孤立等意念，蒙太奇會(huì)是很好的技巧。但若場景內(nèi)有兩種以上的因素同時(shí)在運(yùn)作，則電影工作者應(yīng)盡量維持真實(shí)時(shí)空的連續(xù)性，他可在同一個(gè)景框內(nèi)用到多種戲劇性的變化，比如運(yùn)用遠(yuǎn)景、長鏡頭、深焦鏡頭和寬銀幕（widescreen），或者借由搖鏡（panning）、升降鏡頭（craning）、上下直搖（tilting）或推軌鏡頭（tracking）來維持時(shí)空之延續(xù)。
約翰·休斯頓的《非洲女王號(hào)》（The African Queen）中有個(gè)鏡頭即說明了巴贊的理論。男女主角（亨弗萊·鮑嘉［Humphrey Bogart］及凱瑟琳·赫本［Katharine Hepburn］飾）乘著小船順流而下，被沖到支流后，支流漸漸縮小至船陷入蘆葦及泥沼中。
在叢生的蘆葦里，兩人筋疲力盡地想將破船拔出泥沼，失敗之后只好慢慢等死。鏡頭接著越過蘆葦，我們看到僅不過幾百碼外，就是一個(gè)大湖。由于鏡頭用連續(xù)空間的搖攝方式，這種反諷性才能達(dá)到。如果休斯頓將其剪成三個(gè)鏡頭，這種空間反諷關(guān)系就不存在了。
在巴贊的眼中，電影史上的技術(shù)革新，均使電影更接近真實(shí)：20 世紀(jì)20 年代末期，有了聲音加入；30 年代及40 年代有了彩色和深焦攝影；50 年代有了寬銀幕。簡言之，工業(yè)技術(shù)改變了電影技巧，而不是評論及理論。
例如，當(dāng)《爵士歌手》（The Jazz Singer）于1927 年出現(xiàn)時(shí)，所有的剪輯方式都得改變。有了聲音以后，電影的剪輯必須更接近真實(shí)，麥克風(fēng)得放在現(xiàn)場，拍攝時(shí)一起錄下聲音，通常麥克風(fēng)都得藏起來（藏在花瓶、燭臺(tái)中等等）。早期拍有聲片不僅攝影機(jī)的位置受到限制，連演員也受限制，如果他們離麥克風(fēng)太遠(yuǎn)，錄起來的聲音就不對。
早期有聲片的剪輯效果是個(gè)大災(zāi)難。同步錄音（synchronized sound）使影像固定，所以整場戲幾乎沒有剪輯——又走回原來段落鏡頭（sequence shot）的做法。大部分的戲劇性價(jià)值在聲音，即使是很普通的戲，觀眾也會(huì)如癡如狂。例如攝影機(jī)拍下一個(gè)人走進(jìn)房間，而觀眾都驚異于開門及摔門的聲音。
評論者及導(dǎo)演都失望地認(rèn)為：又回到了記錄舞臺(tái)表演的時(shí)代。這些問題后來由隔音罩（blimp）解決了。這是罩在攝影機(jī)上的罩子，使攝影機(jī)操作時(shí)不會(huì)有什么噪音，而且使用事后配音（dubbing）也使聲音更完美。
但聲音的出現(xiàn)也有很多優(yōu)點(diǎn)。巴贊認(rèn)為聲音的出現(xiàn)使電影成為一種完全寫實(shí)的媒介。對白及音效提高了真實(shí)性，表演風(fēng)格則更通俗，不必再以夸張的動(dòng)作來彌補(bǔ)缺乏聲音的缺點(diǎn)。有聲片也使拍片花費(fèi)更經(jīng)濟(jì)，不需再加插字幕卡，也省去了冗長的場景說明。幾句對白就可以向觀眾交代故事前情。
深焦攝影也影響了剪輯。20 世紀(jì)30 年代早期，許多內(nèi)景的攝影都是每次固定在一種焦距平面內(nèi)。這種攝影使各種距離內(nèi)的事物都清楚，除非使用特殊燈光，才會(huì)使不同距離的被攝物模糊、失焦。
剪輯的一個(gè)理由是純技巧的：影像的清晰。深焦攝影的美學(xué)價(jià)值在于使構(gòu)圖有深度，不會(huì)犧牲掉這個(gè)場景內(nèi)的任何細(xì)節(jié)。深焦攝影因?yàn)楦鞣N距離的景物都清晰可見，所以對維持空間的延續(xù)最為有效，其戲劇效果由場面調(diào)度而來，反而不用鏡頭并列的效果，所以似乎較“舞臺(tái)化”。
巴贊喜歡深焦的客觀和圓融。這是一種“民主”的態(tài)度，它不強(qiáng)迫你經(jīng)過特寫去接受什么觀點(diǎn)。由此，如巴贊這樣的現(xiàn)實(shí)主義評論者認(rèn)為，觀眾在了解人與物的關(guān)系時(shí)會(huì)更有創(chuàng)造力，而空間的統(tǒng)一也保持了人生的曖昧性，觀眾反而得積極評價(jià)、選擇以及刪除不需要的因素。
1945 年，第二次世界大戰(zhàn)后，意大利興起新現(xiàn)實(shí)主義（neorealism）電影，也逐漸影響全世界，為首的羅西里尼（Roberto Rossellini）和德西卡均是巴贊最欣賞的導(dǎo)演。新現(xiàn)實(shí)主義也是減少剪輯，采用深焦、遠(yuǎn)景、長鏡頭，不輕易用特寫。
羅西里尼為什么不重視剪輯呢？他說：“事情就在那兒，為什么要操縱它？”這和巴贊的理論不謀而合。巴贊對羅西里尼多重詮釋的開放性大為贊賞。他說：“新現(xiàn)實(shí)主義是不理會(huì)分析的，無論是角色或行為的政治、道德、心理學(xué)、邏輯或社會(huì)方面。它將現(xiàn)實(shí)視為一個(gè)整體，范圍廣闊，卻是不可避免的?！?/span>
段落鏡頭令觀眾產(chǎn)生焦慮感（通常是潛意識(shí)的）。觀眾會(huì)期望場景中有變化，如果不能如其所愿，他們會(huì)感到不安。吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）的《天堂陌影》（Stranger Than Paradise）就用了許多段落鏡頭。
攝影機(jī)堅(jiān)定地等在事先設(shè)定的場地，年輕的主角走進(jìn)景框搬演他們俗麗、漫畫似的生活，然后以乏味的靜默、呆滯的表情及不規(guī)則的嘀嗒聲作結(jié)。最后，他們離開，或只是坐下，攝影機(jī)仍在那兒。之后，淡出。
同樣的，在羅德里戈·加西亞（Rodrigo Garcia）的《九條命》（Nine Lives）中，導(dǎo)演探索不同女人在不同關(guān)系中的掙扎，每個(gè)故事均采用單鏡頭，沒有剪輯。為什么用這么困難的技巧？
其實(shí)有剪輯會(huì)快點(diǎn)，便宜點(diǎn)，容易點(diǎn)。加西亞用這種方法說明每個(gè)女人都被痛楚的情境困住而動(dòng)彈不得。用單鏡頭把她們?nèi)ψ。屛覀兿乱庾R(shí)也經(jīng)歷她們的挫折和無力掙脫感，如果剪開就分散了這個(gè)張力。
寬銀幕的發(fā)明，使許多導(dǎo)演及評論不滿，因?yàn)槠湫螤顣?huì)影響特寫（尤其是人的臉），空間太多，不易擺鏡位，而且他們擔(dān)心觀眾看不了太多動(dòng)作，找尋不到注意重點(diǎn)。當(dāng)時(shí)大家以為寬銀幕只適合水平構(gòu)圖以及史詩電影，對室內(nèi)電影和“小”題材的電影不恰當(dāng)。形式主義的人也相信寬銀幕會(huì)使剪輯無所發(fā)揮，因?yàn)樗械臇|西都已囊括在大銀幕里，沒有必要再以剪輯來補(bǔ)充信息。
起初，寬銀幕用在西部片及歷史片上效果最好，但是沒有多久，有些導(dǎo)演就發(fā)現(xiàn)，寬銀幕不限于西部片和歷史大片。它的寬廣不但使導(dǎo)演更注意場面調(diào)度，也去除其不能掌握特寫的疑懼。大家發(fā)現(xiàn)眼和嘴是人臉部最具表現(xiàn)性的部位，切去頭部上下兩方做寬銀幕特寫，并不如前所想會(huì)影響人臉特寫。
毫無疑問，現(xiàn)實(shí)主義評論家當(dāng)然是贊美寬銀幕的發(fā)明，巴贊喜歡寬銀幕的權(quán)威和客觀，因?yàn)樗矞p少了剪輯的扭曲，維持了時(shí)空的延續(xù)。而且它可以同時(shí)容納兩三個(gè)特寫，不致有孰輕孰重之感，其視野寬大又符合人眼游動(dòng)的范圍，使觀賞經(jīng)驗(yàn)變得更寫實(shí)。
換句話說，所有對聲音及深焦的贊語均可放在寬銀幕上：對真實(shí)時(shí)空更忠實(shí)，更多的細(xì)節(jié)、復(fù)雜性、密度，及可容納的事物更客觀地呈現(xiàn)，更一貫的連續(xù)性，更多義的內(nèi)容，更鼓勵(lì)觀眾參與、想像。
諷刺的是，奉巴贊為導(dǎo)師的幾個(gè)導(dǎo)演在其后幾十年內(nèi)卻重新恢復(fù)了更夸張的剪輯。戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、特呂弗及夏布羅爾（Claude Chabrol）在20 世紀(jì)50 年代為《電影手冊》寫影評，到50 年代末即開始拍電影。
當(dāng)時(shí)許多所謂新浪潮（New Wave 或nouvelle vaque）導(dǎo)演都是影評人出身，他們在理論觀念和實(shí)踐上都極富彈性，對電影文化有著近于偏執(zhí)的熱情（尤其是對美國電影文化），崇拜的導(dǎo)演包括希區(qū)柯克、讓·雷諾阿、愛森斯坦、霍克斯（Howard Hawkes）、伯格曼及約翰·福特等等。
他們避免陷入理論的教條主義，認(rèn)為技巧必得和題材有關(guān)，電影的題材（what）與表現(xiàn)方法（how）是密不可分的。新浪潮運(yùn)動(dòng)留給影史一個(gè)很好的典范：剪輯方式不只是一種潮流，也不是技術(shù)的限制，更不是僵化的教條，而是取決于內(nèi)容和題材。
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