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在拍過僅六部影片后，埃米爾·庫斯圖里卡就已經(jīng)兩次獲得戛納電影節(jié)大獎———最受電影導(dǎo)演追捧的獎項之一。
不過庫斯圖里卡最令人欽佩之處恐怕還是其面對成功的淡然。本書中的采訪大部分都在酒店房間或者清靜、隱蔽的套房里進行。
在他發(fā)行《黑貓白貓》（Black Cat，White Cat，1998）之時，他提議我們在他的巴黎寓所樓下的咖啡館里會面。我擔(dān)心過，也許每隔五分鐘我們就會被認出他的人打斷談話，可那種情況沒有發(fā)生。
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我的授課大綱
電影史的每一時期都給研究它的人以不同的啟迪。例如，我總是從讓我的學(xué)生們看讓·維果的《駁船阿塔朗特號》（L’Atalante，1934）開始，因為我感到，該片呈現(xiàn)了音響與畫面之間有可能達到的最佳平衡。該片拍攝于1930 年代早期，那時候，一切相對而言都還是新的，畫面與音響在運用時極其謹慎、極有節(jié)制。而如今，當(dāng)我觀看現(xiàn)代影片時，我會對畫面與音響的濫用感到震驚。這種狀況愈演愈烈，我認為真的是有害的。
在《駁船阿塔朗特號》之后，我一般會轉(zhuǎn)到讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》（Larègle du jeu，1939），我個人認為就導(dǎo)演手法而論，此片是最偉大的電影杰作。在我看來，此片敘事的優(yōu)雅登峰造極，構(gòu)圖焦距既不太長也不太短，始終與人的視覺相適應(yīng)，具有豐富的視覺內(nèi)涵和極大的景深。此外，正是雷諾阿———甚至也許還有他的畫家父親———影響到我，我總是創(chuàng)造出很深、很豐富的畫面。甚至當(dāng)我拍一個特寫鏡頭時，后景中也總有事情發(fā)生；特寫鏡頭下的面孔總是與周遭世界相關(guān)聯(lián)。
下面回到我的授課大綱上來，接著我會轉(zhuǎn)到1930 年代的好萊塢情節(jié)劇，就結(jié)構(gòu)、簡明性和敘事功效而論，它們可以提供令人吃驚的教益。還有俄羅斯電影及其幾乎可算精確的導(dǎo)演意識。然后是戰(zhàn)后的意大利電影和費里尼，以及這種把完美的美學(xué)同一種地中海精神結(jié)合起來的方式，這種方式令一部影片如一場馬戲表演一樣生動活躍、富有吸引力。最后就是1960 年代和1970 年代的美國電影，它們是一種先鋒派的和絕對現(xiàn)代的風(fēng)格，斯皮爾伯格和盧卡斯之輩在1980 年代把這種風(fēng)格推到了另一層面。
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給畫面注入生機
我學(xué)生時代拍的首批影片是非常線性的。它們在藝術(shù)層面上十分嚴謹，但觀賞性不強。我認為自己在捷克斯洛伐克學(xué)習(xí)電影期間獲得的主要教益之一就是，電影就其協(xié)作性而論，在何種程度上有別于所有其他藝術(shù)。
我指的不僅是攝制組班底，還有攝影機前面的東西，構(gòu)成這個場景的靈魂并使之生機勃勃的東西。我發(fā)現(xiàn)，作為導(dǎo)演，我可以支配一系列元素，我可以把它們像鑲嵌畫般地拼合起來，直至一個火花給這個場景注入生機。
這其中有某種頗似音樂的東西，仿佛是我在用彼此極為不同的音調(diào)，試圖在觀眾的潛意識里創(chuàng)造出一種悅耳美妙的感受，而不是傳遞一種理性的訊息。
正因如此，我花費大量時間準備每一個鏡頭，并總是檢查自己拍過的東西。我試圖在一系列不同的層面上協(xié)調(diào)一系列彼此不同的元素，直至所需的情感最終透過畫面表達出來。也正因如此，我的影片中有這么多的動作。
我厭惡通過對白來揭露人物的情感。我感到憑借言辭而非動作來表達情感，是電影走得越來越多的一條捷徑。這就像一種疾病一樣。因此，我試圖讓自己的演員們盡可能地少說話，而當(dāng)他們不得不說話時，我要設(shè)法確保要么是他們移動，要么是攝影機移動。
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作為一種原則的主觀性
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攝影機必須決定一切
當(dāng)我準備開拍一個場景時，我總是從安排攝影機的位置開始，因為我相信，導(dǎo)演工作首要的就是對空間的控制，以及對你希望在這一空間中看到的東西的控制。
這是所有電影的基礎(chǔ)。
現(xiàn)在，這種對空間的控制必須憑借攝影機來完成。演員們必須遵從預(yù)先設(shè)定的景框，而非相反。
首先，基于切合實際的原因，讓一位演員適應(yīng)一些視覺方面的限制，要比使技術(shù)適應(yīng)這位演員的想法更加容易一些。此外，因為攝影機幫助導(dǎo)演指導(dǎo)演員———前提是如果他知道如何使攝影機成為場景的眼睛，那么他就給了演員們一個令一切都簡單明了的參照點。攝影機是導(dǎo)演的盟友，因為它是導(dǎo)演力量的源泉，是導(dǎo)演做出一切決定———無論這些決定如何武斷———的基點。
在我看來，許多初出茅廬的導(dǎo)演新人所犯的錯誤，是將電影處理為一種拍攝下來的戲劇。他們?nèi)绱俗鹬匮輪T們的工作，以致把主導(dǎo)權(quán)給了演員，而不能貫徹自己的視覺觀點。這種態(tài)度往往與導(dǎo)演們的初衷背道而馳，因為演員們需要被指導(dǎo)，需要被框在預(yù)先設(shè)定的參數(shù)范圍內(nèi)。一位聽任演員們信馬由韁的導(dǎo)演很快就會令演員們感到能力不強或者優(yōu)柔寡斷，這會使他們恐慌。
然而，你也必須避免固執(zhí)己見。如果說有具體的處理手法來拍一個場景是十分重要的話，那么愿意接受外界的種種驚奇和想法也很重要。雖然我總是知道我想拍的場景是個什么樣子，但我很難猜測出它最終真正會是什么樣子。
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把每部影片都當(dāng)做處女作
導(dǎo)演在拍電影時其實只有一個美學(xué)目的：受到自己所拍攝的東西的激勵。當(dāng)我感到心跳加速時，我知道這一場景成功了，我拍電影的原因正在于感受這種激動。我相信這種感覺會透過銀幕傳遞給觀眾。
然而為了做到這一點，我認為你需要把每部影片都當(dāng)做處女作來拍。不要屈服于常規(guī)，永遠不要停止探索和進步。有了經(jīng)驗，就很容易依賴一些老習(xí)慣，為了制造一種新的動態(tài)而僅僅只是改換鏡頭而已。
但你真的必須阻止自己這么做。例如，我始終拒絕覆蓋一個場景。一旦我選定了一個拍攝方式，我就會堅持到底，即使在剪輯時叫人頭痛。這是不斷的挑戰(zhàn)，但這迫使我思考自己在拍攝現(xiàn)場做出的種種決定。我會毫不猶豫地把自己的每個想法貫徹到底。
有時，我可以對第三次拍的鏡頭感到滿意，但我強迫自己進一步探索，進入這個場景的核心、最本質(zhì)之處。就這樣，到最后我會為一個鏡頭拍15 或20 條。為數(shù)不少，我知道。數(shù)量龐大。這會嚇壞制片人。但當(dāng)我發(fā)現(xiàn)斯坦利·庫布里克在其最后一部影片中拍過40 條后，我釋然了。
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