在電影誕生的初期盧米埃爾兄弟的時(shí)代，所有的電影都只有長鏡頭的表現(xiàn)形式。例如《火車進(jìn)站》、《工廠大門》和喬治梅里埃的《月球歷險(xiǎn)記》受制于技術(shù)水平和電影理論的萌芽，所有的鏡頭都是由單一長鏡頭構(gòu)成，話劇式的表演形式來進(jìn)行創(chuàng)作的。
盧米埃爾兄弟的《工廠大門》
由于長鏡頭的拍攝對調(diào)度場控等等各個(gè)方面要求相當(dāng)高，且成本較高，導(dǎo)致很久一段時(shí)間以來長鏡頭成為導(dǎo)演炫技的手段。在法國新浪潮的開篇作1959年特呂弗的《四百擊》中，結(jié)局處小男孩從少管所中逃出，在海灘上面向大海奔跑，最后回頭凝視鏡頭，表現(xiàn)了主角在叛逆期的迷茫無助。特呂弗使用運(yùn)動長鏡頭，跟拍男孩的奔跑，成為電影中最經(jīng)典的一幕 ，更是成為了法國新浪潮的代表鏡頭。
特呂弗的《四百擊》
蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基在他的電影中大量使用淺景深的固定長鏡頭。他的電影中大量使用長鏡頭空鏡，形成了獨(dú)特的電影風(fēng)格。塔氏在他的《飛向天空》、《犧牲》等作品中大量運(yùn)用獨(dú)特的長鏡頭空鏡，長達(dá)幾分鐘的靜物長鏡頭使他的電影在故事之外蘊(yùn)含了更多的深意。塔氏對長鏡頭的獨(dú)特運(yùn)用，一改之前的長鏡頭原則，帶來了影史上獨(dú)一無二的風(fēng)格化作品。
塔可夫斯基《鏡子》
在好萊塢的電影中。運(yùn)動長鏡頭的運(yùn)用更加廣泛，并逐漸成為主流。2007年喬·懷特的《贖罪》中為了展現(xiàn)敦刻爾克大撤退時(shí)的全景畫面，導(dǎo)演攝制了一段五分鐘的運(yùn)動長鏡頭。場景內(nèi)共出現(xiàn)了2000余名群眾演員，攝影機(jī)的移位更是長達(dá)數(shù)千米的距離。整場戲里機(jī)位移動復(fù)雜到匪夷所思，拍攝視角多變而又從容自然，鏡頭緩緩拉開，呈現(xiàn)出敦刻爾克海灘頹敗的全貌，也顯露出非凡的恢弘和大氣。《贖罪》運(yùn)用長鏡頭跟拍主角的運(yùn)動軌跡將海灘上復(fù)雜的環(huán)境和人物一氣呵成的拍攝出來，體現(xiàn)了長鏡頭的真實(shí)性和時(shí)間線性進(jìn)程。
贖罪
2003年樸贊郁在《老男孩》中的長廊打斗段落，樸贊郁擯棄了傳統(tǒng)的多視角剪輯，采用單側(cè)面拍攝的手段，讓這場動作戲達(dá)到了最直觀的平面效果。為此整段戲安排在一個(gè)狹窄的走廊拍攝。崔岷植從鏡頭的左邊入畫，一路惡戰(zhàn)到另一端，打倒幾十個(gè)對手。動作采用寫實(shí)化的操作，并且一氣呵成。這段戲中的打斗非常復(fù)雜，無論對演員調(diào)度還是對眾人的體力都是一個(gè)挑戰(zhàn)。該片的長鏡頭使打斗真實(shí)性增高，并且?guī)砹诵性屏魉愕挠^影體驗(yàn)。
樸贊郁的《老男孩》
最近中國導(dǎo)演的一些作品中傳統(tǒng)的巴贊長鏡頭理論受到了一定的沖擊。2014年刁亦男的《白日焰火》中。利用運(yùn)動長鏡頭跟拍騎摩托車的廖凡，在經(jīng)過橋洞后，廖凡的身影不見，同時(shí)出現(xiàn)字幕“五年后”，隨后鏡頭繼續(xù)前進(jìn)，才慢慢拍到了醉倒在路邊的廖凡。導(dǎo)演巧妙的打破長鏡頭的時(shí)間線性進(jìn)程，利用橋洞的阻斷作用，導(dǎo)演將長鏡頭的時(shí)間線索作用打斷，但是又快速串聯(lián)起了兩段時(shí)間。
《白日焰火》
2016年畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中運(yùn)用5D3相機(jī)拍攝了一段具有劃時(shí)代意義的42分鐘長鏡頭。導(dǎo)演巧妙的將運(yùn)動長鏡頭的軌跡和主角的運(yùn)動排雷組合，將普通的小鎮(zhèn)拍攝的復(fù)雜而又奇幻。這段42分鐘的長鏡，不僅將主角和其他人復(fù)雜的關(guān)系交代清楚，更是在同一鏡頭內(nèi)將不同時(shí)空的人物之間的聯(lián)系糾葛敘述清楚。這段奇幻般的鏡頭開創(chuàng)了長鏡頭語言表達(dá)的新語法，革新了電影長鏡頭的表達(dá)方式。畢贛對長鏡頭的運(yùn)用體現(xiàn)出了虛幻性，與巴贊長鏡頭真實(shí)性理論截然不同。畢贛打破了長鏡頭敘事的線性進(jìn)程，運(yùn)用長鏡頭進(jìn)行了非線性和不同時(shí)空觀之間的敘事，甚至可以說是對電影語言的語法、電影的表現(xiàn)形式的一次創(chuàng)新。
《路邊野餐》
