當(dāng)我們?cè)谟懻撾娪暗臅r(shí)候，除了電影的故事、角色的情感、演員的演技、配樂…等等眾多的環(huán)節(jié)以外，多數(shù)人所注重的還是影像本身所含有的吸引力。
然而，電影又是通過什么樣的方式讓不同的鏡頭串連時(shí)，將故事想要傳遞的信息呈現(xiàn)在大銀幕上呢？不同的鏡頭又各自擁有什么樣的意義呢？什么又是“場(chǎng)景建立鏡頭”（又名：定場(chǎng)鏡頭）？而這些鏡頭又有什么樣的特色。
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場(chǎng)景建立鏡頭（定場(chǎng)鏡頭）（Establishing Shot）
定場(chǎng)鏡頭（Establishing Shot），影片一開始或一場(chǎng)戲的開頭，用來明確交待地點(diǎn)的鏡頭。電影《單身指南》的開頭就用了非常多的符號(hào)來告訴觀眾，接下來要發(fā)生的故事位于美國(guó)紐約。盡管我們?cè)陔娪暗拈_頭看到的是女主角坐在出租車上，鏡頭往后移動(dòng)讓觀眾看到車子行駛在曼哈頓大橋上，因?yàn)樵诖俗鶚虻暮蠓骄褪侵牟剪斂肆执髽?，隨著鏡頭移動(dòng)，我們也可以知道車子即將駛?cè)氲氖悄骋蛔鞘?，而真正給觀眾明顯提示的就是電影配上的歌曲，是來自泰勒·斯威夫特的〈Welcome to New York〉。而緊接著在其他兩個(gè)主要角色出現(xiàn)后，我們也看到了從海邊看向紐約的的城市景色，簡(jiǎn)單明了的告訴觀眾這個(gè)故事即將發(fā)生在紐約。
精準(zhǔn)且明確的場(chǎng)景建立鏡頭
更確切地使用場(chǎng)景建立鏡頭的方法，會(huì)讓觀眾在每一個(gè)地點(diǎn)轉(zhuǎn)移的情況下，直接在畫面上寫出該地點(diǎn)的名稱，以及轉(zhuǎn)移到該地點(diǎn)時(shí)，事件所發(fā)生的確切時(shí)間點(diǎn)。我們以今年上映的《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)2》作為例子，一開頭我們看到的是一個(gè)相當(dāng)寬闊的平地，除了比較靠近觀眾的地方有房屋外，周邊基本上都是農(nóng)田、空地，而遠(yuǎn)處可以看到尚未應(yīng)用的電線桿和電線，左后方更遠(yuǎn)處則是看似核電廠的工業(yè)區(qū)。在這里導(dǎo)演詹姆斯·古恩沒在跟你客氣的把“密蘇里州、地球、1980”，這三個(gè)對(duì)于故事非常重要的設(shè)定寫出來，讓你知道故事會(huì)先從這個(gè)地方、這個(gè)時(shí)間開始說。
不同形式的場(chǎng)景建立鏡頭
當(dāng)然，場(chǎng)景建立鏡頭并不是一定的公式，而是為了電影語言而被歸類產(chǎn)生的名詞，所以也有電影導(dǎo)演刻意不在電影的一開始、場(chǎng)景的一開始場(chǎng)景建立鏡頭，而是先從角色本身出發(fā)，再漸漸讓觀眾理解整個(gè)事件所發(fā)生的背景時(shí)間、地點(diǎn)。例如去年差一點(diǎn)拿下奧斯卡最佳影片的電影作品《愛樂之城》，電影的開頭除了向法國(guó)新浪潮的代表導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾的電影《周末》致敬以外，就是通過某一個(gè)角色開始整場(chǎng)華麗的歌舞秀。觀眾首先看到的是一個(gè)哼著歌的女孩，接著理解到所有的車子都靜止在路上不動(dòng)（這樣大家才敢下來唱歌跳舞），一直到歌舞的最后，我們看到的是一條在美國(guó)堵車的高速公路，接著出現(xiàn)的才是電影片名，整場(chǎng)戲就是非常獨(dú)特且經(jīng)典的場(chǎng)景建立鏡頭。
電影語言之所以成為某一套學(xué)問，就是因?yàn)槠鋬?nèi)容有一定的規(guī)則與公式，即便乍看之下影像與我們過去所熟知的編排并不相符，只要用心專研其中，一定能找出這個(gè)導(dǎo)演特定的安排手法，就像是大衛(wèi)·芬奇在《消失的愛人》里面讓開場(chǎng)的鏡頭與結(jié)尾的鏡頭互相呼應(yīng)一樣，但這個(gè)回眸并不能算是這個(gè)場(chǎng)次的場(chǎng)景建立鏡頭，這就打破了過去我們對(duì)于“場(chǎng)景建立鏡頭”會(huì)在電影開頭的認(rèn)知。
以上是關(guān)于“場(chǎng)景建立鏡頭”的一些簡(jiǎn)單觀念，然而電影從 1895 年發(fā)展至今，已經(jīng)出現(xiàn)了太多的形式與風(fēng)格，也有太多導(dǎo)演企圖在既有的形式與風(fēng)格上顛覆以往，創(chuàng)造出屬于自己獨(dú)一無二的電影語言，所以“場(chǎng)景建立鏡頭”已經(jīng)不再遵循某一種必定的形式出現(xiàn)，下次看電影時(shí)也可以仔細(xì)地注意一下，這部電影、這場(chǎng)戲的”場(chǎng)景建立鏡頭”到底在哪里，或許會(huì)帶給你更多的發(fā)現(xiàn)哦！
好，我們下面在說說如何通過鏡頭來數(shù)造角色。
角色是主要通過演員的表演來塑造的。但電影語言在增強(qiáng)人物特質(zhì)和情感上也起著重要的作用。 就這一點(diǎn)，攝影指導(dǎo)尼爾· 歐斯曼(NeilOseman)向我們講述了他的看法
演員，服裝師，化妝師和布景師都很努力的通過他們的工作來塑造角色。很多電影攝影師可能都沒有意識(shí)自己也是這個(gè)過程的一部分。但事實(shí)上，你可以通過很多事情來參與。我來舉一些通過運(yùn)鏡，鏡頭的選擇和燈光來塑造角色的例子。
多年以前，我參與制作了一部名為《靈魂搜捕者》(Soul Searcher)的電影，其中的主人公喬(Joe)對(duì)一位名叫海柔(Heather)的女服務(wù)員單相思。為了表現(xiàn)男主人公跟她說話時(shí)的緊張感，男演員的鏡頭我都是手持拍攝，而女演員的鏡頭則放在支架上平穩(wěn)拍攝。
最近，我拍攝了一個(gè)簡(jiǎn)稱為《別人的鞋子》的短片，也是關(guān)于單戀。這一次，我用寬鏡頭拍攝這個(gè)男演員，把觀眾包括在場(chǎng)景里，而對(duì)女演員用長(zhǎng)鏡頭，表明有人從遠(yuǎn)處觀察著她、愛戀著她。
我曾經(jīng)拍攝過一個(gè)故事片叫《功夫連接》（Gong Fu Connection），對(duì)導(dǎo)演來說，片中人物與他人建立聯(lián)系這個(gè)主題非常重要。我提出以單人鏡頭的形式來反映人物關(guān)系的想法：有聯(lián)系的人物用不完全單人鏡頭拍攝，即過肩拍攝，而沒有聯(lián)系的人物用純單人鏡頭，將其隔離在框架中。
在短片《令人迷惑的音樂》(Perplexed Music)中我要拍攝一個(gè)悲傷的男人，我總是把他擠在畫框的一邊，讓他處在不平衡的、從周圍的世界抽離出來的狀態(tài)。在情緒宣泄的關(guān)鍵時(shí)刻，我切換到人物在中央的構(gòu)圖來表明他在接受現(xiàn)狀。導(dǎo)演和我也決定使用每秒28到30幀的輕微手搖鏡頭，來減慢男人動(dòng)作的速度，表達(dá)他在悲傷重壓之下。
拍攝項(xiàng)目具體的規(guī)則
這些針對(duì)具體項(xiàng)目的規(guī)則被稱為視覺語言，有時(shí)導(dǎo)演甚至?xí)跀z影指導(dǎo)到位之前就已經(jīng)制定好了這些規(guī)則。在拍攝短片《持棺人》（CoffinGrabber）的時(shí)候，導(dǎo)演克萊爾·阿伯里（Claire Alberie）早早就已決定，這部電影是通過影片中十歲的主角阿爾菲（Alfie）的眼睛看到的，用從他的視線高度上用流暢的斯坦尼康運(yùn)鏡來拍攝，而成年人則用靜止的寬銀幕鏡頭拍攝。
景深是另一個(gè)可以用來塑造人物的創(chuàng)造工具。《任：帶記號(hào)的女孩》是一個(gè)關(guān)于一個(gè)年輕女孩成為一個(gè)古老而強(qiáng)大的魂靈的宿主的系列幻想劇。我用T4拍攝了此系列大部分的內(nèi)容，景深較淺；但每到魂靈占領(lǐng)女孩的時(shí)候，我會(huì)停止淺景深，有時(shí)能達(dá)到T1.4一樣寬，使背景完全消失，來表現(xiàn)她內(nèi)心的斗爭(zhēng)。
導(dǎo)演詹姆斯·雷諾茲（James Reynolds）希望用類似的景深手法拍攝他的短片《流放者》（ExileIncessant），表現(xiàn)兩代南非人之間的家族沖突。詹姆斯想要用較淺的景深拍攝年紀(jì)大、較為固執(zhí)的人物，代表他們與周圍的世界隔絕，同時(shí)用深景深拍攝年輕人，表現(xiàn)他們頭腦更開明，有更包容的世界觀。但不幸的是，我們當(dāng)時(shí)預(yù)算有限，我們很少能有足夠的光線來用小光圈拍攝。我建議對(duì)兩代人用光線變化取而代之，使用被強(qiáng)烈陰影打碎的強(qiáng)光照射的年長(zhǎng)男子，表明他們眼中的世界黑白分明；而年輕開明的年輕人用柔和的光線照射。
我也在其他作品中使用過硬/軟光線手法?；氐健度巍愤@部片子，我通過使用柔軟、均勻的光線和強(qiáng)硬的、強(qiáng)對(duì)比的光線區(qū)分純真的主角和她遇到的戰(zhàn)士們。
我還拍攝過一部叫做《三只瞎老鼠》（Three Blind Mice）的短片，其中的三部曲每個(gè)故事都是有一個(gè)真實(shí)的人物，另一個(gè)是超自然的或虛構(gòu)的人物。作為對(duì)觀眾的一個(gè)小提示，我對(duì)虛構(gòu)人物使用恰到好處的背光，甚至用柔和的光線照亮他們的臉；而對(duì)真正的人物用更自然、更少調(diào)控的光。
我最近拍攝的一個(gè)名為《云彩之上》（Above the Clouds）的短片中主角之一是一個(gè)無家可歸的流浪漢叫奧茲（Oz）。他時(shí)運(yùn)不濟(jì)，于是我想用燈光表現(xiàn)他的困難時(shí)光。只要有可能，我都用破碎的主光(broken key)。這是一個(gè)非常好用的主光，幾乎可以當(dāng)三分之一的背光源， 在臉上留下難看的陰影。隨著影片的進(jìn)行，他時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，燈光也變得更襯托人物，更令人舒心。
神眼光也可用于表現(xiàn)人物。通常，攝影指導(dǎo)想要人物眼中那個(gè)小小的閃光，但有時(shí)卻沒有那個(gè)閃光可以更好的服務(wù)于故事。眼中沒有閃光的角色可能是快死了或放棄了希望，或者有邪惡的計(jì)劃。有時(shí)候，我甚至在中景中用神眼光，比如在《彩云之上》，奧茲決定與新朋友查理踏上一段偉大的旅程。在人物做出決定的那一刻，我讓技師巧妙的在攝像機(jī)底下滑動(dòng)一個(gè)可折疊的反射鏡，讓奧茲眼中呈現(xiàn)出閃光。
通常視覺語法會(huì)隨著你的發(fā)展而進(jìn)化，特別是拍攝故事片的時(shí)候。在一個(gè)女修道院拍攝17世紀(jì)超自然驚悚片《異教徒》（Heretiks）一個(gè)星期后，我意識(shí)到，亞光的銀色反光（Celotex保溫板）是塑造暴虐的修女院長(zhǎng)最有效的道具，而較軟的聚酯板反光用在年輕修女身上最好不過。
有時(shí)顏色可以與不同的人物相關(guān)聯(lián)。在即將放映的《小美人魚》（The LittleMermaid）中，觀眾首先在馬戲團(tuán)的水族箱中看到主人公。我用鋼藍(lán)色明膠讓水呈現(xiàn)出一種夸張而神奇的顏色。隨著拍攝進(jìn)行下去，每當(dāng)主人公出現(xiàn)在屏幕上，我都用回鋼藍(lán)色凝膠，作為“美人魚的顏色”，強(qiáng)調(diào)她返回海洋的愿望。
我希望這些例子可以讓您思考如何創(chuàng)造性地運(yùn)用鏡頭動(dòng)作，鏡頭型號(hào)和燈光來幫助塑造角色并更好的講故事。最理想的效果是，這些技術(shù)能夠不被觀眾察覺地、從潛意識(shí)里幫助觀眾更好的理解電影，并增加觀影體驗(yàn)。
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