相信電影愛(ài)好者們對(duì)以上作品應(yīng)該不會(huì)感到陌生，但是你們知道這些作品背后的編劇嗎？除了小津安二郎以外，還有一位非常重要的人物，他就是野田高梧，日本電影史上的傳奇劇作家，被譽(yù)為“小津安二郎的右手”。
從小津安二郎的導(dǎo)演處女作開(kāi)始，小津的電影劇本大多是與野田聯(lián)手創(chuàng)作的，二人一起開(kāi)創(chuàng)了日本電影的戰(zhàn)后黃金時(shí)代。
野田高梧曾說(shuō)過(guò)：“小津有五十四部作品，其中有二十七部是我參與編劇的，余下的那些作品，我也或多或少地參與了字幕和對(duì)白的討論。回想起來(lái)，關(guān)于每一部作品的記憶交織在一起，令人感懷?！倍@些作品里面就包含了十多部載入史冊(cè)的經(jīng)典佳作：《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語(yǔ)》《彼岸花》《秋刀魚(yú)之味》等。
早自1946年起，野田高梧就在《劇本》雜志上連載專(zhuān)欄，部分文章曾以《劇本方法論》為名選編出版。1952年，應(yīng)寶文館之邀，時(shí)任日本編劇協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的野田在前作基礎(chǔ)上，傾心竭力、潛心增補(bǔ)，將自己大半生創(chuàng)作心得正式定名為《劇本結(jié)構(gòu)論》修訂出版。《劇本結(jié)構(gòu)論》中的主張“電影是藝術(shù)”“電影不能被束縛”為這一時(shí)期日本電影的發(fā)展提供了重要?jiǎng)恿Γu(yù)為編劇史上“不朽的名作”。
野田高梧提出，如果將電影比作建筑，劇本就是設(shè)計(jì)圖。如果沒(méi)有好的劇本結(jié)構(gòu)，再優(yōu)秀的劇情也無(wú)法吸引觀眾。編劇只有先掌握了劇本結(jié)構(gòu)的原則，才能創(chuàng)作出扣人心弦的好電影！半個(gè)多世紀(jì)來(lái)，野田高梧的理論歷久彌新，換言之，《劇本結(jié)構(gòu)論》具有超越時(shí)代的普遍性。
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下面這篇文章就出自《劇本結(jié)構(gòu)論》，野田高梧分享了自己“關(guān)于電影的文學(xué)性”的看法。
電影能不能進(jìn)入藝術(shù)的范疇，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)不需要討論。過(guò)去，這個(gè)問(wèn)題讓很多評(píng)論家爭(zhēng)執(zhí)不休，現(xiàn)在看來(lái)，那些討論可以說(shuō)都是白費(fèi)口舌了。但是，對(duì)“電影劇本本身有沒(méi)有藝術(shù)性”這個(gè)問(wèn)題的答案，我們中的一部分人現(xiàn)在依然殘存著一種不可思議的、微妙的錯(cuò)覺(jué)。
過(guò)去有一段時(shí)期，有人頻繁地提出電影劇本屬于文學(xué)的一種，他們認(rèn)為電影劇本的敘述形式介于小說(shuō)和戲劇之間，所以電影劇本也屬于文學(xué)?，F(xiàn)在也并不是沒(méi)有人這樣想，剛才我所說(shuō)“依然殘存著錯(cuò)覺(jué)”的人就是指他們。
如果有人這樣看待電影劇本的藝術(shù)性，就等于看低了電影劇本的地位，認(rèn)為它比小說(shuō)和戲劇的層次都低。這種想法弱化了電影劇本的獨(dú)立性，這也恰恰與他們追求的完全相反。電影劇本不應(yīng)該去迎合任何事物，用它自己獨(dú)有的姿態(tài)去成長(zhǎng)，去堂堂正正地進(jìn)步，就像戲劇的發(fā)展歷程，不諂媚、不墮落，嚴(yán)謹(jǐn)、冷靜、孜孜不倦地為了提高自己的質(zhì)量，不斷向前發(fā)展，讓自己從少數(shù)人的藝術(shù)變成普羅大眾的興趣。雖說(shuō)現(xiàn)實(shí)中有一些阻礙它發(fā)展的不利條件，我們也不必因此就驚慌地玩弄騙術(shù)，急于求成。
就在十五六年前，幾乎沒(méi)有什么電影劇本會(huì)被刊登在雜志上，我們更不知道會(huì)不會(huì)有人認(rèn)真去閱讀了。但是現(xiàn)在幾乎月月都有電影雜志會(huì)刊登劇本，而且據(jù)說(shuō)刊登了電影劇本的雜志銷(xiāo)量會(huì)比較好。所以，電影劇本被刊登在其他雜志上，可能就發(fā)生在不遠(yuǎn)的將來(lái)。為此，電影劇本更應(yīng)該堅(jiān)持自己的道路，不斷努力，不能因?yàn)榧庇谇蟪啥ヒ晃赌７滦≌f(shuō)和戲劇的糟粕。
想來(lái)，人們常常把電影與文學(xué)聯(lián)系在一起，最重要的原因可能就是它們碰巧站在同樣的立足點(diǎn)上，用同樣的視角觀察，用同樣的耳朵聆聽(tīng)。但實(shí)際上，文學(xué)也好，電影也好（或者說(shuō)美術(shù)也好，音樂(lè)也好），它們?cè)醋酝粋€(gè)祖先，之后發(fā)展成不同的派系，血統(tǒng)相同，但系統(tǒng)不同。之所以有人動(dòng)輒用同樣的基準(zhǔn)去看待小說(shuō)和電影，是因?yàn)樗麄冞^(guò)于看重兩者同源，而忽略了不同系統(tǒng)的不同專(zhuān)業(yè)性。但是，電影要比文學(xué)年輕得多，現(xiàn)在，電影的青年時(shí)期尚未走完一半，要到達(dá)真正的成熟期不知道還要再花多少年的時(shí)間。隨便考慮一下，我們就能發(fā)現(xiàn)，電影中依舊存在很多尚未解決的問(wèn)題，如色彩的問(wèn)題、立體性的問(wèn)題等。
顯然，電影具備文學(xué)性，但電影不僅具有文學(xué)性，從繪畫(huà)、雕刻、建筑等方面的特征來(lái)看，電影還具有足夠的造型美術(shù)性。而且從節(jié)奏和速度上來(lái)看，電影還具有十足的音樂(lè)性。但只有文學(xué)性被常常提起，原因可能是電影和文學(xué)在處理對(duì)象的態(tài)度和構(gòu)思上有著極其相似的立場(chǎng)。所以嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，與其使用“文學(xué)性”這種容易造成誤會(huì)的詞語(yǔ)，不如使用“藝術(shù)性”這個(gè)詞更貼切。
總而言之，雖然電影具有文學(xué)性，但電影并不等同于文學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域，電影和文學(xué)是不同種類(lèi)的東西。將兩者混為一談，既不利于文學(xué)，也不利于電影。
現(xiàn)在，電影接近文學(xué)，并且試圖從文學(xué)中吸取一些東西，這無(wú)疑是為了發(fā)展電影。更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f(shuō)，電影并不直接從文學(xué)中獲取營(yíng)養(yǎng)，而是在以文學(xué)為媒介，吸取文學(xué)形成之前的東西。比如，最近的很多美國(guó)電影取材于小說(shuō)和戲劇，但是電影將原著呈現(xiàn)出很不一樣的面貌，這就是電影吸收文學(xué)的例子。不得不很遺憾地承認(rèn)，當(dāng)下的大部分電影都寄生于文學(xué)，但是至少我們還是要認(rèn)清假象和實(shí)際之間的區(qū)別。
所以，電影劇本也必須要考慮電影藝術(shù)的地位。比如說(shuō)，當(dāng)我們把劇本用文字形式發(fā)表出來(lái)的時(shí)候，如果我們改變它原來(lái)的專(zhuān)業(yè)形態(tài)，把它變成誰(shuí)都可以讀得懂的通俗形式，以此在文字上占據(jù)一席之地的話，就真的貽笑大方了。法國(guó)作家朱爾斯·羅曼（Jules Romains）的《多諾戈·東卡》（Donogoo Tonka）與《映像》（L’Image）、馬賽爾·帕尼奧爾（Marcel Pagnol）的《愷撒》（César），芥川龍之介的《誘惑》與《淺草公園》，還有山本有三的《雪》等作品在呈現(xiàn)形式上沒(méi)有格外標(biāo)新立異，只采取了非常普通的劇本形式，但這些作品中也蘊(yùn)含著巨大的文學(xué)價(jià)值。我們能從這些劇本中隱約感覺(jué)到電影和文學(xué)之間的差別。
慎重起見(jiàn)，接下來(lái)我想引用《誘惑》中的一段。
（10）洞穴外
這里長(zhǎng)著茂盛的芭蕉和竹子，四下寂靜無(wú)聲。天色漸漸暗了下來(lái)，這時(shí)，從洞口飛出一只蝙蝠，向陰沉沉的天空飛去。
（11）洞穴里
圣塞巴斯蒂安一個(gè)人對(duì)著巖壁上的十字架祈禱。他是一個(gè)穿著黑色法衣、年近四十的日本人。一支燃燒著的蠟燭照亮了桌子和水罐。
（12）落在墻壁上的燭影
圣塞巴斯蒂安側(cè)臉的影子也落在墻壁上。一道長(zhǎng)尾猴似的影子順著他的脖子往頭上爬，接下來(lái)又出現(xiàn)一道同樣的猴影。
（13）圣塞巴斯蒂安交握的雙手
不知道從什么時(shí)候起，他的手上出現(xiàn)了一只洋煙斗。他沒(méi)有點(diǎn)燃煙斗，但過(guò)了一會(huì)兒，煙斗開(kāi)始冒煙了……
（14）洞穴里
圣塞巴斯蒂安被嚇得站起來(lái)，把煙斗扔在巖石上。但是煙斗依然在冒煙，他很驚訝，不敢再靠近煙斗。
（15）掉在巖石上的煙斗
煙斗忽然變成了一只裝著酒的長(zhǎng)頸瓶，長(zhǎng)頸瓶又馬上變成一塊花兒形狀的甜餅，最后，這塊花兒形狀的甜餅又起了變化，變成一個(gè)傾國(guó)傾城的年輕美人兒，妖嬈地坐在地上，抬著頭，好像在給某人暗送秋波……
（16）圣塞巴斯蒂安的上半身
他突然開(kāi)始畫(huà)十字，然后露出一副松了一口氣的表情。
在這個(gè)短短的引用片段中，讀者可能看不出什么，但是可以明顯地看出文學(xué)借用了電影的表達(dá)方式。我們?cè)谶@里說(shuō)一些題外話，芥川龍之介生前，我曾聽(tīng)他親口說(shuō)過(guò)，朱爾斯·羅曼是在第一次世界大戰(zhàn)之后才開(kāi)始寫(xiě)電影劇本的，據(jù)說(shuō)是因?yàn)樗麑?duì)自己過(guò)去常用的形式——戲劇感到厭倦。在我聽(tīng)到這段話之后，1927年月，芥川龍之介發(fā)表了注有“一部劇本”字樣的作品《誘惑》和《淺草公園》，那是在他自殺前的幾個(gè)月。想到關(guān)于芥川龍之介的事情，我會(huì)覺(jué)得這些劇本好像是芥川文學(xué)發(fā)展到最終的形式。
不說(shuō)題外話了，總之，劇本是由文字連綴而成的文章。創(chuàng)作戲劇的目標(biāo)是最終上演的“戲劇”，但是戲劇劇本依然保持著自身的獨(dú)立，不是戲劇的附庸。電影劇本被用文字寫(xiě)出來(lái)，最后形成文章，也是為了“電影”服務(wù)的，但是同時(shí)，電影劇本也應(yīng)該保持自己的獨(dú)立性。
比如，“他肚子餓了，腳步踉踉蹌蹌的”這種句子，用的是文學(xué)的表達(dá)手法，卻不是電影劇本的表達(dá)手法。在電影劇本中，“餓了”必須用觀眾直接能夠從畫(huà)面中感受到的手法來(lái)表現(xiàn)：“餐廳入口處的櫥窗里擺放著各種食物樣品。他搖搖晃晃地靠近，從店里出來(lái)的顧客都用銳利的目光看他，他盯著櫥窗里展示的食物，咽了下口水。”當(dāng)然，這里的表達(dá)有些拙劣，但是電影就需要這種客觀的表現(xiàn)方法——觀眾從畫(huà)面上就可以直觀地感受到“他餓了”。
電影劇本不通過(guò)“電影”這種媒介，而是通過(guò)“鉛字”直接成為被公眾評(píng)論的對(duì)象，這是電影劇本的普及范圍擴(kuò)大的表現(xiàn)。對(duì)于電影編劇來(lái)說(shuō)，作品真正價(jià)值體現(xiàn)在作品不受到外力影響，以原本的面貌直接進(jìn)入公眾視野——這是一件值得高興的事情。但是，這時(shí)候的劇本應(yīng)該算作文學(xué)作品還是電影作品，我認(rèn)為應(yīng)該以作品本身的性質(zhì)來(lái)決定。不能僅僅因?yàn)樗且晕淖中问匠霈F(xiàn)的，就輕易斷定“劇本是文學(xué)”。
即便劇本真的進(jìn)入“文學(xué)”的范疇，它也要像剛才所說(shuō)過(guò)的戲劇那樣，保持本色，不能因此就忘記自己原本的目的是“電影”，向小說(shuō)和戲劇卑躬屈膝、暗送秋波。電影劇本就是電影劇本，它應(yīng)該保持本色，極力要求人們?cè)诩扔械奈膶W(xué)種類(lèi)之外創(chuàng)立電影劇本這個(gè)新的種類(lèi)。這一天才算是“電影劇本文學(xué)”真正的誕生之日。
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《劇本結(jié)構(gòu)論》圍繞“如何創(chuàng)作既能吸引觀眾，又有深度的好劇本”，闡述應(yīng)如何充分發(fā)揮劇本的五大基本結(jié)構(gòu)——開(kāi)端、矛盾、危機(jī)、高潮、結(jié)局——的作用，并梳理了從日常生活細(xì)節(jié)中攫取靈感、發(fā)掘題材深度、引導(dǎo)觀眾感悟主題、運(yùn)用敘事技巧、塑造有血有肉人物等方面的個(gè)人心得。
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