讀《世界當(dāng)代攝影家告白》（顧錚/編譯）
每當(dāng)我面對嚴(yán)肅的攝影，如同遭遇警告，發(fā)現(xiàn)我其實(shí)不知道什么是觀看、怎樣觀看。我積蓄無數(shù)理由，為繪畫，為繪畫殘余而可疑的價(jià)值辯護(hù)，自以為懂得二者的分際，猶如律法，信守如儀。但攝影總能有效地使我暗自動搖，并給我另一副眼睛審視繪畫，注視世界——攝影，以其自外于藝術(shù)，甚至高于攝影本身的原則——或謂“無原則”——給予我更為寬闊的立場。
但我說不出那是什么立場。關(guān)于藝術(shù)？關(guān)于社會？還是關(guān)于“人”？
攝影的專論不曾有教于我。不像繪畫、音樂、文學(xué)，延綿久長，繁衍了自身的理論，并被包裹其中。攝影沒有理論——薩特、福珂、巴特爾、桑坦克，均曾懇切地談?wù)摂z影，周詳透辟，視攝影為亟待認(rèn)知而難以評論的事物。權(quán)威攝影評論家亨利·荷曼·史密斯即曾著有專文，題為《批評的困難》。
我沒有資格談?wù)摂z影，只是對攝影持續(xù)驚訝的人。我甘愿一再迷失于攝影以及關(guān)于攝影的文字中。真的，攝影沒有理論，如果有，很可能就散布在千差萬別的攝影作品與攝影行為中。要么，我們就該傾聽這本書中所有攝影家歧義紛呈的真知灼見。
——陳丹青
1．
·人生，或者說活著這件事，要一直保持進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)。一停下來就沒有什么生趣了，馬上就會變成過去時(shí)了，只有一直向前。動本身就是生本身。
·“人是不可貌相”的，“人”還可以用另外的單詞來替換。比如說，“真正的東西不可貌相”。
2．
·對我來說，一張肖像就是要從對象那里獲得的東西，而這也是我認(rèn)為我的照片別人無法模仿的原因。那實(shí)際上不是關(guān)于攝影的，而是關(guān)于在照片中的感情的。我不喜歡把攝影看成是攝影，也不喜歡在電影中看攝影。當(dāng)看故事或人時(shí)，令我感興趣的不是構(gòu)圖。
3．
·所有的事物都為意義或語境所覆蓋，而攝影則把這些意義與語境從對象（客體）的周圍全部剝除干凈。我?guī)缀醪慌娜耸且驗(yàn)槿擞刑嗟囊饬x，我通過攝影無法把這些意義去除。
·攝影對于我來說，完全是一種喪失身份的行為，這是我所需要的。如果在街頭走幾個(gè)小時(shí)拍攝，人就會進(jìn)入攝影，陷入一種催眠狀態(tài)，不需要像在寫東西時(shí)那樣自我控制。這里有一種把自己委身于幸福的偶然性。
·這世界充滿物品，但那都不是客體。把物品升華為客體的是攝影。雖然有對事物的各種看法，但在寫東西時(shí)，就得把它們變成思考與思想。同樣的，攝影則是從平庸的物品中制造屬于例外的客體。
·作為對象的現(xiàn)實(shí)在召喚拍攝照片這個(gè)行為，即放棄了拍攝主體的人格，作為現(xiàn)實(shí)的一部分的“對象”本身在招呼你過來，它在謙虛地說“請拍照片?！薄恰皩ο蟆蹦且贿呍诠ぷ鳌?/p>
·攝影現(xiàn)在已經(jīng)被藝術(shù)所侵蝕，它自己已經(jīng)成了藝術(shù)。攝影雖然有著人類學(xué)的幻覺，但如果要從美這頭進(jìn)入的話，這的人類學(xué)特點(diǎn)就要失去了。所謂圖像并不是現(xiàn)實(shí)的三維，而只是二維，因此它是非現(xiàn)實(shí)的事物，如果想要制作與現(xiàn)實(shí)相似的圖像，幻覺就會消失。我之所以不做電影與錄像也是這個(gè)道理。一進(jìn)入動態(tài)的話，就靠近現(xiàn)實(shí)了。
·我們處在以電視為首的圖像文化當(dāng)中，攝影想做的是切斷這個(gè)圖像之流，想要提出一種完全靜止性與沉默來。照片與現(xiàn)實(shí)的符號也沒區(qū)別，然而，攝影不是作為意在交流的道具的符號，而是想要對此符號再一次賦予詩意的符號。
·黑白攝影是經(jīng)幻想的、形而上的世界為前提的。這是它的必要前提。照片中的彩色在最初是由機(jī)械本身的、攝影鏡頭的技術(shù)來決定的，作為手段，色彩是“冷”的，色彩是一種允許保持這么一種距離的手段。而黑白則是擔(dān)負(fù)著意義的。我認(rèn)為，黑白更接近真實(shí)，這個(gè)想法與一般對攝影的思考正好相反了。色彩把我們從“事物”的精神現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開去，而黑白是讓我們進(jìn)入到“事物”的一種秘密中去。
4．
·現(xiàn)在的藝術(shù)總體來說，太藝術(shù)家化了，想要到藝術(shù)學(xué)院去成為藝術(shù)家這種想法本身就有問題。那幫家伙幾乎都很自我中心，很多家伙都沒意思。我在大學(xué)里學(xué)藝術(shù)史的時(shí)候，一心想的就是趕快從中出逃。
·在制作中會有什么自己發(fā)生，這樣的發(fā)生看上去會非常有趣。再怎么不斷地寫下發(fā)生了什么事也是乏味的，對我來說，日記中的語言根本沒有意義，我想見到的是肌理，是自然的不斷疊加。說詞語、書寫詞語，事物的意義就會減少。最重要的是自然的累積。因此拍攝成照片形式的日記本要比日記本原物要好。從照片上看，那上面寫著什么不太看得清。這就好。
·人生就是每天的累積，這個(gè)累積，就是源源不斷的來自媒體的圖像、物品、數(shù)字、事件、與各種人的相遇、電話記錄等等。我希望大家不是把這東西作為質(zhì)來看，而是作為量的豐富性來看。
·我們是作為自然的敵人存在著的，因此，我們必須對自己所做的事一直保持疑問。生命本身才是我們所擁有的最重要的東西。我們能夠做的僅僅是見證宇宙中發(fā)生了什么而已。做一個(gè)活的證人。
5．馬奴埃爾·阿爾瓦雷茲—布拉沃（墨西哥）
·媒介本身并不是本質(zhì)問題。藝術(shù)是由每個(gè)個(gè)人產(chǎn)生出來的東西。所謂藝術(shù)，如果能夠提供某種解釋，那它就自然成立了。一個(gè)人的才能，具有某方面的經(jīng)驗(yàn)，而且內(nèi)心有某種高漲的沖動，在某個(gè)時(shí)候這個(gè)人就作為藝術(shù)家生存了。至于用的是什么媒介并不是什么問題。
·藝術(shù)家的想法是在他的作品中自然體現(xiàn)的東西。在藝術(shù)作品被創(chuàng)造出來的時(shí)候，藝術(shù)家并沒有完全意識到人生哲學(xué)。因?yàn)樗囆g(shù)家不是哲學(xué)家。
6．亨利·卡蒂—布列松（法國）
·我認(rèn)為繪畫與攝影有共同的出發(fā)點(diǎn)，它們都是一種觀看的行為。然而，也是在此二者分道揚(yáng)鑣。相對于仔細(xì)地加工現(xiàn)實(shí)的繪畫而言，攝影——至少對我來說——僅僅是一次曝光就抓住了那最重要的一瞬。
·攝影相當(dāng)豐富，有著多種多樣的形式，從事攝影的人只是攝影的工具。從這相機(jī)械裝置里出來的影像無法擺脫這個(gè)世界的鋪張、日益增強(qiáng)的緊張、生態(tài)學(xué)意義上的恐怖等這類實(shí)際上的限制。
·對我來說，照相機(jī)就是我的速寫本。它是直觀的自然手段，從視覺意義來說，是同時(shí)給出質(zhì)問與回答的瞬間的征服者。為了給作品“賦予意義”，對于被納入取景框中的世界，自己有必要保持一種參與感。而要保持這樣的姿態(tài)，就要求你必須要有注意力與心理承受力、感受性與幾何學(xué)感覺。為了達(dá)到表現(xiàn)的簡練，必須使用效率非常高的手段。在拍攝照片之際，必須對被攝體以及攝影者自身付出最大的敬意。拍攝照片就是凝神屏息，把自己的所有能力都集中于正在逃遁的現(xiàn)實(shí)的面孔上。影像得手的快樂充溢身心就在這樣的瞬間。拍攝照片——同步地而且是在幾分之一秒的瞬間——就是認(rèn)識到事實(shí)本身與賦予事實(shí)本身以意義的、在視覺上被感知到的形態(tài)之間的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆?lián)系，就是頭腦、眼睛與心靈在同一軸線上連成一線。僅就我來說，拍攝照片是與其他視覺表現(xiàn)手段無法分離的理解手段。是大聲說話的方式，解放自身的方式。并不是證明或者強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)造性，而是一種生活方式。
·增強(qiáng)一張照片內(nèi)容分量的是節(jié)奏感、形態(tài)與量感之間的關(guān)系。
·經(jīng)得起看上幾秒鐘的照片也真是不多。不過為了制造奶油，大量的牛奶是必需的。
7．拉里·克拉克（美國）
克拉克是當(dāng)代西方紀(jì)實(shí)攝影史上的一個(gè)異教。他的攝影只是服從內(nèi)心的需要，他是為了解決自己的內(nèi)心問題而拍攝的，一切所謂藝術(shù)什么的與他無關(guān)。他的攝影只與自己的想象有關(guān)，與少年時(shí)代的懷念和不滿有關(guān)，與通常意義上的紀(jì)實(shí)攝影不同，他的攝影并不是一個(gè)外來的旁觀者的目擊，而是一個(gè)與他的拍攝對象有著共同價(jià)值觀與經(jīng)歷的參與者的記錄。——美國當(dāng)代藝術(shù)家如是評拉里·克拉克。
·不管是攝影家還是新聞攝影記者，他們當(dāng)中有許多人會迅速完成并拍到好照片，但他們根本不考慮被拍攝的人的事情。我可不愿意這樣。我雖然可以手腳快捷地拍攝到好照片，但我并不只是滿足于此，我可以拍攝的對象是愿意這樣被人拍攝的姿態(tài)。
8．江成常夫（日本）
·不管在什么情況下，只要你的題材與歷史發(fā)生關(guān)系，首先要求你的是，你的攝影作業(yè)應(yīng)該是忠實(shí)的記錄。然而，如果將記錄做得非常徹底的話，那記錄就成了拷貝的同義詞了。在我自身，始終存在著如何既尊重記錄又使自我表現(xiàn)成為可能這么一種矛盾，處于記錄與表現(xiàn)的夾縫之中。
·我認(rèn)為，所謂表現(xiàn)，是基于人的存在與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的、以“我可以有何作為”的思考為出發(fā)點(diǎn)的東西。不管是畢加索的《格爾尼卡》，還是戈雅描寫戰(zhàn)爭的銅版畫，都是他們對自己身處的巨大歷史潮流的認(rèn)識基礎(chǔ)上的表現(xiàn)。如果攝影家忘記了這一點(diǎn)，那就只能是對流行的追逐了，這就太可悲了。重要的是，以自己特有的方式來表現(xiàn)什么才是真正有意義的。
9．貝爾納·弗孔（法國）
·我身上雖然經(jīng)常有著對我們來說是強(qiáng)迫癥的東西，但我實(shí)際上想要表現(xiàn)的是不具有現(xiàn)實(shí)性的某種東西，那就是“現(xiàn)在的時(shí)間”。我們對此既無法考慮也無法實(shí)現(xiàn)，它是在時(shí)間的流動中逃逸而去的時(shí)間的“點(diǎn)”，我們可以捕捉的只是沖進(jìn)過去的未來而已。我的照片是無法捕捉的現(xiàn)在瞬間的影像再現(xiàn)，是一種寓言。
·安部公房（日本作家）：隨便怎么解釋，結(jié)果總是無法超出作品本身。
10．羅伯特·弗蘭克（在美國的外國人）
·在所有這些真實(shí)的背后，卻只有一個(gè)真實(shí)，那就是沒有真實(shí)。
11．安娜·嘎斯克爾（美國）
·即使拍攝出來的不是現(xiàn)實(shí)事物，也要使看照片的人相信，這肯定是在什么地方存在過的，虛構(gòu)的真實(shí)?！円坏┍粡?qiáng)烈的光線照射，她們內(nèi)心也會產(chǎn)生并相信有什么要發(fā)生的預(yù)感。……“為什么你的作品不放在家里？”“我自己已經(jīng)進(jìn)入到畫面中去了，才不想再次特地去看到自己。”
12．南·戈?duì)柖。绹?/p>
·如果我以攝影的方式保留下人生的記錄，那么對于我的人生誰也無法加以修正了。
·對我來說，攝影是一種讓人開始恢復(fù)自信的手段。所謂的藝術(shù)家，都是些敏感脆弱的人。
·電視所提供的圖像，好像是向人們提供他們現(xiàn)實(shí)生活的圖像，實(shí)際上卻是與現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)。倒不如說，是這些東西使人們有了一種錯(cuò)誤的期待。流行音樂也是一樣，非常感傷、浪漫的歌詞，使許多人誤認(rèn)為這就是我們的現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上那只是幻想，是神話。而把這些信以為真的人，一旦在現(xiàn)實(shí)生活遇到什么不順利的事情，就會產(chǎn)生莫大的挫折感受與失敗感。我的照片想要弄清楚的是，在每個(gè)人自身的現(xiàn)實(shí)生活中，包括性愛在內(nèi)的各個(gè)方面，作為一種實(shí)際體驗(yàn)是怎么回事。此外，打破大眾文化強(qiáng)加于人的幻想與神話也是非常重要的。
·對我來說，拍攝照片是觸摸、須撫我眼前的這個(gè)人的一種行為。是我自己特有的表達(dá)我的敬意的一種方式。照相機(jī)在那時(shí)候就是我的眼睛與手。
·我現(xiàn)在還是有著一種要把所有事情記住的強(qiáng)烈愿望，因此不管是“日記”還是“視覺日記”都是來自這一愿望的東西。我抱著一種類似于信念的想法，認(rèn)為只要有了記錄，不管是人還是物，就什么也不會失去了。
13．細(xì)江英公（日本）
·我認(rèn)為一個(gè)攝影家最大的責(zé)任是以自己感興趣的方式來拍攝自己最感興趣的題材。重要的是以自己的方式來拍攝，拋棄一些既成觀念，即使不是攝影也不在乎。
·人只是考慮自己的生存是不夠的，人處于一個(gè)更大的力量掌握之中。
·攝影表現(xiàn)的性質(zhì)可以用一個(gè)球體來作比喻。這個(gè)球體的一極是“主觀”，另一極是“客觀”，而攝影家則是一個(gè)旅行者，穿行于主觀與客觀這兩極間的艱難旅行中，只要需要，攝影家就可以在任何地點(diǎn)停下腳步，去開拓未知的領(lǐng)域。
14．威廉·克萊因（美國）
·攝影的構(gòu)圖是混沌之一，也是秩序之一。
·拍了照片，把照片交給他人，也有從選擇照片到版面設(shè)計(jì)都給我做的人，但我覺得這可不是一回事。我認(rèn)為攝影家應(yīng)該自己來做這全過程。如果不是這樣，結(jié)果出來的東西就不是自己的東西了。
·在看攝影集時(shí)，外在干擾因素很容易進(jìn)入。即使你自己做的版面設(shè)計(jì)，讓書擁有一種特定的節(jié)奏感，但讀者仍然可以從書的正當(dāng)中翻開，也可以倒著從后面開始翻起。文字說明是必要的。
15．巴巴拉·克魯格（美國）
·問：你所有的作品都是“無題”？
克魯格：是的。因?yàn)?，?dāng)你給事物起了什么名字，它的意味就馬上會固定下來。這就使事物變得狹隘起來。
·問：你是按照什么程序?qū)⒃~語與圖像匹配在一起的？
克魯格：只是反復(fù)試著做而已。我認(rèn)為我們所有人在腦子里盤旋著這種小小的敘事的想法。我拿的只是在那個(gè)時(shí)候最讓我無法抗拒的圖像。我嘗試并且指出什么是視覺上最好的解決方式。沒有人會給出處方的，只有自己不斷地嘗試與犯錯(cuò)。
16．林昤均（韓國）
·我不希望在我的工作室里拍攝我的對象。我寧愿選擇他們在家里、在工作或在他們喜歡的街頭散步的時(shí)候拍攝，這樣一來，這些照片就會有一個(gè)背景，而這個(gè)背景肯定會反映出我們這個(gè)社會的某個(gè)方面。我相信這些展現(xiàn)了我們所處時(shí)代的照片，在將來會被看作是一種文化傳說的。
·我希望與他們對視、也就是精神交流的時(shí)候拍攝他們的肖像。這是一種精神肖像，也應(yīng)該是我們民族的精神肖像。在這種對視中，我與他們成為一體，他們之中有我，我之中有他們。他們成為了我，我成為了他們。在對視中交流、交通、冥想，攝影就是這么一種導(dǎo)致冥想的手段。我認(rèn)為這是我們東方人特有的精神交流方式，而且是運(yùn)用攝影這種典型的西方文化的產(chǎn)物來實(shí)現(xiàn)這種交流的。
17．羅伯特·梅普勒索普（美國）
·我確實(shí)相信有某種完美存在，實(shí)際上，我已經(jīng)成了完美的俘虜。
·真正的滿意是絕對無法達(dá)成的，而一直不懈地追求這種真正的滿意又是件非常辛苦的事。我這里所說的完美指的是視覺秩序上的完美，這是我作品所具有的那種對稱感，我想這與天主教的那種宗教性有相通之處。
·如果你是一個(gè)派對攝影師，在拍攝派對時(shí)你既不是派對的成員，也不是這個(gè)派對所邀請的客人。如果我不能成為客人，就不會想去參加派對。如果作為一個(gè)戰(zhàn)爭攝影家，也是同樣的道理吧？
18．特蕾西·莫法特（澳大利亞）
·在意否定性的批評而無法繼續(xù)創(chuàng)作的話,藝術(shù)家就把自己給消滅了。躲開批評的方式只有一個(gè)，那就是不斷變化，不受流行影響而不斷制作自己的作品。
19．森山大道（日本）
·過時(shí)的是照片中的世界。所謂手法是會過時(shí)，而重要的是一個(gè)人獨(dú)特的面對世界的立場。
·顧錚：你認(rèn)為攝影對你意味著什么？
森山大道：好像是哪一部法國小說中一個(gè)女人的一句話吧，“因?yàn)槟莻€(gè)人還沒有找到，所以我還在一路旅行。”還有一句男主人公的話，“人絕不是笑著出生的?！睂ξ襾碚f，不是找不到路，而是到現(xiàn)在還離不開攝影。所以我現(xiàn)在還在不斷拍照片。
·照相機(jī)對我來說只是一種工具而已。在我年輕的時(shí)候，只要手里沒錢了，就會把相機(jī)送進(jìn)當(dāng)鋪。自己的相機(jī)什么的，我不太有。我根本沒有照相機(jī)是武士刀這種感覺。
20．凱瑟琳·奧比（美國）
·從我的作品反映的我對這個(gè)世界所抱有的意見這一點(diǎn)看，我的作品是政治性的，但我已經(jīng)不想為了公平而制造什么理由了。
21．格哈特·里希特（德國）
·對我來說，所謂攝影不是現(xiàn)實(shí)的代替品，而是走向現(xiàn)實(shí)的必不可少的拐棍。
·黑白照片要比彩色照片更強(qiáng)烈地訴諸于人。黑白照片遠(yuǎn)為直接，也不藝術(shù)，因此可以信賴。
22．塞巴斯蒂安·薩爾加多（巴西）
·真實(shí)不止一個(gè)，為了發(fā)現(xiàn)復(fù)數(shù)的真實(shí)，只能從接受對方開始，
·照片就是生命與生活按其自身規(guī)則自然運(yùn)行時(shí)自然得到的東西，前提是給自己充分的時(shí)間，同時(shí)也給對方充分的自由。
23．安德烈斯·塞拉諾（美國）
·所謂人生的成功者，我相信就是從失敗的恐慌中逃出來的人。
24．杉本博司（日本）
·如果因?yàn)樽髌焚u得出去而去拍攝，作為一個(gè)藝術(shù)家這就已經(jīng)完蛋了。
·從某種意義上來說，黑白攝影會給出更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)幻覺。彩色攝影不會給出一種真實(shí)的色彩感覺。
·攝影的歷史是人類幻想的歷史。人類要看見幻影的能力就是他擁有視覺。這說明了一切！
25．托馬斯·斯特魯斯（德國）
·從都在說雷諾阿的作品精彩之極，但那只是因?yàn)槭抢字Z阿的作品罷了。真正誠實(shí)地面對作品居然是不可能的。
26．喬伊絲·坦尼遜（美國）
（注：我非常喜歡該書收錄她的名為《無題3》的作品，女性下俯的裸體，舒展如翼的雙臂，懸念與精神彼此觀望，等待著共振及騰飛。）
·如果你返回你的根本，如果你開掘這個(gè)內(nèi)在的領(lǐng)域，你就能夠拿出某種從你身上根本無法去除的東西，這是你真正的東西，就像你的拇指紋。你的風(fēng)格就是由這種東西形成的，因?yàn)檫@是與眾不同的東西。
·我認(rèn)為他們經(jīng)常會成為反映我自身的鏡子。也就是說，我通過他們活著、重新體驗(yàn)世間事物。（注：女性攝影師是否常以外物為鏡，又將己作為（非刻意）他人之鏡呢？在此處，她與前面的南·戈?duì)柖〔恢\而合。）
·我一直在尋找可以冥想的安靜場所。而且，我在我心中擁有一個(gè)到達(dá)“光明”的目標(biāo)，這實(shí)際上就是一種把我從黑暗中拉出來的力量。
·不管我身處何方，也不管我遇到什么困難，精神上的探索是要繼續(xù)下去的。
27．東松照明（日本）
·在拍攝當(dāng)時(shí)，都不過是從非個(gè)人化的興趣出發(fā)抓拍了自己的生活空間，但是過了時(shí)間以后再看，會發(fā)現(xiàn)攝影家也同樣是“時(shí)代之子”。雖然是從個(gè)人興趣出發(fā)將照相機(jī)對準(zhǔn)了某些事物，但拍攝下來的東西卻與某種社會性交織在一起。
·“缺失感”是個(gè)契機(jī)，我因此開始拍攝照片。說到家，伊勢臺風(fēng)把我家吹走了，實(shí)際上有家的時(shí)候并沒有想到要拍攝，但家沒有了卻想到要拍攝了，這就叫缺失感，在失去了家的瞬間，記憶也破滅了，我于是就在其他地方尋找腦子里的家，就是被臺風(fēng)毀壞的我的家的形象。
28．杰夫·沃爾（加拿大）
·攝影術(shù)創(chuàng)造了新的觀看世界的方式。
29．筱山紀(jì)信（日本）
·照看片是沒有聲音的世界。但是，卻會有從中聽出聲音的事。我們會從攝影家那里聽到，在看到某個(gè)風(fēng)景時(shí)在那里流動的音樂，如果是酒店，則是酒店的音樂，如果是海濱的照片，則是回響在海濱的歡聲笑語。這是支撐這張照片的語境，或者說社會狀況。
沙亞格——Alain
顧錚：蓬皮杜中心收藏?cái)z影作品其藝術(shù)價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)是什么？
沙亞格：作為法國國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏整體的一部分，它們應(yīng)該符合這個(gè)美術(shù)館特有的性格，那就是“現(xiàn)代性”。這樣的作品應(yīng)該是在一定美學(xué)觀念的支配下，超越了技術(shù)的限制的藝術(shù)攝影作品。我們收藏?cái)z影作品的判斷基準(zhǔn)不在于這張照片反映了什么真實(shí)性或者它是否忠實(shí)于攝影這個(gè)媒介自身，而是它對現(xiàn)代藝術(shù)貢獻(xiàn)了什么新的東西。攝影是由于工業(yè)文明的進(jìn)步而出現(xiàn)的對舊文化的揚(yáng)棄的新的裝置，它自身在技術(shù)方面進(jìn)步的同時(shí)也不可避免地引發(fā)了它在藝術(shù)方面的進(jìn)步，并且還引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步。
顧錚：從您的工作角度出發(fā)，您認(rèn)為一個(gè)攝影家最值得重視的素質(zhì)是什么？
沙亞格：最重要的他不僅僅是一個(gè)攝影家，而更應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)家。我想，他首先要懂得什么是真正的藝術(shù)，而不是攝影。只有懂得了藝術(shù)的真諦，他的攝影才會是藝術(shù)。我覺得對從事包括攝影在內(nèi)的視覺工作的人來說，藝術(shù)家這個(gè)稱號也許對他們更合適。因?yàn)樽罱K他的作品是一件藝術(shù)品而不是一張照片或其他的什么。而攝影家則可以理解為就是從事某些特定目的的攝影的專業(yè)技術(shù)人員。
顧錚：在這樣一個(gè)越來越失去明顯界線的情況下，攝影是不是會面臨一種失去自身的危險(xiǎn)？
沙亞格：其實(shí)這并不重要。攝影最終會變成一種對藝術(shù)家來說普遍的再現(xiàn)觀念的方式，就像我們使用鉛筆那樣方便的一種再現(xiàn)觀念的方式。在未來，藝術(shù)家可以運(yùn)用的方式很多，如錄像、素描、油畫等，而攝影也只是其中的一種技法而已。
