蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建筑學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術(shù)領(lǐng)域,指影視作品創(chuàng)作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在后期制作中,將攝錄的素材根據(jù)文學劇本和導演的總體構(gòu)思精心排列,構(gòu)成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術(shù)家按事先構(gòu)想的一定的順序,把許多鏡頭聯(lián)接起來,結(jié)果就使 這些畫格通過順序本身而產(chǎn)生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規(guī)則,是一種影視語言符號系統(tǒng)中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術(shù)家的一種獨特的藝術(shù)思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇"這句話今天仍然適用,并且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎(chǔ)。
蒙太奇的視覺心理學基礎(chǔ) 人類生活在一個運動的世界里,物體通過我們的視野,視網(wǎng)膜上留下了一連串映像,而視網(wǎng)膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如墻上的某個斑點)目不轉(zhuǎn)睛約五分鐘左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經(jīng)以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫(yī)學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉(zhuǎn)移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現(xiàn)運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現(xiàn)了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現(xiàn)了我們在現(xiàn)實環(huán) 境里隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過程。
這種心理過程不獨存在于影視藝術(shù)之中,也體現(xiàn)于其它藝術(shù) 領(lǐng)域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節(jié)的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處于平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節(jié)奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對于一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現(xiàn)象,便產(chǎn)生了蒙 太奇的節(jié)奏要求。
綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現(xiàn),即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現(xiàn),即用一系列互相接續(xù)的短鏡頭。影視藝術(shù)家正是利用蒙太奇實現(xiàn)了人類的這一心理過程。
因此,從某種意義上說影視藝術(shù)家的才能表現(xiàn)在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節(jié)奏在影片中得到恰如其分的再現(xiàn)。在一個安靜、和平的場面內(nèi),用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內(nèi)容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內(nèi)容。那么,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內(nèi)容來決定才是恰當?shù)?而場面情緒卻蘊藏于劇本之中。因此,在完成片中出現(xiàn)的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規(guī)定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經(jīng)用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創(chuàng)作始終的獨特的藝術(shù)思維方式,是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)。
從組合技巧到思維方式 蒙太奇經(jīng)歷了從發(fā)生發(fā)展到成熟的歷史過程。
嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術(shù)的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法制片,即把攝影機對準一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構(gòu)思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特征。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他并沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結(jié) 構(gòu)方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然后把素材片和補拍片恰當?shù)丶艚悠饋?構(gòu)成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎(chǔ)上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創(chuàng)造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創(chuàng)造了著名的"最后一分鐘營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創(chuàng)造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,并且發(fā)展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。
盡管格里菲斯有著上述一系列創(chuàng)造,并在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部杰作中,把他所創(chuàng)造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創(chuàng)作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現(xiàn)戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質(zhì)上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質(zhì) 和它的全部潛力。
第一次世界大戰(zhàn)后,蘇聯(lián)電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創(chuàng)作經(jīng)驗之后,根據(jù)新生蘇維埃政權(quán)對電影藝術(shù)的要求,并在一 系列實驗的基礎(chǔ)上把蒙太奇發(fā)展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯(lián)蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中于如何處理兩個戲劇場面之間的關(guān)系,而蘇聯(lián)導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關(guān)系,以及這種 關(guān)系所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質(zhì)在于影片的構(gòu)成,在于為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關(guān)系——怎樣由一個鏡頭 轉(zhuǎn)換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構(gòu)成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創(chuàng)造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據(jù)普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:
(一)一個青年男子從左向右走來。
(二)一個青年女子從右向左走來。
(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。
(四)一幢有寬闊臺階的白色大建筑物。
(五)兩個人走向臺階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現(xiàn)青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建筑物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上臺階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結(jié)果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創(chuàng)造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構(gòu)成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現(xiàn)了出來。但是蘇聯(lián)學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然后放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經(jīng)是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現(xiàn)出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭并列不是簡單的一加一,而是一個新的創(chuàng)造。他認為,攝影機拍下的未經(jīng)剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之后,才能將富有社會意義和藝術(shù)價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據(jù)。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯(lián)著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何表惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫后面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現(xiàn)出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材里面躺著一個女尸的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫后面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術(shù)家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現(xiàn)出沉思的心情;他們因為他看著女尸那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。
愛森斯坦曾強調(diào)指出:把無論兩個什么鏡頭對列在一起,就必 然產(chǎn)生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產(chǎn) 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸于敘事情感,也訴諸于理性。因此在《戰(zhàn)艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關(guān)系的"石獅撲臥,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現(xiàn)人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象征沙皇政權(quán)的崩潰,以插入拿破侖的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術(shù)結(jié)合起來,力圖以電影體現(xiàn)人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調(diào)過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現(xiàn)實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結(jié)果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯(lián)學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調(diào)度在故事片中日益得到發(fā)展,這種場面調(diào)度不需要更換動作地點,這就改變了傳統(tǒng)蒙太奇的性質(zhì)。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現(xiàn) "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內(nèi)部蒙太奇(場面調(diào)度)。蒙太奇也存在于電視中,即使是向電視觀眾直播當場發(fā)生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經(jīng)過現(xiàn)場剪輯的。這種現(xiàn)場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養(yǎng),能立即發(fā)現(xiàn)并準確地表達事件實質(zhì),需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。
