巫繼榮
摘要：人物以怎樣的方式從那個地方出場，出場人物與環(huán)境關(guān)系，多個出場人物是各自的主次、相互關(guān)系的調(diào)度；人物的行動空間及在該空間的行動路線的調(diào)度。這些直接關(guān)系到構(gòu)圖造型及光影的處理，不是無目的的走動或停頓，而且有其內(nèi)在的邏輯性、目的性的一個表現(xiàn)的過程。場面調(diào)度與電影敘事作用是相互的。電影許是為場面調(diào)度提供了依據(jù)，敘事中的人物性格、人物的心理活動、人物之間的矛盾糾葛以及人與環(huán)境的關(guān)系都為場面調(diào)度提供了契機。
關(guān)鍵詞：戲??；角色；功能
中圖分類號：J816 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0151-01
戲劇表演中正是憑借出色的場面調(diào)度，人物的性格才得以展示，一個場景中多個人物之間微妙的關(guān)系才能出現(xiàn)，人物隱秘的內(nèi)心世界才能被觀眾所感知甚至敘事中難得的環(huán)境渲染、氣氛營造、哲理思想和美學(xué)意境的傳達等都可以通過合適的場面調(diào)度體現(xiàn)出來。從功能學(xué)角度考查，戲劇角色在戲劇結(jié)構(gòu)中承擔著多種功能。
一、表達主題的功能
在意象類戲劇中，主人公常常在臺詞中直接“陳述”主題，或者干脆主人公本人就是主題的直接形象；這兩類方式都表現(xiàn)為作家主觀性的不加掩飾的介入。意境類戲劇除了主觀情感一極，還有客觀情境這另一極，或者說是以客觀的情境來表達主觀的感情，因而是主客觀交融的較為間接的表達方式。典型類戲劇強調(diào)以客觀性為主，因而其角色表達主題的方式更具間接性與隱蔽性，主題暗涵在作家對各類人物主要是主人公的欲望、思想、情緒、言論、行動的“客觀”描寫中；換言之，我們可以通過對后者的分析去揭示前者，而難以在作品中找到主題的如意象類戲劇那樣直接而圓滿的呈現(xiàn)，或如意境類戲劇那樣的主客觀交融的表現(xiàn)。
二、調(diào)整戲劇情調(diào)的功能
19世紀德國戲劇理論家古斯塔夫·弗萊塔克曾指出：“在創(chuàng)作的時候，對那些必然要相輔相成的人物逐個審查判斷，可以彌補重大的缺陷。因為在我們?nèi)宋锉姸嗟膽騽±?，加進一個次要人物便很可能帶來一種對全劇頗有好處的色彩。索?？死账沟拿恳粋€悲劇里，我們都能發(fā)現(xiàn)，他非常妥當非常細膩地用所需要的對比人物來彌補他劇中人物的片面性?！边@段論述很好地闡明了戲劇角色調(diào)整戲劇色調(diào)的功能，除主人公的性質(zhì)與特征能夠決定戲劇的基調(diào)外，任何一個角色，都有可能程度不同地發(fā)揮出調(diào)整色調(diào)、豐富層次、緩和明暗的功用。優(yōu)秀的戲劇家可以說全都熟諳此道。曹禺在《雷雨》里便高度自覺地利用了此類功能，成功地創(chuàng)造了一出既有強烈鮮明的基調(diào)，又有豐富細膩的“間色”的杰出的悲?。骸独子辍防锏娜舾山巧?。
三、構(gòu)造戲劇情節(jié)的功能
什克洛夫斯基在他的《情節(jié)分布的構(gòu)造程序與一般的風(fēng)格程序的聯(lián)系》一文中曾舉過托爾斯泰讓安德烈公爵“死而復(fù)生”的事例。顯而易見，如果安德烈真的死于奧斯特里茨，那么，小說以后的情節(jié)分布就決不會是我們今天所看到的這個樣子。正因他“死而復(fù)生”，他去鄉(xiāng)間經(jīng)營農(nóng)場，他與娜塔莎相識相戀，娜塔莎對戀情的迷誤與背叛，他重返戰(zhàn)場并再受重傷，他與娜塔莎的重逢與和解，他的死……這一系列事關(guān)重要而精彩生動的細節(jié)才會陸續(xù)出現(xiàn)在以后各章節(jié)中，因而這個例子再好不過地證明了角色構(gòu)造情節(jié)的功能，雖然這是一個小說的例子。一般來說，無論哪種類型的角色均可在主觀與客觀、個性與共性、理智與情感、欲望與言論、靜止與流動、觀念與意象諸關(guān)系及其側(cè)面中找到立足點、凝聚點與交匯點。角色既單獨存在著，又相互關(guān)聯(lián)著，戲劇一經(jīng)描述、刻畫角色的這類特點便油然而生。這便會在時間——因果聯(lián)系的層面上引出情節(jié)，在全部細節(jié)的實際建構(gòu)的層面上引出情節(jié)分布。一句話，角色便會自然而然地引出并構(gòu)成情節(jié)。
四、人物形象刻畫的完成
作為演劇藝術(shù)的核心人物——導(dǎo)演就要運用各種藝術(shù)手段，為人物的舞臺行動，尋找視覺的（空間藝術(shù)）和聽覺的（時間藝術(shù)）的外部表現(xiàn)形式，來揭示人物的復(fù)雜的內(nèi)心世界。使這種尋找和創(chuàng)造成為可能的技巧就是導(dǎo)演的敘述語匯——舞臺調(diào)度。在演出中，舞臺調(diào)度從視覺形象及形體造型形式上揭示人物性格，反映人物豐富的精神世界，展現(xiàn)人物之間或人物思想中的矛盾沖突，它也是幫助演員捕捉人物特定內(nèi)心情感及正確舞臺自我感覺的“誘餌”。如在歌劇《托斯卡》中，警察長斯卡皮亞瘋狂地愛上了歌劇演員托斯卡，想占為己有，這一幕發(fā)生在教堂，整個教堂景設(shè)計是傾斜而動蕩的，影射出斯卡皮亞愛欲的扭曲。當鐘聲響起，禮拜的人群緩緩走向舞臺后區(qū)，唱詩班在后方慢慢升起，斯卡皮亞卻捧著托斯卡遺落的紗巾，猥瑣地從舞臺斜后角一路跪步向前。他貪婪地揉搓、吸嗅著紗巾……當眾人走向上帝的時候，教堂的穹頂33開始轉(zhuǎn)動，唱詩班的歌聲越來越響，眾人在上帝面前跪下，而斯卡皮亞卻站了起來……一場關(guān)于愛情的陰謀就這樣醞釀形成了。在同一個場景中，一邊是唱詩班向上帝的膜拜，祈求神靈圣潔的洗禮，一邊是警察長邪念的涌動和私欲的膨脹，這種由獨特的舞臺調(diào)度與舞臺空間配合產(chǎn)生的強烈反差，不但給了觀眾視覺上的強烈對比，而且對斯卡皮亞人物內(nèi)心的展現(xiàn)，也起到了烘托反襯的作用，我們不得不佩服導(dǎo)演利用舞臺調(diào)度刻畫人物的高妙手法。
五、結(jié)語
總之，在不同流派的戲劇中，戲劇角色的這種主題意義及其表達方式雖然各不相同，但角色（特別是主人公）是主題的成分，具有重大的主題功能，則是無庸置疑的。
