無論古琴在古代得到怎樣的美化，怎樣的點(diǎn)染；近現(xiàn)代遇到如何的冷落，使人們感到陌生。但它畢竟是我們這個(gè)民族傳統(tǒng)音樂文化中為數(shù)不多的，貫通著上古、中古、近代、現(xiàn)代的一種悠久的器樂藝術(shù)。它畢竟有著自己特定的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)功能。在數(shù)千年的春秋歲月中，對(duì)華夏音樂文化的開發(fā)、積累作出過卓越的貢獻(xiàn)。在數(shù)千年閉關(guān)自守的國度內(nèi)，對(duì)我們這個(gè)民族的音樂文化生活在起到過積極的作用。在現(xiàn)代文明的今天，隨著世界文化的疾速交流，東西方音樂文化的進(jìn)一步融匯，作為一件有著十分系統(tǒng)的琴學(xué)體系的古琴，其豐厚的遺產(chǎn)、典型的特點(diǎn)及特殊的藝術(shù)功能，將進(jìn)—步為人們所認(rèn)識(shí)、推廣和應(yīng)用。
由于樂歷的久遠(yuǎn)，數(shù)千年來伴隨著華夏文化的繁衍、滋生，并一度受到過朝野上下的推重，使得中國琴學(xué)中容納著我們這個(gè)民族有史以來各個(gè)時(shí)期、各個(gè)朝代所各有的，以及各個(gè)時(shí)期、各個(gè)朝代所共有的文化特征，哲理心態(tài)，匯集著中國傳統(tǒng)音樂的律學(xué)、譜式學(xué)、音樂史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)……中國傳統(tǒng)音樂文化那種多層次、多色調(diào)，博大精微的淵深內(nèi)涵。在中國音樂研究的律、調(diào)、譜、器等方面都有著豐厚的遺產(chǎn)和顯著的建樹。
同樣，也因?yàn)榍偈返木眠h(yuǎn)，由于在漫長的封建社會(huì)中曾長期為文人、士大夫乃至封建帝王所玩味品賞，孤芳自守，所以在一定程度上，一定時(shí)期偏離現(xiàn)實(shí)社會(huì)中劇烈復(fù)雜的斗爭(zhēng)，多側(cè)重于用來表現(xiàn)個(gè)體的內(nèi)在境界，故而導(dǎo)致在一定程度上帶有出世的消極色彩。
通過探索學(xué)習(xí)、悉心潛思，本文僅就中國琴學(xué)與中國傳統(tǒng)學(xué)中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”以及儒道互補(bǔ)等多方面的聯(lián)系，淺作論述，以就教于識(shí)者。
需要說明的是，由于中國傳統(tǒng)美學(xué)的特殊情況所致，即，它不象西方美學(xué)那樣早巳從哲學(xué)中派生出來，成為獨(dú)立的學(xué)科，而是緊密的與中國傳統(tǒng)哲學(xué)相互交織，渾然融匯(或者說不少美學(xué)問題就是哲學(xué)問題)就目前狀況來看，中國傳統(tǒng)美學(xué)尚未獨(dú)立，至今，還沒有形成完整系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)科建設(shè)。既便是目前見到的一些中國傳統(tǒng)美學(xué)著作，也主要多在中國傳統(tǒng)哲學(xué)、理學(xué)的范疇內(nèi)去談中國傳統(tǒng)美學(xué)，并沒有過多的揭示出中國傳統(tǒng)美學(xué)形成的明晰的邏輯，更無疏理出其完整的體系。故而，本文凡言所涉及的中國傳統(tǒng)美學(xué)云云，亦即中國傳統(tǒng)哲學(xué)種種。
由于中國傳統(tǒng)文化的歷史狀況、和種種社會(huì)原因，中國琴學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域中蘭艾混雜，精華與糟粕往往密切纏繞，再由于文獻(xiàn)浩繁，積累龐博，欲全面、系統(tǒng)、清晰地條理出二者之間內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，力所不逮。因此，本文暫且先論列某些專題。
(一)
根據(jù)諸多琴論文獻(xiàn)及歷代琴人的觀念看，作為中國傳統(tǒng)音樂中古琴藝術(shù)是一種人文與自然高度融合的、抽象的時(shí)態(tài)藝術(shù)。
中國傳統(tǒng)哲學(xué)是一種對(duì)于人生有系統(tǒng)的反思的思想。如，馮友蘭先生所說：“哲學(xué)是什么?照中國哲學(xué)的傳統(tǒng)，它的任務(wù)不是增加關(guān)于實(shí)際的、積極的知識(shí)，而是提高人的精神境界。”
中國琴學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)，二者有一定的從屬，一定的界限，又有一定的內(nèi)在聯(lián)系。前者主要是通過闡發(fā)抽象的藝術(shù)形式給人的各種境界的藝術(shù)感受，以及其它間接的社會(huì)功能。后者則主要是表述人的精神境界和對(duì)人、對(duì)事、對(duì)天地、萬物的觀察思考。
在中國傳統(tǒng)哲學(xué)這極為廣闊的領(lǐng)域中，不論被認(rèn)為是講究入世哲學(xué)的儒家，或被認(rèn)為是講究出世哲學(xué)的道家等諸家諸派的思想大家，數(shù)千年來對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)中真、善、美的議論，其核心，都集中的圍繞在對(duì)“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”這些根本要?jiǎng)?wù)的論證、說明、研討、實(shí)踐之中。從早期的先秦來看，《易經(jīng)》所說：“大人者與大地合其德”。《孟子;盡心上》說：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣”。
《莊子;齊物論》所說；“天地與我并生，而萬物與我為一”。到了漢代，這種“天人關(guān)系”得到了進(jìn)一步的發(fā)展。
董仲舒在《陰陽義》中說：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人也”。到了宋代這種“天人關(guān)系”，又得到了深入的豐富。朱湘在其《語類;卷九十四》中說：“……本是一太極，而萬物各自稟受，又各自全俱太一爾”。還說；“天即人，人即天，人之站生，得知于天也，既生此人，則又在于天”。到了明代，這種“天人關(guān)系”的概念就更加具體，王守仁說：“心無體，以天地萬物感應(yīng)為一體。”，“蓋天地萬物與人原是一體，其發(fā)竅之最精處是人心一點(diǎn)靈明，風(fēng)雨露電，日月星晨，禽獸草木，山川木石，與人原是一體，故五谷禽獸之類皆可以養(yǎng)人，藥石之類皆可以療疾，只為同此一氣，故能相通耳。”
他們之中，無論是以唯物論為基礎(chǔ)去解釋“天人關(guān)系”也好，或是以唯心論的觀點(diǎn)去說明“天人關(guān)系”也罷，雖然立論的出發(fā)點(diǎn)有別，但各白所追求的終旨卻不無相同，即天人是相通的。
在這里，中國傳統(tǒng)哲學(xué)把天道看作客體，把人道視為主體，但人要符合天道，要為天地立心，天地與人都不是死板的，而是有生氣，有理性，有道德的生動(dòng)活潑的統(tǒng)一體。
不難看出，這種種認(rèn)為人與天地宇宙統(tǒng)一，并相互融合滲透的觀念，從很早以前的先秦已來，就一直貫穿于歷代先哲們的研討之中，這其中雖含不同程度的唯心主義的成份，并帶有不同程度的神秘色彩。但從中還是可以領(lǐng)略“得天地之美”，“取天地萬以奉養(yǎng)人類”這種特殊的哲學(xué)理念。
這種超越現(xiàn)世的哲學(xué)思想，也是中國古代藝術(shù)所遵循的根本原則之一。千百年來，這種文化心態(tài)對(duì)中國的詩論、畫論、醫(yī)論、琴論都產(chǎn)生過深刻的影響。
作為歷來為先哲文人們用來修身養(yǎng)性的琴，由于受這種哲學(xué)理念的滲透影響，疏導(dǎo)規(guī)范，使其從一開始發(fā)展的萌生階段起，就不只是以一種單純的娛樂需要而呈現(xiàn)于世，而是濃厚的體現(xiàn)著這種傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人關(guān)系”等樸素的哲學(xué)理念。與上述先哲所論“天人關(guān)系”招呼應(yīng)，在琴學(xué)論著中如：《太古遺音》所說：“昔者，伏湯氏之亡天下也，仰以觀法于天地，遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，始畫八卦，扣桐有音，削之為琴”。蔡邕所說：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器，得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地陰陽之?dāng)?shù)，而合神明之德，是謂正音。”
范仲淹《與唐處士書》中說：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉。”
朱長文在其《琴史;盡美》中說：“昔圣人之作琴也，天地萬物之聲，皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指無以發(fā)，故為之參彈復(fù)徽，攫援標(biāo)拂，盡其和以至其變，激之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，熟能盡雅琴之所蘊(yùn)乎?”
蘇景在《春草堂琴譜;鼓琴八則》中說：“琴，器也，具天地之元音，養(yǎng)中和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會(huì)心耳。”
陳敏子在其《琴律發(fā)微》中：“琴由后世得與知者，肇于歌《南風(fēng)》千古之遠(yuǎn)，稍誦其詩：即有虞氏之心，一天地化育之心可見矣……，且聲在天地間，霄漢之賴，生巖谷之響，雷霆之迅烈，濤浪之陷撞，萬竅之陰號(hào)，三春之和應(yīng)，與夫物之飛潛動(dòng)植，人之喜怒哀樂，凡所以發(fā)而為聲者、洪纖高下，變化無窮，琴皆有之。”
稽康在其《琴賦》中說，琴能“感天地以致和”。等等等等。
上述諸種論述中不管有多少傳奇的成份，神秘的色彩，但透過這種現(xiàn)象可以窺見：他們均共同的在捕捉或強(qiáng)調(diào)那種天、人之間的關(guān)系，參天地陰陽、自然萬物與琴、人融合為一的那種“天人合一”的哲理觀念。
琴論之中這種將天、地、人、器融合為一，以天地人文自然為一體的美學(xué)思想，貫穿于中國琴學(xué)始終。這種在最根本、最廣大的意義上所追求的審美境界，其意義和表現(xiàn)是多方面的。但主要的是這種追求意識(shí)到了上乘的琴樂應(yīng)該是既根源于自然，且符合于自然，而又超越自然的藝術(shù)。有了這種觀念，琴樂的立意便能夠逐步達(dá)到合規(guī)律，合目的的至佳效果，立足這種觀念去解決美與藝術(shù)，社會(huì)內(nèi)容與藝術(shù)形式等重要關(guān)系時(shí)，無形中避免了由于使人與天地宇宙、自然萬物相脫節(jié)而導(dǎo)致的各種弊端，這種追求既是一種思想境界，思維境界，也是一種藝術(shù)境界，同時(shí)亦即馮友蘭先生在其《中國哲學(xué)史》中所說的那種屬于哲學(xué)境界的“天地境界”。
(馮友蘭先生將境界歸納為四種；一、自然境界，二、功利境界，三、道德境界，四、天地境界，這四種境界中前兩種是自然的產(chǎn)物，后兩種是精神的創(chuàng)造。自然境界不需要怎樣的覺解；功利境界和道德境界需要較多的覺解；天地境界需要最多的覺解，道德境界有道德價(jià)值，天地境界有超道德價(jià)值。)
用這種境界來衡量，琴史傳奇中有這樣一個(gè)典故：
成連教伯牙學(xué)琴三年后，對(duì)伯牙說；“我只能傳授你彈琴的技巧，若要把琴真正彈好，須再請(qǐng)我的老師方子春來教你。”于是把伯牙帶到蓬來山上說：“你在此好好練琴，我去請(qǐng)方子春。”伯牙一人留在荒寂的海島，海哮風(fēng)濤，風(fēng)云變幻，使伯牙頓悟，原來成連老師在教我“移情”。(蔡邕《琴操》)此雖僅屬傳奇，但卻使人看出，早在兩千多年前，這種將琴樂藝術(shù)與天地自然變幻渾然一體的“情景合一”的哲學(xué)思想就已經(jīng)在指導(dǎo)著琴人的琴學(xué)實(shí)踐，不能不說明中國傳統(tǒng)音樂中的琴學(xué)幾乎從最初的萌生階段，就深刻的意識(shí)到了“天人關(guān)系”的統(tǒng)一性，意識(shí)到了上乘的藝術(shù)應(yīng)該是融人文、天地宇宙萬物高度和諧為“一”的一種綜合交融的藝術(shù)。按成連教伯牙“移情”的意識(shí)去履行，彈琴若能把心體與風(fēng)雨露電、日月山川等天地自然融為一體，那么這種演奏就能達(dá)到王國維對(duì)藝術(shù)作品所強(qiáng)調(diào)的：景者，情之景；情者，景之情的“情景合一”的至高境地。在中國琴學(xué)大量的傳奇故事中象師曠彈琴可使云鶴起舞，射巴彈琴會(huì)令沈魚出聽，伯牙彈琴，其巍巍高山，洋洋流水的立意能被鐘子期心領(lǐng)神會(huì)等等，都具體地說明了中國琴學(xué)藝術(shù)的美學(xué)思想是遵循中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中“天人合一”、“情景合一”的思維觀念而形成的?？梢哉f這種思維觀念是中國傳統(tǒng)音樂文化心態(tài)的典型體現(xiàn)。正是在這樣一種藝術(shù)哲學(xué)思想的指導(dǎo)下，中國古琴的演奏，在很早以前的古代就已經(jīng)達(dá)到了深刻的哲理和高度的藝術(shù)感染力。傳世的琴曲《水仙操》、《秋鴻》、《流水》、《漁樵問答》、《平沙落雁》以及大量的琴學(xué)論著即是體現(xiàn)這種美學(xué)類型的有力的實(shí)證。
用中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國琴學(xué)，可以這樣說，中國琴學(xué)的實(shí)質(zhì)，內(nèi)涵和形成特點(diǎn)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者說是“綜合為一”的規(guī)律特點(diǎn)，由于“情景合一”和“知行合一”是從“天人合一”派生出來的，所以概括起來看這種種“合一”全部都集中在“天”和“人”這二者的關(guān)系問題上，歸納起來實(shí)質(zhì)上也就是個(gè)“合二為一”的問題。所謂“合二為一”即：合天、人二者為一，合天、人，情景為一，合知、行二者為一，這里的“合二”是指對(duì)多方面、多層次的綜合，而綜合合成的“一”則是一個(gè)內(nèi)容十分豐富、涵量無比博大，經(jīng)化合融匯而成的“常數(shù)”。正如宋代朱長文在其《琴史•瑩律》中所說：“昔者伏羲氏既畫八卦，又制雅琴，卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也。……取其聲之所發(fā)，自然之節(jié)也，合于天地之?dāng)?shù)。”這個(gè)常數(shù)，似乎應(yīng)該就是道家所說的：“一生二、二生三、三生萬物”的那個(gè)既極其精微，又十分博大的那個(gè)“一”，也應(yīng)該認(rèn)為就是“天人合一”的這個(gè)“一”。這就是中國琴學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)意之深微的內(nèi)在聯(lián)系。結(jié)合后文對(duì)“知行合一”等所述內(nèi)涵，用“合二為一”的思維哲理去理解中國琴學(xué)的內(nèi)涵，不難看出：中國琴學(xué)是一種融人文中的道德、禮儀、理教、尚俗……與宇宙天地間的山川、河流、風(fēng)雨、露電……為一體，融天聲、地聲、人聲與三尺琴面為一體的一種博大精深的綜合藝術(shù)體。正象宋代朱熹在其《語類，卷九十四》所說：“本只是一太極，而萬物各有稟受，又各自全具一太極爾。如月在天。只一而已，及散在江湖則隨處而見，不可謂月已分也”這種“月印萬川的哲學(xué)觀點(diǎn)，恰恰是觀察、理解中國傳統(tǒng)哲學(xué)、中國琴學(xué)所可以借鑒的思維方法．
當(dāng)然，也無可否認(rèn)，“一分為二”的觀點(diǎn)，對(duì)觀察事物，分析事物，有其本身的優(yōu)勢(shì)，但與“合二而一”相對(duì)照，兩者總有一位是處于對(duì)事物順向觀察，順向理解的正面。而另一位則處于對(duì)事物逆向觀察，逆向理解的對(duì)面。用上述朱熹所說的“月印萬川”為例，如以月為基準(zhǔn)去觀察，那么萬川稟受均來自一“月”，這樣看，應(yīng)該是“合二而一”，若以萬川為基準(zhǔn)去觀察，那么將成為“萬川分月”則應(yīng)該是“一分為二”。因此無論是以“合二而一”的觀點(diǎn)去概觀琴樂的綜合性，或是以“一分為二”的觀點(diǎn)去剖析琴樂的多層面，都不應(yīng)忽略，人是天地自然陰陽循環(huán)的產(chǎn)物，而琴樂是人精神世界抽象思維的發(fā)出。因此琴樂離不開天地自然界各種節(jié)氣、風(fēng)雨露電、陰晴變化對(duì)人感官的各種作用和刺激，無此作用和刺激，也決然不會(huì)產(chǎn)生喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚……種種人的精神情緒的不斷變化波動(dòng)。從這種意義去講，上品的琴樂表現(xiàn)，應(yīng)該符合中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”這一“合二而一”的哲學(xué)規(guī)律。
(二)
從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的角度看，“天人合一”、…隋景合一”分別是一種哲學(xué)境界。滲透到琴學(xué)中，這些境界又里現(xiàn)出了帶有十分抽象色彩的種種藝術(shù)境界。
結(jié)合明代徐青山在其《溪山琴?zèng)r》中對(duì)和、靜、輕、遠(yuǎn)……24況音聲美學(xué)和操弄意念的論述來看，如其“和況”所述“有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)，與水相涵粼，而洋洋倘恍，暑可變也，虛堂凝雪，寒可回也，草閣流春。”這種統(tǒng)山、水、寒、暑、天地自然的博大變化，…攬于琴樂演奏意境的追求之中的意念，不能不說是“天人合一”、“情景合一”這一傳統(tǒng)哲學(xué)思想在琴學(xué)操弄境界中的明顯體現(xiàn)，其中借寒暑變幻來升華演奏者的演奏意態(tài)，并自如地駕馭那種對(duì)立統(tǒng)一的辯證哲理。這就更把操弄琴樂的人(主體)及與之意合的山、水、寒、暑(客體)，用意深微地融合為“一”。毋需置疑，“和”況所追求的“天人合一”、“情景合一”，美的準(zhǔn)則與中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的意境之說，相宜合吻，有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。
“恬”況所說：“諸聲淡，則無味，琴聲淡則有味，味者何?恬是已。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易至，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生活，……故于興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃……。不味而味，則為水中之乳泉，不淵而洲，則為蕊中之蘭苣。”
“淡”、“恬”二者以“妙”暗合，所謂“至妙”是一種精深致微的，無以言狀的演奏意態(tài)，是一種氣度安然莫測(cè)的神妙，靠這種神妙來凈濾操弄者中和的氣度，使琴樂的演奏達(dá)到那種聲律有節(jié)，氣韻有度，高潔沁心的藝術(shù)境界。
結(jié)合“逸”況分析，如其所說：“人必具超逸之品，故發(fā)超逸之音。……雍容平淡，養(yǎng)其琴度……則形神并潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻、處急則猶運(yùn)急而不乖”。與其它諸況聯(lián)系，所謂人必具超逸之品，故發(fā)超凡之音的含意應(yīng)該是：演奏的人，要使琴樂產(chǎn)生出那種高潔逸遠(yuǎn)的超凡之音，凈化之樂，就務(wù)必先具備那種超逸高潔的品格。淡泊寧靜的氣度，還得深知指、弦、音、意的音理，具性情中和，調(diào)氣靜神的功夫，以及與山相映發(fā)，與水相涵濡的意態(tài)。
這種對(duì)人的品格氣度，形神韻質(zhì)與琴樂操弄造詣高度結(jié)合的審美追求是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“情景合一”的美學(xué)特點(diǎn)，在琴樂藝術(shù)中的典型體現(xiàn)。
另外，在“和”、“靜”、“清”、“遠(yuǎn)”、“淡”諸況中還屢屢可見的貫穿著道家學(xué)派對(duì)音樂藝術(shù)極富深刻哲理的哲學(xué)、美學(xué)思想。如其“遠(yuǎn)’況所說：“遲以氣用，遠(yuǎn)以神行。……，至于神游氣化，而意之所之，玄之又玄，時(shí)為半寂也，若游蛾嵋之雪；時(shí)為流逝也，若在洞庭之波，倏緩倏速，莫不有遠(yuǎn)之微致，益音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠不已之志。”
這里將道家學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的“大音希聲”、 (《老子》)“游心于物之初”、“出入六合，游乎九洲”，(莊子《至樂》．《在射》)這種種極富幽深境界和豐富想象力的審美狀態(tài)有機(jī)地融匯到了古琴這種抽象時(shí)態(tài)藝術(shù)的操弄境界之中，不難看出，中國琴學(xué)藝術(shù)所追求的美絕非單純聽覺直官所感受到的那種音量大，“技巧復(fù)雜”，等等外在的音聲美，也更不是那種易逝的，不耐人尋味的、淺顯的美，而是一種含蓄幽深，純真質(zhì)樸的自然的美，是一種超凡純凈，有著深遠(yuǎn)意境的美。儒道兩家的追求在這種藝術(shù)境界的深遂處，均有著不同的體現(xiàn)。這種境界既是一種哲學(xué)境界，也是一種藝術(shù)境界。正象王國維在其《人間詞話》中所說：“詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句”。并對(duì)“境界”解釋說：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂亦為人心中一境界。故能寫真景物、真感情者為之有境界否則謂無境界。”
根據(jù)“情景合一”這—中國傳統(tǒng)哲學(xué)的概念來看，琴樂中“情”之所指應(yīng)是在操弄琴樂時(shí)，人的精神的主觀創(chuàng)造，“景”之所指應(yīng)是宇宙的萬景萬物和總體，“情景合一”是指在操弄琴樂時(shí)人的精神創(chuàng)造與宇宙間諸景諸物的感應(yīng)及融合。
當(dāng)然，不同操弄者的不同境界和精神創(chuàng)造有著不同的感應(yīng)效果，有那種對(duì)各種景物的直官感應(yīng)所產(chǎn)生的“情景合一”的境界，如前文所舉伯牙在孤島上的“移情”效果，也有那種通過精神的創(chuàng)造，或者說是意態(tài)的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生出與景物極端對(duì)立而又高度統(tǒng)一的“情景合一”的效果。如《溪山琴?zèng)r》在“和”況中所說的那種“暑可變也，虛堂凝雪，寒可回也，草閣流春”的轉(zhuǎn)換意態(tài)。
細(xì)致的體味，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中象司空?qǐng)D的甘四詩品，冷仙的琴聲十六法，徐青山的廿四琴?zèng)r及大量的書論，畫論都突出的在強(qiáng)調(diào)著“情景合一”的種種意境．琴樂作為一種極其抽象的時(shí)態(tài)藝術(shù)，其音聲、音量只是一種表面的物理存在，只有將音聲、音量按音樂表現(xiàn)的需要去提煉、升華，使其達(dá)到某種境界時(shí)，它才能啟發(fā)、喚起人內(nèi)心的思維、聯(lián)想、想象等諸多感受，也只有這樣，才能使人的感情與之共鳴，這種狀態(tài)實(shí)際上是對(duì)各種自然意境和思維意境的一種追求和神往。這種種追求的境界能否實(shí)際達(dá)到，對(duì)操弄琴樂的人來說，似乎不是主要的，而主要的則是操弄的人在心境上能否“滌除玄覽”(老子)去追尋那種“心包萬里，心包萬景”(朱熹)的境界。如葉嘉螢在《加陵論詞叢稿》中對(duì)王國維“境界”的解釋所說：“境界之產(chǎn)生全賴吾人感受之所及。因此外在世界未經(jīng)吾人之感受之功能予以再現(xiàn)時(shí)，并不得稱之為境界……”
縱覽大量琴書，幾乎所有琴曲都有其特定的立意和境界，或是抽象的具體，或是具體的抽象。凡真正的琴家，無不對(duì)曲意去做深刻的體味、勾畫，凡真正的鼓琴、操弄者，無不是在對(duì)某種境界去感受，去履行，去再現(xiàn)。
就古琴藝術(shù)而言，如果說“天人合一”、“情景合一”是一個(gè)帶有十分抽象色彩的藝術(shù)境界的話，那么“知行合一”則似乎更側(cè)重于體用關(guān)系。
在中國傳統(tǒng)哲學(xué)的領(lǐng)域中，知行問題，一般的被看來是個(gè)認(rèn)識(shí)論和應(yīng)用學(xué)二者的關(guān)系問題。它表現(xiàn)在社會(huì)生活的各個(gè)方面。即，它要求人們對(duì)諸事諸物不僅應(yīng)知(認(rèn)識(shí))而且應(yīng)行(實(shí)踐，身體力行)。“知行合一”這一哲學(xué)思想貫穿于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的始終。如孔子所說的“君子恥其言過其行”指的就是一個(gè)知行一致的問題。荀子強(qiáng)調(diào)“行”為知的目的。但同時(shí)也承認(rèn)“知”對(duì)行的指導(dǎo)作用。如所說；“不聞不若聞之，聞之不若見之，見知不若知之，知之不若行之，學(xué)至于行而止矣。行之，明也，圣人也。”朱熹說：“知行常相須”。還說：“論先后，知為先；論輕重，行為重”。王陽明也說：“知之真切實(shí)處即是行，行之明覺精微處即是知。知行功夫本不可離，只是后世學(xué)者分為兩截用功，失卻知行本體。”還說：“知是行的主意，行是知的功夫，知是行之始，行是知之成。”
在古琴浩繁的琴學(xué)論著和悠久的實(shí)踐傳統(tǒng)中，歷來有著將創(chuàng)作、操弄、斫琴、琴論綜合兼?zhèn)溆谇偌乙簧淼娘L(fēng)習(xí)，這種經(jīng)年累月譽(yù)成的風(fēng)習(xí)，可以說是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“知行合一”這一哲學(xué)要?jiǎng)?wù)在中國琴學(xué)中所得到的具體體現(xiàn)，東漢琴家蔡邕可說是這一現(xiàn)象的典型代表。
從創(chuàng)作、操弄兼?zhèn)溆谇偌乙簧淼南嗷プ饔每矗?/strong>
如果把琴曲的創(chuàng)作階段作為一種對(duì)琴樂的認(rèn)識(shí)過程，把操弄作為一種對(duì)琴樂的實(shí)踐過程的話，那么，創(chuàng)作這—階段的心理動(dòng)機(jī)，制曲技法的施展，必然經(jīng)創(chuàng)作者本人去進(jìn)行操弄實(shí)踐的體味檢驗(yàn)。而經(jīng)過操弄這一實(shí)踐階段的體味檢驗(yàn)之后，所取回的種種直接感受，心得體會(huì)，再反饋給創(chuàng)作者本人；以便繼續(xù)將這種種經(jīng)過實(shí)踐所得到的心得體會(huì)復(fù)注于自己的進(jìn)一步修改、完善的再創(chuàng)作，然后再經(jīng)由創(chuàng)作者本人對(duì)自己的作品去作再一次的實(shí)踐的操弄、體味。如此這般不斷循環(huán)，直至作品和操弄達(dá)到一種相對(duì)的成熟。這樣，反反復(fù)復(fù)，周而復(fù)始地去完成一個(gè)從認(rèn)識(shí)(創(chuàng)作)到實(shí)踐(操弄)，再從實(shí)踐到認(rèn)識(shí)集于一身的一個(gè)“體用合一”的全過程。在此基礎(chǔ)上，多數(shù)琴曲又繼續(xù)通過歷代琴人世世代代的反復(fù)實(shí)踐，不斷完善，可以說現(xiàn)在存見的傳世琴曲中大部分曲日都集結(jié)著不同時(shí)代的諸多琴人的智慧。
可以說這種體用過程是包括琴樂在內(nèi)的一切器樂藝術(shù)步入高深境界的最佳途徑。就連西方在文藝復(fù)興之前也大抵如此。
不好想象，沒有一定古琴彈奏水平或?qū)徘偎囆g(shù)沒有一定了解的作曲家能創(chuàng)作出高水平的樂曲：同樣，沒有一定二胡拉奏水平或?qū)Χ囆g(shù)沒有一定了解的作曲家，能創(chuàng)作出高水平的二胡曲。在這種實(shí)實(shí)在在的學(xué)術(shù)現(xiàn)象面前，一切未經(jīng)“體用”(即認(rèn)識(shí)、實(shí)踐的反復(fù)過程)檢驗(yàn)的作曲技巧在實(shí)際的使用面前總顯得是那樣的軟弱無力，而把對(duì)器樂規(guī)律長期認(rèn)識(shí)、實(shí)踐的體用積累(經(jīng)驗(yàn))施展于器樂的創(chuàng)作中卻往往又顯得是那么的自如、于練，有時(shí)甚至是信手拈來。中國琴學(xué)中，這種知行密切相伴的體用風(fēng)習(xí)則是由始以來為歷代琴家所履行的一種典型特點(diǎn)翻閱數(shù)以千記的大量琴曲，幾乎見不到一首琴曲不是經(jīng)操弄的琴家所親自創(chuàng)作方得以留傳；也幾乎見不到一首琴曲是經(jīng)由不會(huì)操弄者的創(chuàng)作而得以傳世，可以這樣說，琴曲的創(chuàng)作者必定是琴曲的操弄者。
在中國悠久的琴學(xué)傳統(tǒng)中，那些將創(chuàng)作、操弄、斫琴、琴論兼集于琴家一身的風(fēng)習(xí)，更值得人們?nèi)ハば捏w味，這種風(fēng)習(xí)對(duì)數(shù)千年的琴學(xué)發(fā)展起到了無可估量的積極作用。
試想，郭楚望若無深厚指弦功夫，嫻熟的制曲技能，那么其立意深遠(yuǎn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，跌宕起伏的傳世之作《瀟湘水云》將何以產(chǎn)生?
試想蘇膺若沒有相當(dāng)?shù)牟倥啔v和對(duì)古琴音聲的長期品味，那么，不論他怎樣去精心地剖修唐琴槽腹，也決無法體察出納音聚韻的奧秘，沈括若不進(jìn)行多次的斫制或監(jiān)制實(shí)踐，諒他無論以怎樣的天才，也絕難以體察、領(lǐng)悟出那種輕、松、脆、滑的歲古良材在斫琴中的妙用。從這種意義去推理，歷代琴家中不少文人、學(xué)士乃至王侯們的斫琴嗜好絕非只是一種簡(jiǎn)單的功利行為，也絕非是一種以出于單純興趣的偏愛，而是動(dòng)機(jī)十分明確的在履行著“知行相須”的體用過程。
試想，若沒有對(duì)操弄、創(chuàng)作、琴論兼?zhèn)湟簧?，互為作用的綜合體味，蔡邕也絕不可能有那么多的琴曲創(chuàng)作，琴學(xué)著述以及“焦尾琴”的有趣傳說。沒有歷代琴家在操弄、創(chuàng)作、斫琴、琴論，這諸項(xiàng)相關(guān)密切的領(lǐng)域內(nèi)去進(jìn)行認(rèn)識(shí)、實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐這一長期的體用過程，琴學(xué)中那些奇、古、潤、透、靜、勻、圓、清、芳，四善，四虛等對(duì)音聲品質(zhì)精到的審美總結(jié)，以及浩瀚的琴論、典籍，均將成為無源之水；沒有歷代琴家在操弄、創(chuàng)作、斫琴、琴論這諸項(xiàng)相關(guān)密切的領(lǐng)域內(nèi)去進(jìn)行認(rèn)識(shí)、實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐這一長期的體用過程，那種長期為經(jīng)驗(yàn)所證明，決定音聲類型的“唐圓宋扁”和琴書中大量斫琴制度的記載亦均將成為無本之木。
綜上所述，可以看出，操弄、創(chuàng)作、斫琴、琴論，這種兼?zhèn)溆谇偌乙簧?，并互為作用的風(fēng)習(xí)，使歷代琴家有意無意地在履行著一種“知行常相須”的體用功能。這種“知行常相須”的履行，就是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“知行合一”這一哲學(xué)要?jiǎng)?wù)在中國琴學(xué)中的典型體現(xiàn)
通過前文中對(duì)“天人合一”、“情景合一”“知行合一”的簡(jiǎn)略論述，透過皮相，探視其形骸深處。對(duì)其思想背景、文化背景進(jìn)行仔細(xì)分析的話，可以看出支撐著中國傳統(tǒng)哲學(xué)的儒道兩家各循其旨，也就是說儒家的思想學(xué)說主要是把理性引導(dǎo)、貫徹在日常生活，倫理規(guī)范，政治觀念之中，而不長于抽象玄思的一種“實(shí)踐理性”，而道家所強(qiáng)調(diào)的則主要是人與外界的、超功利的、自然無為的超脫意態(tài)，這種意態(tài)的美是內(nèi)在的、精神的、實(shí)質(zhì)的美，是藝術(shù)創(chuàng)造的非認(rèn)識(shí)性的規(guī)律。
儒家以其“盡善盡美”的“實(shí)踐理性”學(xué)說格守，而道家以其“盡真盡美”的追求而超脫，儒道兩家，盡管呈現(xiàn)著諸方面的對(duì)立，但是，在中國琴學(xué)這一十分抽象的藝術(shù)領(lǐng)域中，對(duì)立的兩家，確實(shí)存在著互補(bǔ)互益的現(xiàn)象。若再深入的作一比較，則還可推見，儒家的入世思想之長，(就其面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)琴樂對(duì)道德、倫理、教化的社會(huì)功能及追求“盡善盡美”等思想而言)，恰恰是道家的出世思想之短；而道家的出世思想之長 (就其超越功利，主張“無法之法”，追求“盡真盡美”的境界而論)恰恰又是儒家入世思想之短。這種無可否認(rèn)的狀況恰恰形成了兩者互補(bǔ)互益的客觀前提。
如儒家那種“樂與政通”等思想，它雖然有其面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一方面，但是那些把君、臣、民、事、物等與琴樂本身毫無關(guān)系的政治說教、倫理規(guī)范、道德觀念，非常牽強(qiáng)地附會(huì)于琴樂藝術(shù)之中，有些觀念甚于到了扼殺藝術(shù)發(fā)展，使本來純真的琴樂藝術(shù)遭到了人為扭曲的地步(如六要、六忌、七不傳，“將軍門里無琴聲”，唯琴為器不入歌舞場(chǎng)……)這就直接的使琴樂藝術(shù)承受了很多本身特質(zhì)以外的負(fù)著物，很大程度上阻礙了琴樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。
面對(duì)儒家在藝術(shù)領(lǐng)域這種極大的片面性和弱點(diǎn)，道家以其獨(dú)特的姿態(tài)出現(xiàn)：如《溪山琴?zèng)r》，“遠(yuǎn)”況所說：“調(diào)古聲淡，漸入淵源……此稀聲之引伸也，”“靜”況所說：“淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜至極，通乎杳渺，出有入無，而游神與羲皇之上也。”類似這種超脫自若，不受任何人工雕琢的“盡真盡美”的追求，對(duì)儒家在藝術(shù)領(lǐng)域中的薄弱和不足給予了有力的補(bǔ)充。
道家的種種主張和追求，在中國的琴學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域(如詩、書、畫……)之中，經(jīng)常沖擊著那種僵死的政治法度以及人為的倫理道德規(guī)范對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的桎梏；為藝術(shù)創(chuàng)作步入高深的境界，常常起到儒家所無法達(dá)到的積極作用。如：道家對(duì)音樂寥寥四字“大音希聲”的追求，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了儒家那種：樂可以興一幫之主，可以亡一國之君。聲音之道與政通也。等等牽強(qiáng)附會(huì)的，對(duì)藝術(shù)社會(huì)功能的不適度的夸張。
有人從藝術(shù)規(guī)律的審美角度去評(píng)判儒道兩家的作用，認(rèn)為：儒家美學(xué)是同政治倫理學(xué)結(jié)在一起的美學(xué)，大半是政治倫理學(xué)，小半是美學(xué)，只有道家美學(xué)才是純粹美學(xué)。這種說法似不無道理。
結(jié)合《琴?zèng)r》等大量琴學(xué)論著，如“和”、“靜”、“清”、“遠(yuǎn)”諸況所述，“不味而味，則為水中之乳泉，不馥而馥，則為蕊中之蘭苣……”，“ 邪而存正，拙俗而還雅，舍媚而還淳”，“不求不兢，如雪如冰，如松之風(fēng)而竹之雨，間之滴而波之濤”；“大音希聲”，以及《琴操》所說：“昔伏羲琴，以御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真”等。從這種種琴學(xué)論述來看，其中既有著對(duì)琴樂品質(zhì)的標(biāo)格，同時(shí)，又有著對(duì)那種“漸入希夷”美好境界的神往，既有著體現(xiàn)儒家刻意人工“修身理性”的意旨，同時(shí)又有著體現(xiàn)道家返樸歸真“返其天意”的追求。儒道兩家在古琴藝術(shù)的高深層面互為作用，達(dá)到了一種超越各自自身的言外的和諧，這不能不說是儒道兩家相濟(jì)共美，互補(bǔ)互益的理想狀態(tài)。這種儒道互補(bǔ)互益的理想狀態(tài)，只有在琴樂這類十分抽象的時(shí)態(tài)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，才能得到充分的體現(xiàn)。因?yàn)橛捎谇贅肪邆渲橄筮@一十分有利的特質(zhì)，所以使它極便于為儒、道諸家派提供他們之間對(duì)立、分歧以外的諸多“言外和諧”(或者說是“言外共性”)所可以共同融匯的理想寓所。正是在這種兼收并容的寓所之中，才使諸家諸派那些“言外和諧”、“言外共性”等諸多因素得以充分的匯集，如此造就形成了古琴音樂這一類中國傳統(tǒng)藝術(shù)的多色調(diào)、多內(nèi)涵、多層次的特殊色彩。這種現(xiàn)象，應(yīng)該說是中國琴學(xué)，乃至中國傳統(tǒng)藝術(shù)品獨(dú)有的一大特點(diǎn)。
對(duì)立的儒道兩家對(duì)琴樂社會(huì)功能的觀察角度雖然不同，但雙方在琴樂高深藝術(shù)殿堂中的相處，卻又是那么的和諧，以致使我們無論從《溪山琴?zèng)r》中任何一況或傳世名曲中任何一曲去觀察，很難使人明晰地指其中某一況或某一曲是純粹的儒家入世思想；而其中另某一況或另某一曲是純粹的道家出世主張，似也不能機(jī)械的去說，其中某一況或某—曲是儒的外衣，道的實(shí)質(zhì)；而其中另某一況，或另某一曲是道家的外衣儒家的實(shí)質(zhì)。
有人對(duì)諸多琴曲加以歸納，將另一部分琴曲指定為“反映儒家思想的琴曲”，將一部分琴曲指定為“反映道家思想的琴曲”，還將再一部分琴曲指定為“反映清淡玄學(xué)精神的琴曲”等等。
對(duì)于極為抽象，而又牽涉十分復(fù)雜的琴樂藝術(shù)，用一種機(jī)械的分類方式一一羅列，確指某曲是反映的道家思想，某曲是反映的儒家思想……等等，似欠妥當(dāng)。
因?yàn)槿魏我环N傳統(tǒng)文化，都有著自身的完整性、豐富多樣性，其特質(zhì)的形成，除了特定的地域環(huán)境外，思想背景和文化背景是其決定的因素，在中國極為豐富的思想史的歷史長河中，儒道兩大支柱，數(shù)千年來始終統(tǒng)治著中國的學(xué)林，造就著歷代的學(xué)問先哲，涵泳出包括自然學(xué)，社會(huì)科學(xué)在內(nèi)的各種門類、各種學(xué)科，作為滋生于這種傳統(tǒng)文化背景之中的琴、樂、畫、書、詩、詞等等藝術(shù)項(xiàng)目，應(yīng)該說也都是這種傳統(tǒng)文化完整性的一種具象縮影的體現(xiàn)。尤其是琴樂這一十分抽象的器樂藝術(shù)，由于其抽象的性質(zhì)、特征非常突出，便無形中適合于各家各派那些“言難盡意”的藝術(shù)追求，以及那些對(duì)立以外的言外共性，在其中無形的匯集。也就是說，由于琴樂種種特定情況所致，它所稟受的絕非只是一家思想，一派主張；而是吸收融化著有益于琴樂藝術(shù)升華的各種營養(yǎng)，各種營養(yǎng)互為作用，促使著琴樂藝術(shù)晶多色調(diào)、多內(nèi)涵、多層次的完整形成。
也只有在琴樂這種深具抽象特征的時(shí)態(tài)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，儒道兩派以至其它各派的某些思想、追求，互補(bǔ)互利，相益共美地融合，才能體現(xiàn)得那么渾然，那么默契。因此在古琴大量的琴曲中，就任何一首傳世的名曲分析，其中不僅有著一定成分的儒家思想風(fēng)格，同時(shí)有著一定成分的道家思想風(fēng)格。
兩種思想風(fēng)格甚至多種思想風(fēng)格，在藝術(shù)的抽象中相互交織，渾然天成，從這種意義去看，任何一首傳世的琴曲，就其體現(xiàn)的風(fēng)格和包涵的內(nèi)容去進(jìn)行分析，它絕不可能是—種純而又純的儒家思想的反映，也絕不可能是一種純而又純的道家思想的體現(xiàn)。正象馮友蘭在其《中國哲學(xué)史》中所說：“中國的圣人是既入世的，又出世的。中國的哲學(xué)也是既入世又出世的”那么數(shù)千年來滋生、繁衍于中國傳統(tǒng)文化這一特定沃土之中的中國琴學(xué)，似乎應(yīng)該也是既入世的又出世的。
