《泰囧》里的笑，少了幾份矯情，反倒指向社會問題和公共疼痛，在捧腹大笑之余，人們難免會低頭沉思，多想點什么。

■劉  濤

　　近日，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了一個新的流行語——“囧囧有神”，它的故事與一部叫《人再囧途之泰囧》的電影有關(guān)?！皣鍑逵猩瘛眰鬟f的是一種表情符號，既是對徐崢、王寶強和黃渤三人組合完美表演的集體肯定，也是對我們時代社會心理和公共情緒的微妙詮釋。

　　在競爭慘烈的“片林彈雨”中，《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）成為這個歲末最大的“黑馬”，當(dāng)仁不讓地拔得票房頭籌。一部投資不足《1942》的六分之一、《十二生肖》的二十分之一的小成本電影，卻締造了一連串令人難以置信的數(shù)字神話：上映三天票房過億，四天過兩億，五天過三億，十天過五億……

　　賀歲喜劇電影的前世今生

　　《泰囧》是一部不折不扣的喜劇電影，上映至今，幾乎清一色的“零差評”。有人饒有趣味地統(tǒng)計過，電影院里觀眾平均1.5分鐘就笑一次，全場爆笑近百次，整場電影“笑果”驚人。

　　在神奇的票房面前，《泰囧》不再是一個簡單的影像文本，而上升為一個引人深思的媒介事件和傳播現(xiàn)象。一部喜劇電影成功了，恰恰發(fā)生在眾聲喧嘩的賀歲檔，這難免讓人浮想聯(lián)翩：我們是否可以從《泰囧》那里提取出一些類型化的、模式化的、風(fēng)格化的智慧與靈感，使其成為一種可以在流水線上普遍復(fù)制的語法體系，這對中國喜劇電影的類型化發(fā)展無疑具有積極價值。回答這一問題，首先需要搭建一個可供分析的比較框架，我們不妨從喜劇電影的前世今生談起。

　　喜劇電影的核心訴求就是引人發(fā)笑，無論是馮小剛的“賀歲喜劇”，還是張建亞的“荒誕喜劇”，抑或楊亞洲的“苦澀喜劇”，笑只是一種外在形式，笑的深處是人們對某種價值或情感的識別，笑是電影故事作用于觀眾的生理反應(yīng)，而當(dāng)笑與賀歲主題聯(lián)系在一起時，一種被稱為賀歲喜劇片的類型電影誕生了。

　　“賀歲片”這一概念起源于香港。說起近20年的賀歲喜劇電影，不得不提起周星馳、成龍、馮小剛?cè)浑娪叭艘约八麄兎謩e演繹的電影類型——周星馳的無厘頭喜劇片、成龍的動作喜劇片以及馮小剛的馮氏喜劇片。

　　在周星馳那里，喜劇的精髓就是無厘頭，那些毫無聯(lián)系的事物被奇妙地組合在一起，要揭示的是嬉戲、調(diào)侃、拼貼、玩世不恭、離析正統(tǒng)的表象，這是后現(xiàn)代文化的典型標(biāo)志。成龍打造了一個個令人啼笑皆非的動作場面，但這只是一種奇觀化的眼球消費。馮小剛喜劇電影延續(xù)了中國的喜劇傳統(tǒng)，通過對賀歲市場的敏銳把握，再加上對王朔式語言的獨到拿捏，形成了極具品牌號召力的馮氏幽默。然而，自2003年《手機》以后，馮氏幽默宣告終結(jié)，馮小剛的喜劇時代結(jié)束了。

　　在《泰囧》這里，這是一種不同于周星馳、成龍、馮小剛的喜劇類型。在詼諧幽默的娛樂外殼下，儲藏著許多指向現(xiàn)實的細(xì)節(jié)和紋理。這里，都市生活碎片被無縫擠進影片的整體敘事脈絡(luò)中，詮釋著有關(guān)現(xiàn)代都市生活的是是非非。這似乎是一部更加“接地氣”的喜劇電影，它引人發(fā)笑，與賀歲氛圍不謀而合。但笑遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是終點，笑過之后，電影留給我們的，是關(guān)于我們時代公共情緒的精妙臨摹與深度詮釋。

　　都市公共情緒的文化關(guān)照

　　喜劇電影如果只是純粹地兜售包袱，而缺少了對現(xiàn)實的關(guān)照，缺少與生活的對接，那里的笑注定是短暫的、缺乏共鳴的、沒有深度的，僅僅屬于皮肉本身。《泰囧》的成功首先源于其對社會心理的把握與設(shè)計。

　　2012年是特殊的一年，有關(guān)末日的各種話題和文本被源源不斷地生產(chǎn)出來。在商業(yè)魔法的助推下，末日旅游、末日探險、末日表白等消費性娛樂話語大行其道。末日不再是一場災(zāi)難，而成為一個極具商業(yè)開發(fā)價值的消費文本，其話語內(nèi)涵直接指向末日語境下的公共情緒。

　　夢想還沒有實現(xiàn)，各種末日話題已然襲來，面對散落一地的夢想碎片，你或許會驚呼一聲：“這，太囧了吧！”絕望的極致是狂歡，狂歡的基質(zhì)是娛樂，娛樂的精髓是制造快感。于是，一種強大的精神抗體產(chǎn)生了，人們通過自嘲來掩飾內(nèi)心的恐懼，竭盡一切途徑尋找可宣泄和釋放的出口，自嘲式的會心一笑成為人們逃離末日的本能選擇，這既是末日情緒的集體反彈，也是商業(yè)話語的魔法使然。

　　正是在這一特殊的社會心理語境下，《泰囧》出場了，恰到好處地迎合了人們的末日情緒，笑成為一種純粹的訴求。笑是可以傳染的，跨越了階級、種族與性別區(qū)隔，在普遍的快感維度達(dá)到和解，因而醞釀著一系列儀式行為，而儀式中總蘊含著各種蠢蠢欲動的狂歡因子。這也決定了笑是一種強大的文化反抗方式。笑只對快感負(fù)責(zé)，它是身體性的，是動物性的。在快感所搭建的接受語境中，笑可以防止某些恐懼內(nèi)容的暴力入侵。在末日情緒彌漫的2012年，《泰囧》精心算計著人們的集體心理及潛在的反彈行為，它詮釋的是歡笑，激活的是快感，撩動的是時尚，這便構(gòu)成有關(guān)末日狂歡的政治經(jīng)濟學(xué)。

　　其實，狂歡以及狂歡背后的逃避行為，同樣是人們面對現(xiàn)實壓力和生存焦慮的集體反應(yīng)。逃避因此有著極為復(fù)雜的社會文化意義，別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿，這是一種無奈而被動的逃避，是一種普遍而徹底的逃避。這也是為什么有網(wǎng)友提到，“《泰囧》火了，因為生活太囧”。

　　電影接受生態(tài)的深層變化

　　從《瘋狂的石頭》開始，到《失戀33天》，再到當(dāng)下如火如荼的《泰囧》，這些名不見經(jīng)傳的小成本電影一次又一次地改寫了這樣一個事實：和以往觀眾沖著某位大牌導(dǎo)演和演員買票比起來，如今人們在銀幕面前冷靜了許多，開始真正關(guān)注電影本身，關(guān)注影像中真正流淌的情感與魅力。這是《泰囧》等小成本電影給整個電影生態(tài)的深層思考。

　　從影視符號學(xué)角度來說，任何一個符號文本，都攜帶了大量的關(guān)聯(lián)性信息，雖然不顯現(xiàn)于文本之中，但卻隱隱地影響著我們的解釋行為。這種關(guān)聯(lián)性的信息內(nèi)容也就是我們常說的伴隨文本。對于電影而言，導(dǎo)演無疑是一種強大的伴隨文本，他與電影共生共滅，甚至直接決定了我們對電影的期待與判斷。

　　然而，《泰囧》卻以其無可爭辯的票房數(shù)字和公共口碑告訴世人，電影從導(dǎo)演、演員等伴隨文本所搭建的壓制關(guān)系中掙脫出來，成為一個強大的言說主體，電影的意義真正回歸到電影本身。于是，在公眾的解釋結(jié)構(gòu)中，導(dǎo)演是缺席的，是不在場的，至少是無關(guān)緊要的。他們退居幕后，電影因此擺脫了伴隨文本的壓制與束縛，其成敗得失，轉(zhuǎn)向影像自身的社會價值與美學(xué)圖景。失去了導(dǎo)演、明星等伴隨性文本的支持，這也促使我們來思考《泰囧》意圖搭建的消費景觀。

　　無論是去年備受關(guān)注的《失戀33天》，還是當(dāng)下勢頭不減的《泰囧》，對于電影要表達(dá)什么，如何表達(dá)，此類電影的思路再清晰不過。都市是消費時尚的策源地，都市新興人類是電影的核心消費群體。因此，電影極力搭建了一幅指向都市消費時尚的文化圖景。所有敘事無一例外地指向都市——關(guān)于城市的燈紅酒綠，關(guān)于職場的風(fēng)云變幻，關(guān)于白領(lǐng)的愛恨情仇……更有網(wǎng)友調(diào)侃道：“此生最大追求就是躺在亞龍灣吃著切糕享受著寶寶獨門蔥油餅SPA?！边@里竭力呈現(xiàn)的是有關(guān)都市及都市生活的各種消費想象，微博、酒吧、地鐵、咖啡等象征時尚與欲望的都市符號是絕對的故事主角，其中幾乎看不到農(nóng)民的影子，即便他們存在，更多地只是一場美麗的“誤會”，往往作為一種純粹的噱頭性戲劇元素參與敘事——盡管那里可能儲存著都市里彌足珍貴的善良與單純。

（作者系西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院副院長）