關于死亡與精神層面的探討，當把這個議題上升到一個高度的時候，人人皆為唯心主義，而唯心主義最大的群體便是上帝的教徒們與擁護藝術的信徒們。事實而言，上帝是立體的藝術家，而藝術家則是平面的上帝，然而永遠有這么一群不瘋魔不成活的藝術家，要做立體的上帝，將全部的生命賭于迷幻的記憶中，于是，癡了，瘋了，而后驚世才華成就了他們身后之名。
蒙克：瘋了之后 終于明亮
The Scream, 1893, Edvard Munch
世界上有這么兩種人，一種人享受生活的樂趣記錄生活的點點滴滴，從眾主義，拿出來與世人共分享，隸屬于小清新美學，泛濫于市場，他們算是商業(yè)社會的寵兒，歸類于美學，卻被藝術摒棄；另一種人，直面慘淡的人生，對于世界敏感多疑，厭世，濫情或是愛無能，像是這個世界的棄兒，不如說，是他們將這個世界拋在身后。
“作畫對我來說是一種癔病，一種酩酊。癔病，使我不至于意志消沉，酩酊，正是我渴望的?！?/span>愛德華·蒙克如是說，然后創(chuàng)作了《卡爾約翰大街的夜晚》。他又說：“我要表現(xiàn)在晴朗的春里令人興奮的節(jié)慶氣氛。”前后話語完全矛盾沖突，但若看過他的《卡爾約翰大街的夜晚》，便不會因為這種看似矛盾的話語想要掌嘴。畫中扭曲的人臉，焦慮橫行，模糊的曲線，被放棄的邊緣，一切都展現(xiàn)出了他痛徹入骨的幽默感。他曾說：“從我腐爛的軀體將會長出鮮花，我將在花叢中得到永恒?！?/strong>凌厲直白，觸目驚心。這位一身頹靡戾氣的北歐畫者寫出了愛倫·坡式的話語，無關風月，只有袒露生命、直面死亡。
按照弗洛伊德的觀點，成年后人的行為舉止往往和幼年的經(jīng)歷有很大關系。愛德華·蒙克，他的生命便是在親人的相繼離世中度過，幼年喪母，跟隨患有精神疾病、酗酒的父親生活，十六歲喪父，后喪姐。人們時常說，上帝為你關上一扇門，便會為你開一扇窗，也曾有人笑談，上帝為你關了一扇窗，也會順便幫你把門鎖上。后者對于蒙克的前半段生命來說，應該更為貼切。關于繪畫的天賦，那便是符合前者的。
在蒙克深受印象派與偶像馬奈的影響之后，加入“波西米亞風格”組織，二十歲，他開始學習弗洛伊德，從童年解剖自己的內心，于是他在早年創(chuàng)作階段便創(chuàng)作了一幅作品《病孩》，觀者若仔細看這幅畫不難發(fā)現(xiàn)畫中充滿了蒙克對于生命的無限糾結。他不止一次創(chuàng)作這幅畫，無數(shù)次涂改無數(shù)次填補，畫中棕色頭發(fā)的女孩躺在病床上，病懨懨蒼白的臉無法看清五官，房間內大塊的墨綠色與黑色交織，陰郁的房間充滿著令人窒息的憂郁，身邊的女人無力地靠在床邊，世間最能打動人的無非是悲劇。
有些觀點認為孩童的創(chuàng)造力遠遠大于成年人，這問題在藝術領域尤為突出。當人類還是孩童的時候，他們會沒有“規(guī)則性”地去直視這個世界，草地是綠色的，天空是藍色的，但是在孩童還沒有被教導之前，他們不知道“綠”，“藍”為何物。所以他們會更加認真的去觀察這個世界，更加純粹，他們的繪畫中，也許草地就是黃色綠色相間，草地中有墨綠，有翠綠，甚至有果綠。天空不同的部分也會有不同的顏色。而往往這個時候，大人們會覺得幼稚，為何會有如此七彩的天空，卻沒有想過自己已經(jīng)多久沒有去觀察天空了?；仡^看看，沈復的《浮生六記》中“余憶童稚時，能張目對日，明察秋毫。”多么富有哲思與滿滿的懷念。所以印象派的流行與不朽是符合藝術發(fā)展的；然后后印象派出來了，梵高打著繪畫中應該還有我的色彩再一次引發(fā)了流行；然后表現(xiàn)主義的蒙克出來了，他說：自然不只是你用眼睛所看到的一切，它還包括用靈魂才能看到的內在圖像。所以我將不再畫那些室內讀報紙的男人和織毛衣的女人，我們應該畫那些活著的人，他們呼吸，有感覺，遭受痛苦，并且相愛。這便是他們能在藝術史上留下烙印的原因，他們摒棄了成年人的“理所應當”，開始用眼睛去觀察世界，用靈魂去感受世界。
用靈魂去感知世界，往往這樣的人是敏感，或者說過于敏感的，而在社會中，在我們的眼里，極度與眾不同便是有精神疾病。在很多人的印象之中，那個畫出驚世之作——《吶喊》的蒙克，不過是一個湊巧成名的精神病患者。要說達·芬奇，大家一定明白他為何能畫出《蒙娜麗莎的微笑》這樣的不朽的作品，因為他不僅僅是一個藝術家，并且是一個杰出的科學家，自然學家，他深入研究人體結構，通過無數(shù)次的實驗，分析后創(chuàng)作除了《蒙娜麗莎的微笑》；可是當談到蒙克，許多人便會覺得他不過是一個幸運的精神病人，他的作品中看不出精細的推敲，他的作品無非是扭曲的臉與混亂的內心感受。因此，在1949—1979年間，好事家認為其作品是時代的垃圾而進行毀滅性的抨擊，起初只是批判，到后來便是滿滿的惡意。所以藝術中只該有評論家，不該有好事家，評論家只對藝術發(fā)言，不去討論畫者的缺陷，而好事家是把姑嫂婆媳的嘁嘁喳喳搬到藝術上來，可每一個時代對于當代作品的討論，叫囂的最兇的，大抵是嘁嘁喳喳之輩。
如果觀者被蒙克的狀態(tài)所誤導，那今天便借小文以為其正名。筆者有幸去到了挪威奧斯陸蒙克紀念館，紀念館中珍藏了蒙克的大量手稿。蒙克出生于醫(yī)生家庭，父親是一位知識淵博的軍醫(yī)，母親也受過良好的藝術教育，蒙克從小便對于人體結構有所研究，若觀者見過他的素描稿，便會發(fā)現(xiàn)一切傳世之作都并非意外，而是在一次一次的嘗試研究中樹立起來。他的手稿大多是對人體頭骨的研究，盡管他的畫作并非寫實主義，但是在他扭曲的顏色之下有大量的精準研究的支持。
事實上，蒙克正是通過他的大量創(chuàng)作而開啟了他的情感部分，《病孩》與《吶喊》等，皆為他的內心情感宣泄，在藝術創(chuàng)作途中無意宣泄了自己巨大的精神能量，如弗洛伊德《夢的解析》所述，夢能夠釋放大量緊張、壓抑的精神情緒。藝術家也通過創(chuàng)作來使自己恢復平和。蒙克在1908年終于精神分裂，若觀者仔細將其作品細分，便會得知，他在精神分裂之時，得到了最大限度的精神自由，如巨大壁畫《太陽》，《工人回家》等，與過去相比截然不同，他的畫作開始明亮，暢快。無論美術史學家將怎么定義蒙克的創(chuàng)作分水嶺，到最后，如果我們放棄“規(guī)則”，便會得知，瘋了的他終于獲得了精神上最好的慰借。
梵·高：人間怪胎 靈魂圣潔
Self Portrait, 1887, Vincent van Gogh
木心先生曾經(jīng)梳理過過藝術史中幾對偉大的朋友關系，席勒與歌德是典范，至死不渝。1805年，歌德無意中在給席勒的新年賀信上寫下“最后一年”，驚覺不對，換紙重寫，信中無意中又出現(xiàn)了“我們兩個之中，總有一個是最后一年”。席勒于那一年，卒?！案璧缕綍r喜怒勿形色，唯得知席勒死訊，他雙手掩面如女子般哭泣，后來說：“我一半的生命死去了?！蹦拘南壬鷮@樣的朋友關系贊不絕口，文中時常表露出欣羨，難怪有人稱先生是活在當代的理想主義希臘人。
人生能得這樣一知己，實屬幸運，可大多數(shù)人往往沒有這樣的福分，就像梵·高，當他到達法國阿爾的時候近乎瘋狂，他愛上阿爾的一切，在等待高更到來之前，梵·高活在浪漫的理想國里，他情緒亢奮，用顏色描繪著阿爾的所有，《繁花盛開的果園》，《羅納河畔的星夜》等，甚至用高更的筆法畫了一幅《阿爾的女人》，在等待高更到來之前，他將房屋涂成了金黃色，一切都夢幻到無可挑剔。然后翹首以盼自己的朋友——高更到來。他將高更拉入他的理想國。藝術家都是理想主義者，都在乎形而上的精神，很多人將精神支柱作為藝術，事業(yè)，書本，情人。梵·高卻將另一個極具個性的藝術家當作了精神支柱。但如同王家衛(wèi)在《重慶森林》里絮絮叨叨的一般，了解一個人有什么用，人是會變的。
將兩個個性鮮明的藝術家放在一起，就像將兩匹優(yōu)良的烈馬放在一起，梵·高與高更生活了一段時間后就發(fā)生了劇烈的爭執(zhí)，從生活方式不合到思想觀念相左，長期的沖突讓這個金黃色的理想國瞬間崩潰，在混亂之中梵·高身體內潛藏的精神病發(fā)作，于是他割下了自己的耳朵，高更去了巴黎，而梵·高墮入了精神疾病中無法自拔。
這段時間瑞典哥德堡美術館舉辦了一場關于梵·高和高更的展覽。本次展覽，以梵·高與高更畫作風格的發(fā)展為主軸，兩人的作品相對而放，好像全世界的大多數(shù)只記住了他們住在阿爾的短暫快樂時光，而忘記了他們的之間的紛爭。值得一提的是，此次展覽最后一幅畫作，是弗朗西斯培根所畫的梵·高，紅綠交錯，加上弗朗西斯獨特的“撕裂人格”的繪畫風格，讓觀者對于展覽布置一切的贊同與反對都變得無關緊要，起碼每一位觀者都是笑著離開的。
其實，從梵·高的畫作中可以看出他的精神問題，他總是情緒激動，如《向日葵》；也總是意志消弭，如《星夜》。在他寫給弟弟提奧的信中便也可以看出一些端倪，他時常語氣悲傷，并且具有自殺傾向，他曾借用福樓拜的話：天才就是長期的忍耐。不難看出他一直在忍耐生活，可是忍耐的最后往往伴隨著毀滅性的爆發(fā)。梵·高的一位畫家朋友紀約曼回憶他突然激動起來的情景時說：“他為了迫不及待地解釋自己的看法，竟脫掉衣服，跪在地上，無論怎樣也無法使他平靜下來?！?/strong>
因為其身后之名影響深遠，每每當有人詢問周遭你最愛的藝術家是誰，很多人都會迫不及待地回答：梵·高。時隔經(jīng)年，我們都對其充滿敬仰，可是在他生活的年代，所有人都嘲笑他為瘋子，一個孤獨的，失去了耳朵的，白癡。
“在我面對自然的時候，畫畫的欲望就會油然而生?！?/span>梵·高在自己的繪畫中，像他的《向日葵》一般，梵·高就是生機勃勃，充滿生命激情的太陽。他的畫無所謂思想深度或者詩意，非要深談實則無意，只是形象家，如同威廉·柯柏、德彪西一般，這類人一般可愛，單純，善良，很好相處。走靈魂智力路線的藝術家卻不好相處，他們挾靈智而令眾生。就像陀思妥耶夫斯基《白癡》一書中的梅什金公爵，人人皆稱之為白癡，但他像一個虛無主義者，站在玩弄靈智的群像之上，梵·高和他一樣，被人看作怪胎，卻擁有著圣潔的靈魂。
羅斯科：懂我的人 會在我的畫前落淚
White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose), 1950,Mark Rothko
談到當代，很多人腦海中就浮現(xiàn)了各種畫廊開幕酒會，魚龍混雜，為了市場大家一臉訕笑，明明素昧平生卻像相見恨晚。
真正的藝術家，是耐得住寂寞、守得住時間的。羅斯科，抑郁，疾病，酗酒，嗜藥，在六十七歲時，他用切斷靜脈的方式簡單地結束了自己的生命。誰曾想到，這樣一位患有精神疾病的當代主義棄兒的作品入選了BBC十大世界最昂貴的畫作，并且被蘇富比印象派及現(xiàn)代藝術部國際聯(lián)合主席David Norman評論為“第二次世界大戰(zhàn)以后國際藝壇上偉大的畫家，是突破以畢加索為主導的抽象派的先驅?！?/span>
很多人看到羅斯科的作品會覺得不知所云，會覺不服，這樣的畫作類似少兒繪畫一般。但是仔細看看，他的色彩，每一幅皆為鄰近色，從中可以看到明度，灰度，對比，這樣的對比對于人類具有一定的心理暗示，并且非互補色，不會讓人看到覺絕望崩潰。還有，他的作品之中充滿了構成，塞尚的筆觸與符號學神秘學讓羅斯科神魂顛倒，他開始大量地運用康定斯基的點線面理論。
每每有人詢問他畫作的真諦之時，他都會保持沉默，主張“唯沉默見真意”，他拒絕與人溝通。但當有好事者將他歸類于某些藝術類別中時，羅斯科才會開口辨別：我對色彩，構成關系以及許多其他的關系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人能在我的畫前悲極而泣的事實表明，我的確傳達出了人類的基本感情，能在我的畫前落淚的人就會有和我在作畫時所具有的同樣的宗教體驗。如果你只是被畫上的色彩關系感動的話，你就沒有抓住我藝術的核心。
就像貢布里希主張的，一個藝術家對你有沒有價值，并非他有多大名聲或者是他獲得了市場的多少肯定，最主要的是你看了他的畫有沒有感覺。感覺，也是很難說的一個話題，當別人看到羅斯科的畫都在笑，唯獨你在角落哭，這也是一件寂寞的事情，但是不用擔心，這種寂寞也不會持久，因為畫者也是帶著酒精與一張不會笑的抑郁的臉作完這幅畫的。
世界上有千萬種語言，哪怕你像季羨林先生一樣，通八國語言，能與八國聯(lián)軍站在街角罵街，久而久之你也會覺得不過如此。世界上有一種語言，能夠穿越生死，那就是繪畫的語言。哪怕他們癲狂，他們癡了，瘋了，你也能在他們的作品面前感受到一種經(jīng)過時間蕩滌的力量，那一刻無論他們生前多么郁郁寡歡，死后多么聲名鵲起，這一刻，你都能感受到他們當時的感受，足矣。
