“音樂是什么”，這個問題是破譯音樂起源的一個前提性問題。但是這個問題迄今沒有確鑿的解釋。有人認(rèn)為，音樂就像一組鏡子游戲，反射、界定、記錄和扭曲每一個活動。我們注視其中一面鏡子，看到的卻是另一面的影像。所以，如同馬克思所指出的，音樂是“現(xiàn)實的鏡子”，或者尼采所說的是“真理的表達”，以及弗洛伊德形容的“待解讀的正文”。
在不同的文化傳統(tǒng)中，并不一定都有“音樂”這個概念（或近似概念）；即使在擁有這一概念（或相似概念）的文化中，其概念內(nèi)涵往往都是大相徑庭的——此正如漢語的“音樂”和英語的“music”之不可互譯的差別一樣。因此，如果問“音樂是什么”，不同的民族（文化）就必然會有不同的答案；而這些答案都各有其合理性，因為它們產(chǎn)生自不同的文化需要，形成自不同的演化途徑。亦因此，關(guān)于這一問題的解答就沒有唯一可言，而是存在多種假說性質(zhì)的答案，而且這些答案各有其合理成分。
1、勞動說
藝術(shù)的勞動起源說，在我國文藝?yán)碚摻缡钦紦?jù)主導(dǎo)地位的理論，這一學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動。十九世紀(jì)末葉以來，在歐洲大陸許多民族學(xué)家與藝術(shù)史家中，就廣為流傳藝術(shù)起源于“勞動”的理論。希爾恩在《藝術(shù)的起源》中就曾經(jīng)列出專章來論述藝術(shù)與勞動的關(guān)系；俄國普列漢諾夫在《沒有地位的信》中，通過對原始音樂、原始歌舞、原始繪畫的分析，以大量人種學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)的文獻證明，系統(tǒng)地論述了藝術(shù)的起源及其發(fā)展問題，并且得出了藝術(shù)發(fā)生于勞動的觀點。恩格斯指出，“首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成為兩個最主要的推動力，在它們的影響下，動物的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓”。
音樂的“勞動起源”說認(rèn)為，音樂起源于勞動，勞動給予音樂以內(nèi)容，勞動的呼聲給予音樂以節(jié)奏和音調(diào)，勞動的動作給予音樂以舞姿(形象)；古代的詩歌、音樂、舞蹈三者是一體的。
音樂的勞動起源說的代表人物，是奧地利音樂學(xué)者瓦勒謝克（1860-1917）和德國經(jīng)濟學(xué)者布赫（KarlBucher，1847-1930）。瓦勒謝克在其著作《原始音樂》中認(rèn)為，音樂的起源是由非洲原始民族在戰(zhàn)爭狩獵時的舞蹈及強烈節(jié)奏的伴奏而發(fā)展而來的。
布赫則在其著作《勞動與節(jié)奏》中將音樂的起源歸納為人類的集體勞動，且有系統(tǒng)的收集了從古代希臘到現(xiàn)代的歌謠及南洋原始民族的各種勞動歌曲287首，來研究勞動與節(jié)奏的關(guān)系，將音樂起源歸結(jié)于在原始社會的集體勞動中，他們?yōu)榱?strong>求得統(tǒng)一及效率所產(chǎn)生的節(jié)奏。
布赫說，所有規(guī)律的身體活動，必定形成一種節(jié)奏的型式，同樣的動作反復(fù)，可以增加工作的效率，因此人們找到可以減輕勞力的規(guī)律時，就開始唱歌了，當(dāng)然，原始人的歌曲只有單音的曲調(diào)，節(jié)奏是固定的，歌詞則是即興唱出，所以節(jié)奏是音樂的基本成分，這點可以斷言。
2、性欲說
英國生物學(xué)家達爾文（C.R.Darwin﹐1809──1882年）認(rèn)為音樂源于史前動物﹐特別是鳥兒吸引異性的鳴叫聲﹐音樂越優(yōu)美越能吸引異性。此為音樂起源之“性欲說”的肇始。我國《呂氏春秋．仲夏記．古樂篇》也記載﹕“黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹鳗o乃之昆侖之陰﹐取竹之榭谷……聽鳳凰之鳴﹐以別十二律。”
④、動物的音樂行為
在這幾年中，生物學(xué)家對于鳥類動物可能是在兩性選擇中，形成了雄鳥“歌曲”（malebirdsong）的進化的假說，提出了這一進化所依循的兩條主要途徑。
第一條途徑是，雄性之間的競爭和同性間選擇，促使產(chǎn)生了相對短小和簡單的“歌曲”，這種歌曲主要用于雄鳥的“領(lǐng)地行為”②。
第二條途徑是，雌鳥對雄性的選擇和同性間選擇，導(dǎo)致產(chǎn)生了比較悠長而復(fù)雜的“歌曲”，這類歌曲主要用于吸引配偶。這就如同雄孔雀尾翎這樣的視覺裝飾物的作用，精致的歌唱特性可以增加雄性被雌性選擇為配偶的機會，亦因此，它們就能比五音不全的競爭對手，獲得更多的生殖機會。這兩條進化途徑不是互相排斥的，我們可以預(yù)期發(fā)現(xiàn)反映這兩條途徑交互作用的事例；而涇渭分明地區(qū)分這兩條途徑，對于相信進化的生物學(xué)家來說，倒是一個重要的挑戰(zhàn)。
早期的研究，證實了同性間選擇在鳥類歌唱形成中的作用。在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的各種實驗中，當(dāng)錄制的歌曲通過喇叭播放時，雄鳥會在喇叭附近以其“領(lǐng)地行為”的展示，予以具有挑釁性的回應(yīng)。對于異性間選擇研究的突破性進展，來自一種在實驗室調(diào)查雌鳥反應(yīng)的技術(shù)的新發(fā)展。當(dāng)單獨飼養(yǎng)在隔音的房間里的雌鳥，聽見雄鳥的歌聲錄音之時，它們會通過交配行為的展示予以回應(yīng)。依據(jù)對雌鳥反應(yīng)的定量測量，研究者就能確認(rèn)這些歌聲中，哪些特征是最重要的。在對北美歌雀（songsparrow）的歌聲所做的進一步實驗中，研究者發(fā)現(xiàn)，讓雌鳥聆聽反復(fù)數(shù)遍的單一歌曲類型或類型各異的歌曲“聯(lián)唱”③，女士們對后者的反應(yīng)更加強烈。這個實驗設(shè)計的完美之處在于，它有效地排除了容易產(chǎn)生混淆的不確定因素；外界聲音的隔絕，保證了雌鳥只能對歌曲聲音結(jié)構(gòu)本身產(chǎn)生反應(yīng)。
如果異性間的選擇是按上述理論認(rèn)識那樣運作的，那么，能夠唱越復(fù)雜的歌曲的雄鳥，就不僅應(yīng)越能迅速輕易地吸引雌鳥，而且也應(yīng)獲得更多的生殖成功。然而，首先，對北美歌雀進行野外研究（fieldwork）的學(xué)者，在它們的更大型的“聯(lián)唱”與初期交配（earlymating）——這是顯示生殖成功的一項指標(biāo)——之間，并沒有發(fā)現(xiàn)什么因果關(guān)系。另外，在諸如鳥兒們的體重、身體大小、年齡和領(lǐng)地等因素，與歌曲的復(fù)雜性之間，也沒有發(fā)現(xiàn)有什么關(guān)聯(lián)。
研究者一直在尋求的對上述問題的證實，最終在對兩種刺嘴鶯（warbler）的研究中得以解決。刺嘴鶯與北美歌雀在歌唱方式上不一樣。后者是將幾種歌曲類型中的一種，反復(fù)唱上多次，然后才換唱另一種；刺嘴鶯則是持續(xù)不斷地編唱一支更長大和更變化多端的歌曲，卻對唱過的歌曲不加重復(fù)。研究者由此首次發(fā)現(xiàn)了“聯(lián)唱”規(guī)模的大小，與初期交配之間重要的相關(guān)性；他們還進一步發(fā)現(xiàn)，相對于雄鳥的其它素質(zhì)衡量因素來說，它們的“聯(lián)唱”的規(guī)模大小，對于其幼仔生殖數(shù)量（thenumber of youngproduced），有著更為值得注意的影響。這一事實證據(jù)啟示我們，刺嘴鶯極端精致的歌聲，主要被用于吸引異性，這就清楚地證實了異性間的選擇，對于鳥類歌唱能力進化的影響。
根據(jù)一種理論，音樂有利于個體繁衍。在遙遠的古代，音樂行為使個體在繁衍競爭中占據(jù)優(yōu)勢，歌唱者在異性的眼中充滿吸引力。根據(jù)這種理論，音樂在實際上起到了類似孔雀尾巴的作用。研究者說，今天遍布全球的少年男女對于歌星和流行音樂的癡迷現(xiàn)象，就是這種理論的有力見證。
3、社會組織說
此說的重要人物是德國心理學(xué)家斯冬普（Carl
另一種理論認(rèn)為，音樂使一個集體富有凝聚力。當(dāng)我們的祖先圍著篝火載歌載舞時，每個人都意識到自己是部落的戰(zhàn)士、集體的一員，需要戰(zhàn)斗時，音樂又成為他們的旗幟和靈魂。音樂的這種力量一直被沿用到今天，大到一個國家，小到一所學(xué)校和企業(yè)，往往都有自己標(biāo)志性的音樂，人們有意無意地沿襲了祖先的習(xí)俗。從進化的意義上說，一個團結(jié)的群體，擁有更多的機會在嚴(yán)酷的競爭中存活下來。
事實上，沒有一個有組織的社會，能夠不在其核心建立差異的架構(gòu)而生存。沒有一個市場經(jīng)濟，能夠不在大量生產(chǎn)中通過音樂抹滅那些差異而得以發(fā)展。
4、游戲說
這種學(xué)說的代表人是十八世紀(jì)德國哲學(xué)家席勒和十九世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞，稱為“席勒一斯賓塞理論”。這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃哂械挠螒虮灸?，它表現(xiàn)在兩個方面，一方面是由于人類具有過剩的精力，另一方面是人將這種過剩的精力運用到?jīng)]有實際效用、沒有功利目的的活動中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。
需要注意的是，藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動物共有的本能，更是錯誤的論斷，因為藝術(shù)活動與審美活動僅僅屬于人類社會所專有。事實上，動物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了精神需要的滿足，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生活活動為基礎(chǔ)，并且具有了超越動物性的情感和想象等社會內(nèi)容，成為一種具有符號性的文化活動。正是由于人的社會實踐活動，使得人和動物界真正區(qū)分開來。而藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會實踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。
還有一種觀點認(rèn)為，音樂是人們的一個思想游戲，它幫助人們認(rèn)識周圍的世界，使人類聰明，富有創(chuàng)造性。但這種說法很象是主要依靠邏輯推導(dǎo)出來的假說，因為這個說法很難找出足以證明自己的足夠證據(jù)。
5、語言說
有人認(rèn)為音樂起源于語言音調(diào)的抑揚頓挫﹐如﹕法國哲學(xué)家盧梭（Jean JacquesRoussean,1712─1788年）﹑英國哲學(xué)家斯賓塞（HerbertSpencer,1820─1903年）認(rèn)為人類在感情興奮﹑激動時所產(chǎn)生的聲調(diào)的夸張放大﹐是產(chǎn)生音樂的重要因素﹐由此得出音樂與語言有極為密切的關(guān)系。并不是所有人都同意音樂具有進化的意義，有些語言學(xué)家僅僅認(rèn)為音樂是語言的派生物。
這一學(xué)說的弱點，同樣在于缺乏足夠的實證基礎(chǔ)。在20世紀(jì)之前，歐洲學(xué)者通常過分迷信邏輯的力量，相信通過邏輯的推導(dǎo)便可以窮盡宇宙中的一切秘密，所以他們的大多數(shù)理論都不禁令今人聞之而狐疑。
6、宗教（巫術(shù)）說
法國音樂學(xué)家孔百流（Jules
此種學(xué)說的代表人物是英國著名人類學(xué)家愛德華·泰勒。他在《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的最主要特點是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。英國著名人類學(xué)家弗雷澤認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰，都起源于交感巫術(shù)，人類最早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然界，顯然是辦不到的，于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠。當(dāng)宗教在現(xiàn)實中也被證明是無效時，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以此來揭示自然界的奧秘。
我們相信，藝術(shù)的產(chǎn)生最初確實可能與巫術(shù)有密切聯(lián)系的，但藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論又并不準(zhǔn)確，因為原始時代的巫術(shù)活動是直接和當(dāng)時原始人類的生產(chǎn)勞動密切聯(lián)系在一起的。原始的藝術(shù)活動雖然具有明顯的巫術(shù)動機或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實踐活動，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動。在原始社會生產(chǎn)力低下和人類早期認(rèn)識水平低下的情況下，人們無法把握自身，更無法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會的日常生活與生產(chǎn)勞動都有了密切的聯(lián)系。因此，無論是藝術(shù)的起源，乃至于巫術(shù)的起源，最終還是應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會實踐活動。
今天的人大多認(rèn)為，音樂純粹是一種供個人愉悅的產(chǎn)品，因而超越了政治與經(jīng)濟等世俗功用——這讓我們想起康德的“審美無功利”說。然而，法國學(xué)者賈克·阿克利在其著作《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》中，卻認(rèn)為音樂應(yīng)更多地被看作一種社會性產(chǎn)品，社會之所以要投資音樂，是要實現(xiàn)某種效用。譬如他認(rèn)為，音樂曾是宗教和政治權(quán)力的一種表征，在近代以來更是商品經(jīng)濟體系中不可缺少的一角。。（見[法]賈克·阿利達：《噪音――音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》，東方編譯出版社2000年12月）所以我們認(rèn)為，弗雷澤的利用音樂所參與的巫術(shù)去“控制自然界”的看法，似乎比今天的多數(shù)藝術(shù)學(xué)家和美學(xué)家的見識還要高明一點
7、模仿說
“藝術(shù)起源于模仿”是最古老的一種說法。主要代表人是兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德，他們認(rèn)為模仿是人的天性和本能，所有藝術(shù)的出現(xiàn)都是來源于人類對自然的“模仿”。譬如亞里士多德認(rèn)為：“藝術(shù)模仿的對象是實實在在的現(xiàn)實世界，藝術(shù)不僅反映事物的外觀形態(tài)，而且反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能?！崩^古希臘哲學(xué)家之后，文藝復(fù)興時期的達·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人，都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學(xué)說。這種理論直到十九世紀(jì)末仍然具有極大的影響。
模仿說的弱點，是難以解釋人類創(chuàng)造藝術(shù)的需要和動機。正如許多動物都有模仿的“本能”，但動物并沒有創(chuàng)造出藝術(shù)來一樣，“天性”和“本能”不足以作為人類（通過模仿行為）創(chuàng)造藝術(shù)的動機。這就正如魯迅所說，“畫在西班牙的阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史家說，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于‘摩登’，因為原始人沒有19世紀(jì)的文藝家那么有閑，他的畫一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事”。魯迅在這里談的，實際上是出于生存目的的人類交感巫術(shù)觀念，導(dǎo)致了藝術(shù)的產(chǎn)生。
今天用模仿說來解釋藝術(shù)起源的動機的人已經(jīng)不多了，因為事實上有很多現(xiàn)象，如人類的史前洞穴壁畫是很難用模仿的沖動去解釋的。但模仿說仍有它一定的價值，它揭示了人類一種比較原始的心理傾向，這種傾向與藝術(shù)是相通的。一方面，對客觀事物的模仿也是一種對事物的把握方式，它幫助了人類對世界的認(rèn)知。另一方面，不管原始人由于什么原因創(chuàng)作和制作了原始藝術(shù)，這些原始藝術(shù)本身（如史前洞穴壁畫上的動物輪廓）卻無疑是由模仿得來的，也就是說，模仿即使不成為動因，也至少是一種必不可少的手段。正因為史前造型藝術(shù)大都是基于模仿的手段，我們才能認(rèn)識到這些形象所模仿的原型是什么動物。我們從今天所發(fā)現(xiàn)的原始藝術(shù)作品中也不難看出，模仿是大部分原始藝術(shù)創(chuàng)作和制作的主要方法。而其它方法，如表現(xiàn)和象征的方法也都是從模仿之中發(fā)展演變而來的。
國內(nèi)外都有人認(rèn)為音樂起源于人類對自然界各種聲音的模仿。在歐洲，主張此說的代表人物是英國的音樂出版家英國人克羅威斯特（FrederickCrpwest,1850─1922年），他認(rèn)為自然界有許多具有音程、節(jié)奏的聲響，人類從蟲叫﹑鳥鳴﹑風(fēng)聲﹑水聲等自然聲響中得到靈感﹐創(chuàng)造出了音樂。中國古代也有人認(rèn)為，音樂也是由模仿現(xiàn)實生活中的自然音響而來。如《呂氏春秋．仲夏記．古樂篇》：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁桑鎮(zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹嶰溪之谷，……以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以制十二律?！薄暗蹐蛄ⅸo乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌。”
8、情感或娛樂說
此觀點又稱“表現(xiàn)說”。自十九世紀(jì)后期以來，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響，流行于現(xiàn)代西方各種美學(xué)思潮。西方現(xiàn)代主義文藝思潮的主要理論基礎(chǔ)，就是強調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“表現(xiàn)自我”，顯示出這種說法的巨大影響力。
系統(tǒng)地以理論方式提出這種說法的應(yīng)當(dāng)首推意大利美學(xué)家克羅齊。其美學(xué)思想核心是“直覺即表現(xiàn)”說。英國史學(xué)家科林伍德對克羅齊的表現(xiàn)說作了進一步的詳盡發(fā)揮，認(rèn)為藝術(shù)不是再現(xiàn)和模仿，更不是單純的游戲，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。而把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”，脫離開人類的社會實踐，脫離原始社會生產(chǎn)力低下的實際情況，仍然是把現(xiàn)象當(dāng)作本質(zhì)，把結(jié)果當(dāng)作原因，同樣不能科學(xué)地闡明藝術(shù)的起源問題。
對于音樂來說，最為流行的一種觀念認(rèn)為，音樂是為表達感情或娛樂而產(chǎn)生。荀子說﹕“拂樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，行于動靜，而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變盡是矣”，認(rèn)為音樂產(chǎn)生于人類對于快樂的需求。
9、 節(jié)奏說
此說的代表人物瓦拉雪科（Wallaschek,1860-1917）認(rèn)為，音樂的起源在于人對節(jié)奏的沖動，節(jié)奏存在于音樂，也存在于運動，乃至視覺的形象。
10、多元說
法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者阿爾都塞，理論研究范圍相當(dāng)廣泛，尤其是他將結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)合起來，用于研究馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的理論，用于意識形態(tài)批評研究。認(rèn)為，社會發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的，并進而提出了多元決定的辯證法，或者說是結(jié)構(gòu)的辯證法；任何文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，都有多種多樣的復(fù)雜原因，而不是由一個簡單原因造成的。著名的芬蘭藝術(shù)學(xué)家希爾恩就認(rèn)為，藝術(shù)本身就是一種綜合性現(xiàn)象，因此，研究藝術(shù)的起源必須從社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等多學(xué)科相結(jié)合的綜合研究方法，才能真正揭示藝術(shù)起源的奧秘。
