一、南戲的形成與發(fā)展
1.南戲是南曲戲文的簡稱，它是宋元時期用南曲演唱的一種戲曲形式，為區(qū)別于北方盛行的雜劇而稱之為南戲。因其產生于浙江溫州一帶，又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。
南戲大約產生于北宋末南宋初。明代祝允明《猥談》中說：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇……”；徐渭《南詞敘錄》：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種……”。
2.南戲興盛的原因
①經濟發(fā)達，人口集中，生活富庶。溫州地處沿海，隋唐以來文化即較為發(fā)達，南宋則成為重要的對外貿易的港口。②南方（溫州）文人能歌善舞，并且組成各種書會，對南戲的產生和發(fā)展有重要影響。③南戲多反映下層人民的現實生活，南曲輕柔纏綿，為廣大的南方群眾所喜愛。 ④雜劇衰微，“北曲不諧南耳”，南戲興起。 3.南戲的特點
①結構視劇情而定長短，便于自由地表現復雜、完整的故事情節(jié)，篇幅較則雜劇長。②在正戲前，由副末報告劇情概況，即“開場” 。從第二出起才是正戲。③南戲有對唱、輪唱等形式。唱法靈活多變，有利于表現不同角色的思想情感和獨特的人物性格，且有利于調節(jié)演員的勞逸。 ④南戲用南方的語言、曲調，用韻自由。⑤南曲流利婉轉，適于表達輕柔纏綿、脂粉氣濃重的故事情節(jié)；北曲則慷慨高亢，音節(jié)緊湊，富于威武豪放的氣概。⑥南戲的伴奏以管樂為主，雜劇則以弦樂為主。 第八章
元代散曲
散曲是元代興起的一種新詩體。和詩詞一樣，可以寫景、抒情，同時也是元雜劇的重要組成部分。
一、散曲的興起和體制風格
1.散曲是由詞發(fā)展而來的。在宋金時期各種民間曲調的基礎上形成的一種新詩體，是配樂歌唱的曲子。每個曲子都屬于一定的宮調，有曲牌名，有一定的格律要求。吳梅：“一代之文，每與一代之樂相表里”。（《中國戲曲概論》）。
元曲的勃興與音樂的發(fā)展演變密切相關。我國，秦漢以前主要是雅樂，魏以后有清商樂，唐宋時則為燕樂。燕樂雖受西北少數民族音樂的影響，可以用來唱詞，但隨著宋金之際，北方少數民族如契丹、女真、蒙古相繼進入中原，他們帶來的由胡曲番樂與北方民間曲調相融合而成的新樂（曲）與漢人的詞已難相配。
徐渭《南詞敘錄》：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下風靡。” 王世貞《曲藻序》：“詞不能按，乃更為新聲以媚之”。這“新聲”就是“曲”，發(fā)展成為與傳統(tǒng)的詩詞分庭抗禮的詩歌形式－－散曲。因當時主要流傳于北方，也稱北曲。
整個元代的散曲作家有二百多人。據隋樹森《金元散曲》統(tǒng)計，元代散曲共有小令3853首，套數453套，可見其繁榮和發(fā)展情況。（戲曲除外） 2.散曲的體制
散曲的體制主要有小令、套數以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。
小令－－又稱“葉兒”。是散曲體制的基本單位。是獨立的只曲。調短字少是其最基本的特征。它原是民間流行的詞調和小曲。
套數－－又稱“套曲”、“散套”、“大令”。是由兩只以上屬于同一宮調的曲子聯合而成的組曲。要求一韻到底，一般都有尾聲。
帶過曲－－屬于小型組曲。容量小，且沒有尾聲。 與詞比較：
①詞和曲都是長短句，但曲的長短更為參差，少的可以一字、兩字，多的可達
二、三十字。 ②曲中可以加襯字。正字與襯字互相配合，既保持了曲調的腔格，又增加了語言的靈活性、通俗性。 ③散曲用韻比詞更加嚴密，一般都押韻，仄聲韻在詞里不能通押，而在曲里可以通押。
?總之，散曲的音節(jié)、用韻比詞更自由，更接近自然的語調，而又適合采用口語。它的出現，是我國古代詩體的一次大解放。 3.散曲的美學風格
?①濃重的市民情調。散曲的內容駁雜而廣涉市民生活，不僅寫琴棋書畫詩酒花，也寫柴米油鹽醬醋茶；不僅寫俊女才子、隱士漁翁，也寫娼妓弄人、販夫走卒；不僅寫春花秋月、燕雀鳴蟬，也寫粗牛笨馬、畸顏惡疾。雅極為“江水澄澄江月明，江上何人綢玉箏”（張可久《憑欄人·江夜》）這樣的意境和“紅梨葉染胭脂，吹起霞綃，絆住霜枝” （喬吉《折桂令·秋思》） 這樣的形象。俗極為“則被一泡尿暴的我沒奈何”（杜人杰《耍孩兒·莊家不識勾欄》）這樣的尷尬和“不曉事頹人知不知”（馬致遠《耍孩兒·借馬》）這樣的粗罵。 ②淋漓盡致、顯豁直露。
詩詞講究含蓄蘊籍。唐司空圖推崇“不著一字，盡得風流”。而散曲則偏重賦的手法，鋪陳盡述，寫的淋漓盡致，顯豁直露，不事隱藏。詩詞曲從語言上看：詩雅，詞婉，曲俗；從風格上看：詩莊，詞媚，曲俏。
③體式奇、表現巧。受正統(tǒng)思想的束縛較少，不像詩詞那樣典雅、嚴謹，講究“怨而不怒”，而是縱情揮灑，追求“尖新倩意”。例：無名氏《小桃紅·別憶》
?斷腸人寫斷腸詞，詞寫心間事，事到頭來不由自，自尋思，思量往日真誠志，志誠是有，有情誰似，似俺那人兒。
?④潦倒文人的特殊格調 。元代文人社會地位低下，每每沉郁下僚。他們有著那個時代氣氛造成的精神狀態(tài)：既懷才不遇，又灑脫不拘；既憤世嫉俗，又玩世不恭；既悲觀厭世，又故作曠達。于是在他們的散曲中，形成一種寓莊于諧，于俏皮中帶幾分凄苦，或悲憤中含幾分自嘲的特殊格調。
這種特殊格調表現在散曲的內容上為詠史嘆世的作品較多。 例：無名氏《朝天子·志感》
不讀書有權，不識字有錢，不曉事倒有人夸薦。善的人欺，貧的人笑，讀書人都累倒。 總之，浪子風流、詠史嘆世、隱逸放浪，都是潦倒文人情調在元散曲中的復奏與變奏。
二、元前期散曲創(chuàng)作 1.書會才人作家
①關漢卿 其散曲以描寫男女戀情的最多。多以女子的口吻刻畫其細微的內心活動。 代表作《南呂一枝花·不伏老》
此曲濃墨重彩，層層暈染，表現了一種放蕩不羈、倔強的性格，流露出及時行樂的頹廢思想。語言潑辣，比喻形象生動。全曲把襯字運用的技巧發(fā)揮到了極致。是作者形象的刻畫－－玩世不恭的浪子形象。
王和卿
大名（河北）人。與關漢卿相友善。為人滑稽佻達。代表作：《仙呂·醉中天
詠大蝴蝶。
《撥不斷·大魚》：
?勝神鰲，卷風濤，脊背上輕負著蓬萊島，翻身猶恨東洋小，太公怎釣？
2.貧民及胥吏作家
①白樸
嘆世歸隱和描寫男女戀情的作品。
代表作《漁父》【雙調·沉醉東風】
曠達與悲憤交織在一起的嘆世歸隱。
喜春來·題情》：從來好事天生險，自古瓜兒苦后甜。奶娘催逼緊拘鉗，甚是嚴。越間阻，越情歡。
描寫一個沖破禮教拘束、追求自由愛情的女性形象。感情熾烈，語言潑辣，像一首民歌。
② 馬致遠 作品內容：
A 寫幽棲的生活和恬適的情趣。 B以世吊古。C描寫自然景物和游子漂泊的生活。作品表現了一種懷才不遇、憤世嫉俗的心情，但往往又滲透著消極厭世的思想，流露出一種超然物外的態(tài)度。這在前兩類中表現的尤為嚴重，格調不算很高。但在藝術上，由于流暢自然，意境優(yōu)美，語言凝練，特別是描寫自然景物的作品，藝術造詣更高，前人稱之為“曲狀元”。
代表作：《天凈沙·秋思》
這首小令以驚人的語言表現力，描繪了一個天涯游子秋日黃昏行旅的圖景，準確而委婉地刻畫了游子漂泊的心境和悲秋懷鄉(xiāng)的苦情，堪稱一幅秋野夕照圖。 28個字，12種意象組合，其特點：
A衰敗
B色彩昏暗
C偏僻孤寂 D清新
E愁苦
12種意象巧妙、有機地組合在一起，構成一個多層次的立體畫面。其中，有遠景、近景；有聲音、色彩；有空中、地下。多層次的意象共同由一種孤寂哀愁的情感串連。雖然帶有一些清新的畫面，但仍然是為了烘托主人公孤寂的心境，從而構成一種強烈的氣氛，概括出一種極度憂傷的感情。用名次表示動詞的作用。全曲景中含情，情自景生，情景交融，雋永含蓄。前人稱之為“秋思之祖”。王國維《人間詞話》：“寥寥數語，深得唐人絕句妙境”。 《秋思》【雙調·夜行船】略。3.達官顯宦作家
藝術風格：或精工雅麗，或質樸本色，而總體上則偏于典雅一路，俚俗的成分較少。 作家以盧摯、姚燧為代表。 作品略。
三、元后期散曲創(chuàng)作
?創(chuàng)作特點：①散曲的題材內容不斷開拓：舉凡寫景、言情、贈別、懷古、談禪、詠物、贈答、抒懷等，幾乎無所不涉，無所不能，其表現領域得到極大擴張，從而使詩壇呈現并確立了詩、詞、曲鼎足而立的詩體格局。②思想情調方面，對現實強烈不滿和激情噴發(fā)的作品大為減少，哀婉蘊籍的感傷情調漸漸成為散曲創(chuàng)作的主流。③出現了比較明顯的追求形式美的傾向。
總體而言，元代后期散曲的創(chuàng)作風格，從以前的豪放為主轉變?yōu)橐郧妍悶橹?。張可?字小山，生卒年不詳。仕途失意，足跡遍及江南各地，晚年居杭州。有《蘇堤漁唱》、《小山樂府》等散曲集。存小令855首，套數9篇，為元人專攻散曲并存世最多者。
?代表作：《春晚次韻》【黃鐘·人月圓】。
?全曲以寫景見長，景語又是情語，多與故實相關，倍能體現纏綿委婉的情味。
2.喬吉（1280？～1345），字符，號笙鶴翁，又號惺惺道人，太原人。與小山齊名，有“曲中李杜”之譽。 代表作：《漁父詞》 全曲酣寫隱逸者樂于避世而又不甘寂寞的內心矛盾，于恬淡中透出豪俊不凡之氣。同時把典故與俗語糅合在一起，典雅中有天籟，婉麗中有灑脫，充分顯現了雅俗兼至的藝術特色。
張養(yǎng)浩1270～1329），字希孟，號云莊，濟南人。累官至禮部尚書，以直言敢諫著稱。有散曲集《云莊休居自適小樂府》。代表作：《潼關懷古》【中呂·山坡羊】。
藝術特色：①突破了一般詠史詩詞的窠臼。通過秦漢興亡的慨嘆，想到了人民的災難，指出了歷代興亡的本質，揭示了階級的對立。②景語、情語交融的寫法，構成 了十分鮮明、雄渾的意境。③詩人的情緒是悲涼的，但因為寫出了壯麗的景色，歷代興亡的本質，意境開闊，感情沉郁蒼勁，因此，作品不給人以消極悲哀的印象。④語言樸素自然，具有散曲的本質。結尾兩句明白如話。 4.睢景臣 代表作：《高祖還鄉(xiāng)》【般涉調·哨遍】。此曲多人寫過，睢景臣以孤篇壓倒全元，一向被認為是元代最有價值的散曲之一。無論思想和藝術都達到了一定的高度。 內容分析：
第一部分（第一只曲）：劉邦未出場之前制造喜劇氣氛。 第二部分（后三只曲）：鄉(xiāng)民眼中的儀仗隊。 第三部分（最后四只曲）：對劉邦的揭發(fā)： ①卑賤的身世。
②無賴的丑行。
主題：通過一個過去與劉邦有過瓜葛現在被迫來迎駕的鄉(xiāng)民的見聞和感嘆，辛辣地諷刺和嘲罵了封建社會最高統(tǒng)治者流氓皇帝－－劉邦。撕下了封建統(tǒng)治者神圣威嚴的假面具，表現了人民對封建統(tǒng)治階級輕蔑對立的階級情緒。
藝術特點：①構思新奇，內容新穎。表現了作者對農民生活體驗的深度和想象力的豐富。作品的立意超出了一般文人的意料。②反復鋪陳、欲抑故揚的手法（蓄勢手法）。渲染了一個丑角登場的氣氛，造成了強烈的喜劇效果。含神奇為腐朽。③情節(jié)由虛到實的寫法，構成了作品前暗后明的特殊效果。④成功地塑造了幾個栩栩如生的人物形象。最成功的是“我”－－農民的形象。對外形沒有任何描繪，但形象卻真實地站在讀者面前：身份是普通農民，見聞有限，性格樸實、真率，風趣開朗，大膽潑辣。這個純潔高尚表里如一的性格與貌似尊嚴而實際卑鄙、虛偽的皇帝形成鮮明的對比。對比本身就是莫大的諷刺。 ?其次是劉三，作者幾乎只用了一兩只曲子抓住了他的幾個細節(jié)，就活畫出一個閑散無賴的形象。 ?此外，王鄉(xiāng)老、趙忙郎等也僅用一兩句話就刻畫出那種得意洋洋、要強、做作、驚恐、尊敬、裝模作樣的小丑面孔。⑤作品用的是農民特有的質樸。明快、粗獷、熱烈的語言。幽默生動，潑辣詼諧，同時也有一些精致的語言，很容易造成雅俗共賞的藝術效果。 第九章
元代詩文
一、 元代詩文在內容上的特點：
1.很少看到對元代歌功頌德的作品，相反，往往在一些詠史、題畫之類的作品里曲折地流露出對宋金王朝的懷念和同情。2.反映隱逸的作品較多。代表作家王勉，有《墨梅》詩傳世。3.少數作品直接反映社會現實。撒都剌的《早發(fā)黃河紀事》直接反映人民的疾苦。
二、作家情況1.初期作家多屬于宋金遺老，受元好問江湖派影響較深。2.中期以后，風氣漸變，以唐人為宗，很少創(chuàng)作變化。3.末期詩風轉而學習晚唐溫軟、濃艷、纖縟之體。散文沿著唐宋古文道路發(fā)展?？傊娢臒o論宗唐、宗宋，大都走因襲模仿的道路，散文成就低于詩歌，但開創(chuàng)了明代擬唐的風氣。 趙孟頫。
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。（關雎）
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。（蒹葭） 日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。
民生各有所樂兮，余獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲！
世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。閨中既以邃遠兮，哲王又不寤。懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍而與此終古！ （離騷）
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。（湘夫人） 若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。（山鬼）
“萬物變化兮，固無休息。斡流而遷兮，或推而還。形氣轉續(xù)兮，變化而蟺。沕穆無窮兮，胡可勝言！禍兮福所依，福兮禍所伏；憂喜聚門兮，吉兇同域。（鵩鳥賦）
胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。（行行重行行） 所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。(回車駕言邁) 其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。（洛神賦）
亭亭山上松，瑟瑟谷中風。風聲一何盛，松枝一何勁！冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性?。ㄙ洀牡埽?/p>
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸鵠南翔。
明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁。（燕歌行）
少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。（歸園田居）
初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。（登池上樓）
文學常識（包括填空、判斷） 1. 詩經的篇目概況，共311篇，《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》(6篇)有目無辭. 2. 漢代傳《詩經》的有4家，各家的傳授者 轅固生、申培、韓嬰、毛亨和毛萇 ， 齊詩、魯詩、韓詩 屬于今文經，毛詩 屬于古文經。
3. 敘事詩出現的年代 先秦 ，成熟的年代 漢代 。 4. “精衛(wèi)填海”、“夸父逐日”、“鯀禹治水”出處《山海經》 5. 諸子散文體式的發(fā)展經歷的三個階段及其代表作品
⑴ 語錄體 《論語》、《老子》、《孟子》 ⑵ 向專論體過渡 《墨子》 、《莊子》 ⑶ 專論體 《荀子》、《韓非子》
6. 莊子內外雜篇的特點
“內篇” 是莊子所寫的，“外、雜篇”是莊子及其弟子所寫。內篇最集中表現莊子哲學。 7. 韓非子法家思想與現代法治精神是否一致 否 8. 左傳預言（不是寓言）的特點：
有道德化傾向,靈驗。
9. 戰(zhàn)國策的別名 國策、國事、短長、事語、長書、修書 ，篇數 497 篇。
10. 戰(zhàn)國策和左傳是否有虛構 有
11. 《離騷》題旨有兩種解釋
1、遭遇憂愁。司馬遷：“離騷者，猶離憂也”，班固：“離，猶遭也；騷，憂也?！彪x：罹
2、離別的憂愁。王逸《楚辭章句》：“離，別也；騷，愁也?！彪x：離別 楚辭中多解作“罹”，前種說法更可信。 12. 《九歌》篇數（11篇） 《九章》篇數（9篇） 13. 枚乘的《七發(fā)》 標志著漢大賦的成熟。 14. 漢賦各體的特點和標志其成熟的作品
（1）騷體賦：源于楚辭，句中常用“兮”句，多抒發(fā)懷才不遇之感。代表作：賈誼《鵩鳥賦》、《吊屈原賦》 （2）漢大賦特點：
1、側重狀物，鋪張揚厲、鴻篇巨制
2、多用主客問答形式
3、繁富靡麗的美學風格
4、勸百諷一的寫作手法 司馬相如《子虛賦》《上林賦》
（3）抒情小賦：繼承楚辭抒情傳統(tǒng)，不再追求鋪張和辭藻，以短章抒情，語言平實。成熟標志張衡《歸田賦》
15. 對漢大賦潤色鴻業(yè)、勸百諷一的理解：
歌功頌德；對負面現象鋪張描寫，正面主張在結尾簡要點出
16. 《史記》概況：西漢時期的歷史學家司馬遷編寫，記載了上自中國上古傳說中的黃帝時代，下至漢武帝元狩元年，共3000多年的歷史。12本紀（帝王朝代的興衰）8書（典章制度，經濟、文化、天文、歷法等）10表（表格排列史實）30世家（貴族諸侯事跡）70列傳（各階層人物） 《左傳》概況：原名《左氏春秋》，相傳是左丘明為解釋《春秋》而作。起自魯隱公元年（前722年），迄于魯哀公二十七年（前468年），是儒家經典之一。今人一般認為《左傳》成書于戰(zhàn)國早期，主要部分可能是左丘明所寫，最后編定者是戰(zhàn)國時期儒家學者。 17. 《史記·論六家要旨》的思想傾向
道家傾向
18. 司馬遷《報任安書》中闡明《史記》的修史宗旨
“欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”藏之名山，傳于后人 19. 第一位大力寫作五言詩的文人 （曹植） 、現存最早完整的七言詩 《燕歌行》 。
20. 《古詩十九首》來源收漢代文人五言詩19首，后人遂以“古詩十九首”稱之 ，收錄在 《文選》 。 21. 現存作者可考的最早的文人五言詩： 班固《詠史》 22. 志人小說可分為三種類型及其代表作品
一、笑話。邯鄲淳《笑林》
二、野史。葛洪《西京雜記》。
三、逸聞軼事。裴啟《語林》、劉義慶《世說新語》、殷蕓《小說》。
23. 曹植前后期作品的代表作及不同點
一、前期：
1、反映現實與戰(zhàn)亂，情調悲涼。如《送應氏》。
2、抒發(fā)理想和抱負，豪邁進取。如《白馬篇》、《名都篇》。
二、后期
受曹丕猜忌迫害，失落、苦悶。 代表作：《贈白馬王彪》、《美女篇》、抒情小賦《洛神賦》。
24. 魯迅《漢文學史綱要》對莊子、史記、屈原的評價。
莊子 : “汪洋辟闔，儀態(tài)萬方，晚周諸子之作莫能先也?！?/p>
史記 : 發(fā)憤著書，意旨自激，??恨為弄臣，寄心紙墨，感身世之戮辱；傳畸人于千秋。雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無韻之《離騷》矣。惟不拘于史法，不囿于字句，發(fā)于情，肆于心而為文。 屈原 ：“逸響偉辭，卓絕一世?！?名詞解釋（4題）
1. 抒情小賦:興起于漢代，盛行于魏晉南北朝，唐宋以降一直綿延不息。在內容上側重于抒寫個人的心志，或托物言志，或詠物抒情，也有針砭現實之作。在藝術上繼承著大賦的鋪排手法，但語言較漢大賦樸素得多，手法、風格多樣。漢末的抒情小賦還有詩意化的傾向。張衡的《歸田賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》、蔡邕的《述行賦》、禰衡的《鸚鵡賦》都是較有名的作品。
2. 騷體賦：騷體賦是漢賦中的一類，它是從楚辭中發(fā)展而成的，形式上屬于騷體，所以稱為騷體賦。騷體賦的大都是抒發(fā)懷才不遇的不平，抒發(fā)一種不得幫閑的牢騷，代表作是《吊屈原賦》《鵩鳥賦》如賈誼的《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》，司馬相如的《長門賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》等。
3. 互見法：《史記》剪裁材料的方法，有兩種情況。情況一：為維護人物形象的統(tǒng)一，其主要性格放在本傳中寫，次要性格在他傳中寫。情況二：涉及多人的事件，在主要人物傳記中詳寫，次要人物傳記中略寫。 4. 漢樂府：樂府是音樂機構，出現于秦，興盛于西漢。漢樂府指由漢時樂府機關所采制的詩歌。這些詩，原本在漢族民間流傳，經由樂府保存下來，漢人叫做“歌詩”，魏晉時始稱“樂府”或“漢樂府”。后世文人仿此形式所作的詩，亦稱“樂府詩”。
5. 志怪小說：中國古典小說形式之一。志怪，就是記錄怪異，主要指魏晉時代產生的一種以記述神仙鬼怪為內容的小說，也可包括漢代的同類作品。志怪小說是受當時盛行的神仙方術之說而形成的侈談鬼神、稱道靈異的社會風氣的影響之下形成的。
6. 志人小說：志人小說是中國古典小說的一種，指魏晉六朝流行的專記人物言行和記載歷史人物的傳聞軼事的一種雜錄體小說，又稱清談小說、軼事小說。數量上僅次于志怪小說。是在品藻人物的社會風氣影響之下形成的。
7. 香草美人：《離騷》的兩類意象：美人、香草。美人的意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻?！峨x騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作為裝飾，支持并豐富了美人意象。同時，香草意象作為一種獨立的象征物，它一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。 8. 古詩十九首：《文選》收漢代文人五言詩19首，后人遂以“古詩十九首”稱之。詩非一人一時之作，作者是中下層文人，創(chuàng)作時代為東漢末年，思想內容呈現出復雜的時代特點，都帶有生命意識覺醒后的感傷色彩。藝術上渾然天成，言近旨遠，語短情長，耐人尋味。是漢代文人五言詩成熟的標志。
9. 建安風骨：指建安時期曹氏父子、建安七子等人的詩歌風格。他們繼承并發(fā)揚了《詩經》、漢樂府民歌的現實主義傳統(tǒng)，一方面反映**時期百姓的苦難，一方面抒發(fā)建功立業(yè)的豪情壯志，作品內容充實，意境宏大，筆調朗暢，具有鮮明的時代特征和個性特征，呈現出慷慨悲涼，清新剛健的風格特征。文學史上稱之為“建安風骨”或“漢魏風骨”。
10. 賦比興：《詩經》的主要三種表現手法。。賦：鋪陳。“賦者，敷陳其事而直言之也?！?比：比喻?！氨日?，以彼物比此物也?！?興：起興。“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！?/p>
11. 竹林七賢：指魏晉間嵇康、阮籍、山濤、向秀、阮咸、王戎、劉伶。七位文士“相與友善，游于竹林”，故號“竹林七賢” 。魏晉玄學的代表人物，在生活上不拘禮法，清靜無為，主張老莊之學。聚眾在竹林喝酒，縱歌。作品揭露和諷刺司馬朝廷的虛偽。
論述題（2題）
1. 《詩經》的藝術成就。
（1）賦比興綜合運用，創(chuàng)造完美的意境；（《蒹葭》是賦比興運用最為純熟的作品） （2）四言為主，重章復沓的結構，節(jié)奏鮮明齊整、具回環(huán)往復之美。 （3）語言的使用達到了很高藝術水準。多種修辭手法的靈活使用。 雙聲：參差、輾轉、雎鳩、躑躅
語助詞：乎、若、焉、也、只、思、兮、哉? 動詞：手部動作詞50多個，如提、按、抱、采、拔? 句式靈活：一言至八言均有
句法多變：例如問答式：誰謂河廣，一葦航之。既見君子，云胡不喜？ 對比式：其室則邇，其人則遠。 對偶：出自幽谷，遷于喬木。 排比：如山如阜，如岡如陵。如川之方至，以莫不增。
遞進：五月斯螽動股，六月莎雞振羽，七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。 2. 漢樂府對《詩經》的繼承與發(fā)展。
1、繼承《詩經》現實主義精神。
2、發(fā)展了《詩經》的敘事成分，達到了敘事詩的成熟。
3、突破了《詩經》四言的體式，以五言與雜言為主，推動了五言詩的出現。 3. 舉例說明莊子散文的藝術成就。
總評：“汪洋辟闔，儀態(tài)萬方，晚周諸子之作莫能先也?！濒斞浮稘h文學史綱要》
1、善以寓言說理。
《莊子 · 寓言》：“寓言十九，重言十七，卮言日出”。 寓言：藉外論之
重言：長者、名人、尊者的言論 卮言：無心、漫衍、自然流露之言
2、想象奇特，浪漫色彩濃厚
如《逍遙游》中的大鵬展翅圖景寫來異常雄闊。
3、語言行云流水，汪洋恣肆。
大約太白詩與莊子文同妙，意接而詞不接，發(fā)想無端，如天上白云卷舒滅現，無有定形。 清 · 方東樹
4. 舉例說明《史記》描寫人物的特點。
一、互見法
情況一：為維護人物形象的統(tǒng)一，其主要性格放在本傳中寫，次要性格在他傳中寫。情況二：涉及多人的事件，在主要人物傳記中詳寫，次要人物傳記中略寫。 情況一：以劉邦形象為例
1、急躁 其明年，淮陰侯破齊，自立為齊王，使使言之漢王。漢王大怒而罵，陳平躡漢王。漢王亦悟，乃厚遇齊使，使張子房卒立信為齊王。——《陳丞相列傳》
2、好色、貪財貨 范 增說項羽曰：“沛公居山東時，貪于財貨，好美姬。??”——《項羽本紀》
3、猜忌功臣
《蕭相國世家》、《淮陰侯列傳》（“狡兔死，良狗烹；高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡?！保?情況二：以鴻門宴為例
《項羽本紀》中作詳盡描寫，而在《高祖本紀》中僅寥寥數語：“沛公從百余騎，驅之鴻門，見謝項羽。項羽曰：'此沛公左司馬曹無傷言之。不然，籍何以生此!’沛公以樊噲、張良故。得解歸。歸，立誅曹無傷?！?/p>
二、善寫外貌傳達人物特征
張良：狀貌如婦人 李廣：為人長，猿臂 樊噲闖帳：頭發(fā)上指，目眥盡裂
三、善用對比、襯托突出人物特點 劉項性格比較
羨慕：高祖常繇（徭役）咸陽，縱觀，觀秦皇帝喟然太息曰：“嗟乎！大丈夫當如此也?！?貪婪：秦始皇帝游會稽，渡浙江梁與籍俱觀。籍曰：“彼可取而代也。
四、善以細節(jié)刻畫人物
里中社，平為宰，分肉食甚均。父老曰：“善，陳孺子之為宰！”平曰：“嗟乎， 使平得宰天下，亦如是肉矣?！薄蛾愗┫嗍兰摇凡粌H刻畫出陳平的大志，而且寫出了他善于平衡各方利益的一面，這也在后來的事跡中得到印證。
五、注重人物的出身與個性的統(tǒng)一
蕭何刀筆吏出身——謹守管鑰、奉公守法 陳平年幼好學——見識高遠，有書生氣 樊噲屠狗為業(yè)——魯莽豪爽
六、個性化的語言描寫
《陳涉世家》寫陳勝稱王后，舊日同伴見了他的宮殿，驚嘆：“ 夥頤！涉之為王沉沉者！”用鄉(xiāng)間的土語，質樸、生動、逼真。
5. 漢賦的發(fā)展經歷了哪些階段，各有什么特點？
第一個階段是從漢初到武帝即位。這一階段流行騷體賦，賈誼是其代表作家，大賦也開始形成，出現了枚乘的《七發(fā)》。此時辭賦創(chuàng)作中心不在朝廷而在藩國。
第二個階段從漢武帝到東漢中期，此期大賦創(chuàng)作最為興盛，著名的漢賦四大家皆出此期，騷賦和小賦創(chuàng)作無法與之相比，但亦未中止。
第三個階段從東漢中葉以后至漢末，這是大賦衰微期，抒情小賦的勃興期，直啟魏晉的抒情賦創(chuàng)作。 騷體賦的特點：源于楚辭，句中常用“兮”句，多抒發(fā)懷才不遇之感。
代表作：賈誼《鵩鳥賦》、《吊屈原賦》，淮南小山《招隱士》，董仲舒《士不遇賦》等。 騷體賦上承楚辭，下啟西漢新體大賦。
漢大賦的特點：
1、側重狀物，鋪張揚厲、鴻篇巨制
2、多用主客問答形式
3、繁富靡麗的美學風格
4、勸百諷一的寫作手法
抒情小賦的特點：繼承楚辭抒情傳統(tǒng)，不再追求鋪張和辭藻，以短章抒情，語言平實。
代表作有張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》、王粲《登樓賦》等。
6. 舉例說明陶淵明與謝靈運詩歌風格的異同。
同(1)陶謝兩人都繼承了玄言詩的特點，在詩里都談玄。
陶淵明的很多田園詩中，都將玄理溶入日常生活，比如說《飲酒》詩中的“此中有真意，欲辯已忘言”，這“言”與“意”的關系問題，陶在日常生活中作出了解答。
謝靈運的詩中，山水描寫變成詩的主體，使玄言詩轉向山水詩而獲得新的生命，山水成為他悟道的手段，所以他的山水詩經常前半寫景，后半談玄，如《石壁精舍還湖中作》結尾處有：“慮澹物自輕，意愜理無違。寓言攝生客，試用此道推?！币话闶腔美锨f之意，傳達自己欲隱逸山水之間以求得等生死，忘榮辱，齊物達物觀的自然境界的追求。
(2)陶謝詩作都有強烈的自我情感色彩。
陶淵明以寫意為主的詩歌創(chuàng)作。“飛鳥”是陶淵明田園詩中出現最多的意象。四言《歸鳥》組詩中的“飛鳥”晨去于林，一旦發(fā)現外界“和風不恰”之時就“翻翮求心”，回歸到久林之中，“顧儔相鳴”，“眾聲相諧”，“欣及舊棲”都表現了飛鳥歸林后怡然自得之態(tài)。飛鳥的形象是詩人仕而終歸與隱的象征，飛鳥歸林之后的怡然之態(tài)也是詩人歸隱之初心態(tài)的真實反映。
在謝靈運的山水景物描寫中也充滿著主體情感的流露。在《石壁精舍還湖中作》這首詩中開頭的景物描寫又是主觀化描寫，他表述的重點并不在于再現獨特風貌，而在于表現詩人賞愛山水，流連往返的心境；接著對山中風物的客觀再現：“林壑斂暝色，云霞收夕霏?！边@時主體之情隱于景物描寫之后，當再一次出現時，已經變成了一份悟得玄理的愉悅。這類詩作中所表現的情感大多有這樣一個隱現的過程。由此可知，謝靈運在客觀景物描寫背后隱沒著詩人的主觀情感。 異（1）詩歌由主觀寫意轉為客觀摹像
陶淵明的詩中主體“我”的位置非常鮮明。陶淵明“生活是詩化的，感情也是詩化的，因此他無意于模山范水，只是寫與景物融為一體的心境”。例如:《歸園田居》其一：
少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚失故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳陰后檐，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得反自然。
這首詩的敘述角度是第一人稱“我”。而“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳陰后檐，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑?！奔葘懗隽颂飯@風光的美好，也寫出了自己生活在悠然自得的田園生活中的幸福和滿足。景中有情，情景交融。
謝靈運詩歌中所描寫的自然山水并未沾染作者的主觀情感，謝詩歌中物我是分開的，他努力將自然山水的狀貌惟妙惟肖地描畫出來，在具體的詩句中看不到主體“我”的影子。作者是以一種客觀的態(tài)度去“靜觀”自然山水，所以他對自然山水的描寫變成了純粹自然山水的描摹。例如:“時雨夕澄界，云歸日西馳。密林含徐清，遠峰隱半規(guī)。”（《游南亭》）以上詩句可以看出，謝靈運是極力勾勒描繪，想把山水四時、陰晴變化一一地再現出來，達到巧似的地步，從字里行間中我們無法尋找到“我”的影子。這就是由于謝詩中物我分離，造成了詩人主體的缺失，自然山水失去了詩人情感的觀照，寫意完全消退，取而代之的是客觀冷的摹象。
（2）謝靈運的山水詩詩突破了陶淵明“一詩止于一時事”的局限。陶淵明的田園詩由眼前一事一景而引發(fā)出內心無限無限感慨。謝靈運善于描繪自然風景的動態(tài)流程，將不同時地的情緒景物經過提煉濃縮而集中于一篇詩作之中。他的山水詩作常常采用移步換形的手法，例如《初去郡》：“溯溪終水涉，登嶺始山行”。謝靈運的后期部分詩作能在一首的詩中包含一段時間的游程，呈現出另外一種風貌。作于赴任臨川途中的《入彭蠡湖口》首詩已經完全突破了限于一時一事的敘述模式。
（3）由啟示性到寫實性
陶淵明詩歌的語言很富有哲理，需要讀者自己去聯想和體悟那些“只能意會不可言傳”的東西。在陶詩平淡的描寫的表象下，蘊含著無限的“永”。陶詩這一語言特色，與魏晉玄學崇尚言約旨遠的風氣有關，但他絕不像玄談家那樣在語言上故弄玄虛，而是從形象的刻畫和詩境的營構上體現出深刻的意蘊和旨趣。如《飲酒》之五不過寥寥數句，就把詩人“得意忘言”那種物我渾融的境界，展現在讀者面前，啟發(fā)讀者。
謝靈運的詩歌語言是寫實的。謝靈運發(fā)揮了語言的表現力增強了語言描寫實物的效果，運用各種技巧去形容它們。語言的寫實性也就在他的努力下發(fā)展起來了。在《初去郡》中他寫道:“野曠沙岸凈，天高秋月明”，用“曠”、“凈”“高”、“明”四個形容詞形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再現了秋天的特點。
名詞解釋
1、西昆體：西昆體因楊億編輯的《西昆酬唱集》而得名，它是宋初詩壇上聲勢最盛的一派，歐陽修說：“蓋自楊劉唱和，《西昆集》《行，后進學者爭效之，風雅一變，謂之昆體?！蔽骼ンw代表作家有楊億、劉筠、錢惟演。
2、蘇梅：北宋詩人蘇舜欽與梅堯臣的并稱，蘇詩趨向粗獷豪邁，梅詩則委婉閑淡，他們矯正西昆體之弊，與歐陽修一道開辟了宋詩的新格局。
3、蘇門四學士：北宋時期黃庭堅、秦觀、晁補之和張耒的并稱。蘇軾在眾多門生和崇拜者中，最欣賞和重視黃、秦、 晁、張四人?！端问?黃庭堅傳》載：“（黃）與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學士?！?/p>
4、中興四大詩人：南宋前中期出現了“中興四大詩人”即陸游、楊萬里、范成大、尤袤，均以詩歌擅名天下，其中陸游影響最大，楊萬里、范成大二家次之，尤袤作品則較少。
5、誠齋體：指楊萬里詩歌的風格特征。誠齋體的藝術特征是活潑自然，饒有情趣，詩人每每從平常的事物中敏銳的捕捉到富有情趣的瞬間，并用淺近自然的語言把他的所見所聞表現出來。
6、辛派詞人：辛派詞人是南宋受辛棄疾的影響而產生的一個詞派，主要有陳亮，劉過，劉克莊等。他們在辛棄疾的影響下，用詞來抒發(fā)愛國情感，豪放慷慨如辛棄疾，但題材不如辛詞廣，風格不如辛詞多樣。多以議論為詞，以文為詞，過于直率，不如辛詞蘊藉。
7、四靈詩派：指徐照（字靈日軍）、徐璣（字靈淵）、翁卷（字靈舒）、趙師秀（號靈秀）四個詩人。因為他們的字或號中都有一“靈”字，故稱“四靈詩派”。又因為他們都是慶嘉（今浙江溫州）人，所以又稱（永嘉四靈）”。四靈詩人反對江西詩派“資書以為詩”的生硬晦澀的詩風，他們推崇晚唐的賈島，姚合。講究字句聲律的作詩方法和野逸清廢的詩風，內容狹窄，以描寫身邊眼前的山林景物來表示自己的清高脫俗。
10、南戲：即南曲戲文的簡稱，是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構成曲牌連綴體制，搬演長篇故事，創(chuàng)造出的一種新興藝術樣式。它在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟，最早出現于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”“永嘉戲曲”。
11、江湖詩派：江湖詩派得名于《江湖集》。南宋后期杭州書商陳起刻印當時一百零九位詩人的作品，合稱《江湖集》。后人稱這些詩人為江湖詩人或江湖派。江湖詩人大多是落第文人，他們浪跡江湖，彼此以山人、名士相標榜，這些詩人的品節(jié)較雜，不少人奔走于權貴之門，或干渴以求進或獻詩而招養(yǎng)，但也有關心現實，憂憤國事之人，例如戴復古、劉克莊。
12、鐵崖體：元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌雅正平穩(wěn)的風格，給人以清新的感覺。
13、臺閣體：指明初永樂，弘冶年間在上層官僚中形成的一種詩風。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名。“三楊”在明初均以大學士輔政，其詩文多應制、題贈、頌圣內容，貌似雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛。
14、傳奇：是傳述奇聞異事的意思。唐元稹的《鶯鶯傳》初名《傳奇》。裴铏的小說集野稱《傳奇》。宋金時期，傳奇成為說話的“小說'及諸官調中一類的名稱。元代以后，則將敷衍奇聞異事題材的小說、戲曲（先是雜劇，后是南戲）稱為傳奇。今則專以傳奇指唐宋文人的文言短篇小說及明清以唱南曲為主的戲曲形式，以別于北雜劇。
15、元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈，揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。他們當時都頗有詩名，但作品多題詠寄贈之類，內容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩，而風格各異。
16、元末四大傳奇：又稱“四大南戲”，是元末明初《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡稱：“荊劉拜殺”。說見王驥德《曲律》。
17“演義”即“歷史演義”：即用通俗的語言和章回體形式，將歷史演變、 戰(zhàn)興廢、朝代更替等基本的歷史題材組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想，道德觀念和美學理想的小說。
18“四大奇書”： “四大奇書”，又稱“明代四大長篇小說”，是指：《三國演義》（作者：羅貫中）、《水滸傳》（作者：施耐庵）、《西游記》（作者：吳承恩）、《金瓶梅》（作者：蘭陵笑笑生）。這四部小說被明末著名通俗文學家馮夢龍稱為“四大奇書”，這一稱謂一直沿用至今。它們分別開創(chuàng)了歷史演義傳統(tǒng)、英雄傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)、神魔小說傳統(tǒng)和世情小說傳統(tǒng)。
１９茶陵派：指明前期成化弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張?zhí)?、邵寶等人。他們作詩強調宗唐法杜。著眼于音調、法度，具有“臺閣體”向“前后七子”轉化時期的過渡特點。
２０、前七子：也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們主張“文必秦漢、詩必盛唐”，以拯救萎靡不振的詩風，他們都懷著強烈的改造文風的歷史使命，卻走上了一條以復古為革新的老路。
２１、后七子：也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之后重新倡導復古的文學流派。成 1 員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐忠行、梁有譽。后七子繼承前七子的文體主張，同樣強調“文必秦漢、詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模。他們重擬古，主格調，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復古傾向推向高潮。
２２、唐宋派：是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調自然流暢、直抒胸臆，反對艱深為文，模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。
２３、公安派：是晚明時期受李贄影響而出現的一個反復古的文學流派。因其代表袁宗道、袁宏道、袁忠道兄弟三人是湖北公安人而得名，他們不滿前后七子的擬古之風，主張“獨抒性靈，不拘格套”，反對艱深為文、佶屈聱牙。表現了一定的創(chuàng)新精神。藝術上多能流露個性，清新灑脫，意達詞暢，但也有
的流弊。
２４、竟陵派：繼公安派之后，以湖北武陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。他們在反復古、重性靈上與公安派一致。但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊。主張“引古人之精神，以接后人之心目“（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此，其詩文表現除“幽深孤峭”的風格。
２５、復社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復古學，務為有用?！蔽膶W上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”，為現實斗爭服務，作品多表現時事，富于激情。
２６、梅村體：吳偉業(yè)的詩體風格。以明清易代的史實為題材，反映社會變故，感慨朝代興亡，吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》等歌行寫法，側重敘事寫人，輔以初唐四杰的采藻繽紛。晚唐溫、李的風情韻致及時代傳奇曲折變化的戲劇性。代表作《圓圓曲》《永和宮詞》等。
２７、神韻說：“神韻”即風神韻味，清初王力禎極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會”“神到”，“不著一字，盡得風流”，要求詩歌有幽靜淡遠境界和含蓄雋永語言。
簡答題
一、元雜劇的體制特點
1、一般由四折組成一個劇本，有的再加一個“楔子”。每折相當于今天的一幕。
2、演劇角色可分末、旦、凈三類。末分正末、副末、外末、小末等。旦分正旦、副旦、貼旦、抹旦、小旦等。
3、在音樂上，一折只采用一個官調下的一套曲詞演唱。不相重復，而且一韻到底。
4、全劇只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的稱“宋本”，正旦主唱的稱“旦本”。
二、元曲四大愛情劇
關漢卿《拜月亭》 王實甫《西廂記》 白樸《墻頭馬上》 鄭光祖《倩女離魂》
三、關漢卿雜劇的藝術成就
1、現實主義和浪漫主義相結合。元代社會生活的一面鏡子，弱者的勝利。
2、善于塑造各種性格鮮明的人物形象，通過強烈的戲劇沖突來揭示人物的性格特征，運用行動描寫，心里刻畫和角色語言創(chuàng)造等方法。
3、善于組織、設置緊張尖銳而又富于變化引人入勝的戲劇沖突。
4、戲劇語言本色當行。
四、宋初詩壇三大流派
1、白居易體——淺俗平易。代表人物是徐鉉與王禹偁。徐鉉作有《柳枝辭》，近似民歌。王禹偁早年作有不少諷喻詩，如《對雪》等。
2、賈島，姚合體——境界狹仄，語言工巧。代表人物是林浦、潘閬以及“九僧”。林浦的代表作是《三園小梅》。
3、李商隱體——綿密富麗。代表人物是楊億、劉筠、錢惟演。其唱和詩集名《西昆酬唱集》。
五、王國維在《人間詞話》中提出了治學的三重境界，者三重境界分別來自宋詩。請你寫出這三重境界。
第一境界：昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。
第二境界：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
第三境界:眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
這三句本是描寫相思詩句，但王國維卻用以表現“立志——苦索——頓悟”的治學三境界，它巧妙地運用了三句中蘊含的哲理意趣，把詩句由愛情領域推彈到治學領域，賦予了它以深刻的內涵。
六、晏幾道《小山詞》特色
1、一洗《珠玉詞》那種雍容典雅的氣度，形成極度凄楚哀怒的感傷情調。
2、工于言情，多局限于歌舞愛情的追懷思念，尤其是對相見無緣的萍、蓬、鴻、云四位歌女的苦戀，處處流露出惆悵傷感的情調
3、常借夢境抒情，在綜緲幽微的夢境里，捕捉那更深、更細、更微妙的心靈顫動
4、善于運用不同的構思方法表現相似的題材，多用情景互寸的手法。者也使《小山詞》題材內容十分狹窄，大部分作品均未脫離戀情相思與別恨離愁的范圍
5、語言委婉細膩而清新俊逸，有清剛頓挫之美。
七、南戲的體制特點
1、在劇本結構上無固定出數、長短自由，少則幾出、多則幾十出。
2、在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱。官調音律的限制也不像雜劇那樣嚴格。
3、在音樂上，以南曲演唱。
八、柳永對詞的貢獻
柳永的詞集名《樂章集》，有詞200多首，堪稱是宋代第一位專業(yè)詞人。他對詞的貢獻，就內容而言，主要表現在擴大詞境：
1、多描寫具有現實感情和現實環(huán)境中的女性。
2、擅長寫作描寫離別與羈旅之情的詞。
3、描寫城市風物的詞也頗具特色
在藝術方面：
1、發(fā)展了慢詞，擴大了詞的表現手法。
2、多用賦體，豐富了詞的表現手法，吸收辭賦和駢文的長處。極善鋪敘，并在鋪敘中渲染情感。
3、語言上雅俗結合。
九、江西詩派的由來與發(fā)展
由于黃庭堅的詩歌在當時形成了很大的影響，許多詩人都追隨他的詩風，逐漸形成了“江西詩派”。南宋初年，呂本中作《江西詩派宗社圖》，首列黃庭堅、陳師道、陳與義三人，下附詩人20余人。江西詩派的名稱由此而來。元代方面又以杜甫為“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義三人為“三宗”，明確提出“一祖三宗”之說，揭示了江西詩派的源流。
十、秦觀詞的藝術特色
1、擅長描繪凄迷感傷的意境，將外在之累與內在之情結合起來，極具藝術感染力。
2、善于運用多種修辭手段，寫景抒情更為形象生動。
3、語言精美而平易，遣詞典雅凝練，雅俗共賞，其不足是風格較弱，缺少力量之美。 十
一、李清照詞的藝術特點
1.在情感表達上，善于選取自己日常生活中的起居環(huán)境、行動、細節(jié)來展現自我的內心世界、。
2、語言表達上，第一，無論是口語，還是書面語，一經她提煉熔鑄，就別開生面，精妙清亮，風韻天然。第二，善于用最平常最簡練的生活化的語言精確地表現復雜微妙的心理和多變的情感流程。 十
二、陸游詩歌的藝術成就
1.陸游詩歌創(chuàng)作的基本特征是現實主義，但也具有濃厚的浪漫主義。
2、陸游的詩，一般來說，概括性和抒情性很強，而故事性則比較薄弱。
3、在語言方面，陸詩曉暢平易，精煉自然。陸游反對雕琢，更反對追求奇險。
4、在體裁方面，陸游也是無體不備，各體俱工。更擅長近體詩，其中七律尤為人所推重。 十
三、姜夔詞的特點
1、詠物詞往往別有寄托。他常常將自我的人生失意和對國事的感慨與詠物融為一體，寫得空靈蘊藉，寄托遙深。
2.陰冷的意象群和幽冷悲涼的詞境。姜的詞往往以冷香、冷云、冷月、冷楓、暗柳、暗香等衰落、枯敗、陰冷的意象群來創(chuàng)設幽冷悲涼的詞境，表現詞人浪跡江湖時的凄涼凄苦，孤獨寂寞的人生感受。
3.別出心裁的藝術思維和表現手法。他善于用聯想思維和藝術通感得到不同心理感受連綴在一起，表現某種特定的心理感受；又善于側向思維寫景狀物，虛處傳神，意境清空。
4、長于自度曲。與柳永、周邦彥因聲制詞。不同的是有的自度曲是先作詞后譜曲，還一顯著特色就是往往配有結撰的小序。
十四、章回體小說的形式特點：分章敘事；分回標目；每回故事相對獨立；前后勾連，首位相接；全書構成統(tǒng)一整體。 十
五、《三國演義》出色的戰(zhàn)爭描寫
1、
同中見異、千變萬化、特點鮮明。三大戰(zhàn)役都是以弱勝強的火攻，但官渡之戰(zhàn)是燒糧草；赤壁之戰(zhàn)是燒戰(zhàn)船；夷陵
3 之戰(zhàn)是燒營盤。燒糧草在平原，燒戰(zhàn)船在水上，燒營盤在山林。
2、
3、
4、 注重表現戰(zhàn)爭的智謀。官渡之戰(zhàn)，袁紹敗于無智；赤壁之戰(zhàn)，孫劉勝于斗志；夷陵之戰(zhàn)，東吳顯于智勝。 注重在戰(zhàn)爭中寫人：詳寫戰(zhàn)前謀劃，詳寫主動得勝方。 注重場面氣氛渲染。多用張弛結合，動靜結合手法。
十六、桐城派的散文理論：桐城派是清中葉最大的散文流派，因代表作家方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。
方苞首先提出“義法”主張?！傲x”即“言有物”，指文章的思想內容；“法”即“言有序”，指文章的形式技巧。他要求文章形式服從內容，語言“清真正雅”和“雅潔”，去掉“冗辭”，直到“一字不可增減”。
劉大櫆是方苞弟子。論文以“法”為主，主張模仿古人的“神”（指文法高妙）“氣”（文章氣勢），“音節(jié)”和“字句”。把其師的“義法”具體化，對桐城派理論起了承前啟后的作用。
姚鼐是桐城派理論的集大成者，他提倡“義理”、“考證”、“辭章”三者相互為用。“義理”是程朱理學；“考證”是對古代文獻、文義、字句的考據；“辭章”是文章辭采。這些主張充實了散文的寫作內容，是對方苞“義法”說的補充和發(fā)展。
十七、西廂故事的演變
1、
2、
3、 唐.元稹《鶯鶯傳》
趙德麟的《商調.蝶戀花》，秦觀《淮海詞》、毛滂《東堂詞》都曾歌詠崔張的戀愛故事。南宋羅燁《醉翁談錄》記金代董解元把它改編成大型說唱文學樣式《西廂記諸宮調》。世稱《董西廂》。約五萬言。用了一百九十多個套數，載當時的“說話”已有《鶯鶯傳》名目；周密《武林舊事》所載：“官本雜劇段數”中又有“鶯鶯六幺”。
實際上是規(guī)模宏偉的長篇敘事詩或詩體小說。它雖然取材于《鶯鶯傳》，但在主題思想、情節(jié)安排、人物性格等方面都作了脫胎換骨的“改造”，是一部具有獨創(chuàng)性的新作。
4、 元代王實甫在《董西廂》的基礎上又將其改編成雜劇《西廂記》。
十七、散曲的體裁特點
散曲與詞相比，其特點是：
1、句式長短更為參差不齊，更自由活潑。
2、可以增加襯字在曲調規(guī)定之外自由添加的字。既保留曲調的風格，又增加語言的生動性，更為酣暢淋漓。
3、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押。更顯活潑流暢，順口動聽。
4、詩詞力避字句重復，尤忌重韻，而散曲卻以此見長。
5、散曲直露明快，更具民間色彩。
十八、辛棄疾對詞境的開拓
1、
2、 英雄形象的自我展示。辛棄疾不是傳統(tǒng)意義上的封建詩人。他首先是個有雄才大略的愛國英雄。他早年橫戈躍馬，苦悶憂患與對社會的理性批評。辛棄疾一生抗敵報國，統(tǒng)一祖國河山為最大愿望。但自南渡以來，腐朽的南宋朝廷奮勇抗金。因此辛詞首先是對英雄形象的展示，如《南鄉(xiāng)子》。
始終不重視他的才能，不給他實現志愿的機會，這不能不使他感到壯志難酬的苦悶與憂憤。他有不少詞作抒發(fā)了這種情感，對南宋朝廷的妥協投降政策也進行了批判譴責。
3、 論述題 ㈠ 蘇軾對宋詞的貢獻
蘇軾在詞的創(chuàng)作上取得了非凡的成就，就一種文體自身的發(fā)展而言，蘇軾的歷史性貢獻超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面改革，最終突破了詞為艷科的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學地位，使詞成為一種可與詩相提并論的抒情詩體。從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。
一、 詩詞一體的詞學觀
蘇軾在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。 詞為“詩之苗裔”《祭張子野文》
詞“自是一家”《與鮮于子駿》
二、 對詞境的開拓 擴大詞的表現功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統(tǒng)的表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪放之詞，將傳統(tǒng)上只表現愛情之詞變革為表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。
三、 以詩為詞
所謂以詩為詞，就是將詩的表現手法移植到詞中。這是蘇軾變革詞風的主要武器。
具體表現：１、題序的大量使用 ２、典故的運用
四、 風格多樣
他率先打破傳統(tǒng)的婉約詞風，開創(chuàng)了豪放詞風。雖有些詞則表現除清曠高遠、或婉約纏綿的風格。 ㈡ 棄疾對詞境的開拓 鄉(xiāng)村種風景人族的剪影。辛詞中還有不少描寫農村景物和農村生活的小令詞，都能給人一種清麗柔美之感。《西江月.夜行黃河道中》《清平樂》（茅檐低?。耳p鴣天》（陌上柔桑）等，都是這方面的代表作。
1、 英雄形象的自我展示。辛棄疾不是傳統(tǒng)意義上的封建文人。他首先是個有雄才大略的愛國英雄。他早年橫戈鐵馬，奮勇抗金。因此辛詞首先就是對英雄形象的展示。如《南鄉(xiāng)子》。
2、 苦悶憂患與對社會的理性批評。辛棄疾一生以抗敵報國，統(tǒng)一祖國河山喂最大愿望，但自南渡以來，腐朽的南宋朝廷始終不重視他的才能，不給他實現志愿的機會，這不能不使他感到壯志難酬的苦悶與憂憤。他有不少詞作抒發(fā)了這種情感，對南宋朝廷的妥協投降政策也進行了批判譴責。
3、 鄉(xiāng)村中風景人物的剪影。辛詞中還有不少描寫農村景物和農村生活的小令詞，都能給人一種清麗柔美之感，《西江月·夜行黃河道中》、《清平樂》（茅檐低?。ⅰ耳p鴣天》（陌上柔桑）等，都是這方面的代表作。
㈢辛詞的藝術成就
辛棄疾繼承了蘇軾的豪放詞風，有有所發(fā)展，把詞的創(chuàng)作推向了一個新的高度，不僅成為南宋最偉大的詞人，而且在整個詞史上也是一位跨時代的作家。
１、境界雄奇開闊，形象鮮明飛動。他筆下的歷史人物，多屬于奇?zhèn)ビ⒑?、金戈鐵馬的英雄。他們創(chuàng)造的自我形象，具有雄姿英發(fā)、慷慨悲歌的氣概。辛詞中的形象，充滿了英雄主義色彩，這在兩宋詞史上別開生面。２、藝術手法多種多樣，增強了詞的表現力。３、以文為詞，善用典故
古代文學
（三）
18、《竇娥冤》（作者：關漢卿）
（1）、竇娥悲劇的原因
A、高利貸事件，首先促成竇娥成童養(yǎng)媳，陷入孤苦境地，又是高利貸引起張驢兒父子的糾纏，隨即有一系列厄運。
B、社會惡勢力的欺凌，這其中至少包括賽盧醫(yī)的不法，張驢兒父子的凌辱。 C、貪官桃杌的腐敗，所謂“衙門從古向南開，就中無個不冤哉。”
正因如此，該劇通過竇娥個人的不幸，展示出的是整個社會黑暗面貌，也即是說竇娥的悲劇是社會悲劇和時代悲劇。
（2）、藝術特色：
A、沖突集中，關目緊湊，戲劇性極強，沖突的正方始終是竇娥，而隨反方的轉頻，展示了豐富的社會畫卷。本劇形式完整，四折一楔作為早期問世的作品為以后元雜劇提供了典型的范式。
B、剪裁得當，角色的安排與劇情發(fā)展結合自然。 C、 用嚴肅的寫實手法來展開沖突，用詩化的理想來升華人格之美。藝術氛圍與人物性格相互內映，構成所謂意境，應是本色派最經典劇作。
D、語言本色：個性化、口語化。“曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”
19、《西廂記》人物形象（作者：王實甫）
（1）、崔鶯鶯
她是西廂記中的主要人物，也是個性格復雜的人物。她美麗，多才，既深受封建禮教的濡染，又有著對愛情生活的向往。她和張生在佛殿相遇，一見鐘情，又經過隔墻聯吟，彼此心有靈犀，互相愛慕，但礙于老夫人的拘管，沒有更多接近的機會。在孫飛虎圍兵普救寺，老夫人許婚，張生下書解圍之后，鶯鶯和張生都滿心歡喜，以為可以如愿以償，成就婚姻。不料老夫人賴婚，這激起了鶯鶯對母親的不滿。當她聽了張生在琴中向她傾訴的心事以后，她更加傾向、愛慕張生。但她畢竟是相國小姐，家庭教育和上層社會的身份，使她難以貿然走出和張生自由結合這一步。于是戲劇出現了這樣的沖突：明明是她叫紅娘去探望生病的張生，但當紅娘帶回張生給她的信時，她卻責罵紅娘帶回“這簡帖戲弄我”！她要紅娘帶信給張生，叫他下次休得如此，但是張生打開信一看，喜出望外，原來鶯鶯寄去的是約會的詩簡。當張生果然來約會時，她又以大道理責備了張生一通。作者對鶯鶯矛盾心理的描寫，展示出她既有對愛情的熱烈追求，又深受封建禮教的浸染的真實心理。
（2）、張生
他在劇中是一個才華出眾、情真意專的志誠種，一見了鶯鶯，就忘記了求取功名的大事，而且采取了一系列熱烈、大膽的方式和真誠的努力，來獲取鶯鶯的愛情。他不管人家是否對他有意，先自報家門，如果說前面的自報家門已經很貿然，那么，這一問，“敢問小姐常出來么？”就更不得體了。接著在夜吟、請兵、琴挑、甚至身染沉疴的過程中，都展示了他對鶯鶯的癡心，以及忠貞。作者十分注意突出他“志誠”的一面，他一接到鶯鶯的詩簡，馬上喜上眉梢，顧不得細察詩意，也不管是否有詐，半夜逾墻去赴約，結果遭到鶯鶯的呵斥，約會也砸了鍋。在“賴婚”一場，開頭張生以為老夫人會將鶯鶯許配給他，興高采烈地等著作新郎，沒想到老夫人出爾反爾，堅持賴婚，堅決不同意將鶯鶯許配給他時，他甚至跪在紅娘的面前，聲稱如果得不到鶯鶯，他就要懸梁自盡。正是他的這種執(zhí)著和志誠，最終打動了鶯鶯，兩人終于私下結合。
（3）、紅娘
她是《西廂記》中一個社會地位卑賤，卻光彩四射的人物。她冷眼旁觀，很清楚老夫人為維護“相國家譜”，決不允許張生和鶯鶯的結合，所以她最初并不想幫助張、崔二人。但在事件發(fā)展的過程中，她逐漸為崔張之間真摯的感情打動，也不滿于老夫人的背信棄義，于是轉而積極地為他們傳遞書信、出謀劃策。她批評張生是“銀樣蠟槍頭”，居然揣摸不透鶯鶯的心事；她也批評鶯鶯的心口不一，明明思念張生，在人前卻一點也不流露；對老夫人，她更加勇敢機智地進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈辭窮，不得不答應了二人婚事。最巧妙的是，她反擊老夫人的，恰恰是老夫人要維護的封建綱常和家族利益。正是這樣以其人之道，還治其人之身，老夫人也只好默認了張生和鶯鶯的婚事。
（4）、老夫人
她是劇中封建家長的代表，是崔、張、紅娘的對立面。她虛偽、奸詐、狠毒，但又脆弱。她表面上愛女兒，實質上愛的是“無犯法之男，再婚之女”的“相國家譜”。因此在行動和精神上都嚴格地約束著鶯鶯，連“黃鶯兒作對”“粉蝶兒成雙”的自然景色，都不讓鶯鶯看見，怕引起“春心蕩”。在孫飛虎兵圍普救寺時，她信誓旦旦，要將鶯鶯許給解圍退兵的人，可是張生退兵之后，她馬上反悔，并且假惺惺地要崔、張以兄妹相稱，并許張生以金帛，理由是崔家不招白衣秀士。為了“相國家規(guī)”，她全然不顧崔、張二人的感情和幸福。在這里老夫人的虛偽、狡猾暴露無遺。她的“慈母”的面目后面，掩蓋的是冷冰冷的封建家族的利益。但她其實又很脆弱，在《拷紅》一折中，被地位卑下的婢女紅娘以其人之道還治其人之身后不得不同意張、崔二人的婚事。一個封建勢力的頑固堡壘，被小小的紅娘輕易地攻克了，充分說明了封建力量外強中干的本質。當然，封建家長是不會善罷干休的，老夫人逼張生赴考和最后賴婚的情節(jié)，進一步完善了她的形象：虛偽、狡詐、頑固、狠毒、脆弱。
20、元代雜劇作家作品
（1）、前期作家
主要有關漢卿《望江亭》、《救風塵》《竇娥冤》《單刀會》、王實甫《西廂記》、馬致遠《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀君祥《趙氏孤兒》、康進之《李逵負荊》等。 （2）、后期作家
主要有鄭光祖、喬吉《兩世姻緣》等。 （3）、元雜劇中的四大愛情劇
關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、 白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》 （注：元劇四大家：關漢卿《竇娥冤》；馬致遠《漢宮秋》；王實甫《西廂記》；白樸《梧桐雨》）
（4）、白樸和《梧桐雨》
《梧桐雨》是描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。取材于白居易的詩《長恨歌》，但又并不是對《長恨歌》的直接改編，在材料處理上有許多不同。
它并不是以單純的愛情為主題的，也不是一部以總結政治教訓為目的的歷史劇。實際是以作者自身的體驗為依據，來摹寫唐明皇的內心世界：由于政治上的失敗和因此造成的唐王朝由盛及衰的轉變，在孤獨與蒼老中感受著美好往日如夢消逝以后的寂寞與哀傷，一種對盛衰榮枯無法預料和把握的幻滅感。這既是寫歷史人物，也滲透了作者因金國的滅亡而產生的人世滄桑和人生悲涼之感。
（5）、馬致遠和《漢宮秋》
馬致遠有“曲狀元”之稱。
《漢宮秋》以歷史上的昭君出塞故事為題材。環(huán)繞著漢元帝、王昭君的形象向人們揭示的，主要是對歷史、對人生的體悟。他通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運、只能任由播弄的悲哀。加上《漢宮秋》以“秋天”的意境作為結撰全劇的背景，突出秋的蕭瑟悲涼，更使整個戲籠罩著灰暗荒漠的氣氛，這又表達出作者對時代的體驗和認識。
21、南戲
（1）、南戲的產生大約在南宋中期。元末，《琵琶記》等劇本出現，標志著南戲達到了成熟的階段，并且為明清傳奇的興起奠定了基礎。
（2）、高明和《琵琶記》
A、《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。改編后的《琵琶記》，通過蔡伯喈的遭遇，辭考不從、辭婚不從、辭官不從，使蔡伯喈無法照顧家庭、奉養(yǎng)父母，結果父母在饑荒中死去，揭示了“忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突。
B、趙五娘的人物形象
趙五娘是《琵琶記》中著力刻畫的人物。她代表著一種人物類群：在舊時代中下社會階層，一些婦女往往是家庭的真正支撐者，她們堅韌不拔，忘我犧牲，奉養(yǎng)老人，撫育子女，使丈夫能夠在外界獲得成功。趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術形象。
C、藝術特色 《琵琶記》代表了南戲在進入明清“傳奇”階段之前發(fā)展的頂峰，有較高的藝術成就。總體而言，整部劇情以趙五娘和蔡伯喈不同遭遇的雙線并行發(fā)展的處理，收到了良好的效果。
一條線是蔡伯喈步步陷入功名的羅網，滿心苦悶地處于一片繁華富貴的氣氛中， 一條線是趙五娘含辛茹苦，拼命掙扎在滿目荒涼蕭條的境地，許多場面不斷交錯出現，相互對映，給觀眾以強烈的感受。
22、《三國演義》（作者：羅貫中）
（1）、主要內容
《三國演義》一百二十回，描寫的是魏、蜀、吳三國的興亡史。故事起自漢末黃巾起義，止于西晉統(tǒng)一，其間共九十六年。小說開篇寫漢末昏君無道，民不聊生，激起了黃巾起義。在鎮(zhèn)壓農民起義的過程中，各路軍閥擁兵自立，互相混戰(zhàn)。先是十七路諸侯聯合討伐董卓。董卓被殺后，曹操“挾天子以令諸侯”，削平北方，進兵江南。孫權、劉備聯合抗曹，在赤壁擊敗曹操，從此天下三分。此后三國互有戰(zhàn)爭，各有勝負。最后三分天下歸于西晉。
（2）、藝術成就
A、具有一個相當完整細密的宏大結構，有條不紊地處理了繁復的頭緒，描繪了極其壯闊的、波譎云詭的歷史畫面。尤其是對戰(zhàn)爭的描寫，成就最為特出。如官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等大規(guī)模的戰(zhàn)爭，從戰(zhàn)事的起因、力量對比、彼此的方略及內部爭執(zhí)，到戰(zhàn)爭的過程及其變化、勝負的決定及其緣由、有關人物在戰(zhàn)爭中的作用，都能敘述得生動而具體，寫出戰(zhàn)爭的巨大聲勢、緊張氣氛，處處扣人心弦。
B、《三國演義》在人物形象塑造方面實有重大的進步。如劉備的寬厚仁愛、曹操的雄豪奸詐、關羽的勇武忠義、張飛的勇猛暴烈、諸葛亮的謀略高超和勤于國事、周瑜的聰明自信和器量狹小等。在單一的性格方面上，作者通過生動的情節(jié)和夸張的筆法，還是能夠把人物寫得較為有聲有色。像關羽溫酒斬華雄的一節(jié)，雖文字不多，卻足以令人感佩他的威猛。
23、《水滸傳》人物形象（作者：施耐庵）
（1）、宋江
作為梁山第一號人物的宋江，由于作者把相互沖突的江湖道德和正統(tǒng)道德加在他一人身上。使他的形象顯得比較矛盾。
出身：一個半農半吏的地主，封建的知識分子。 綽號：“孝義黑三郎”“山東及時雨”
宋江這一典型形象既是恪守封建社會傳統(tǒng)倫理文化的典范，又是一位具有濃厚悲劇色彩的英雄。
（2）、李逵
李逵是反抗最徹底的突出代表，他是中國農民美好品質的體現。梁山好漢之一，綽號 “黑旋風”，具有農民的純樸、粗豪的品質，反抗性很強，對正義事業(yè)和朋友很忠誠，但性情急躁。是剛直、勇猛而又魯莽的人物典型。他雖簡單粗魯，但反抗的熱情卻是最強烈的。李逵形象中最寶貴的是他這種堅如鐵石的反抗意志，對起義事業(yè)的赤膽忠心。
24、《西游記》人物塑造特色
（1）、物性、神性與人性的統(tǒng)一
“物性”：指形象作為某一動植物的精靈，所保持的原有的形貌和習性。 “神性”：這里指動物植物一旦成精變怪，就帶有的神奇本領。 “人性”：這里指作者將人的七情六欲賦予神佛妖魔，將其人化。
孫悟空形象既有猴子的外貌、習性等“物性”，又有七十二般變化、一個跟頭十萬八千里等超凡 “神性”，同時還有有勇有謀、無私無畏、堅忍不拔、積極樂觀、心高氣傲、爭強好勝等“人性”。
（2）、多角度、多色調描繪的形象
《西》已開始打破人物性格單一，好人一切都好、壞人一切都壞的傾向，注意多角度、多色調塑造人物。
理想型形象孫悟空, 帶有明顯的英雄化，但也有爭強好勝、愛戴高帽、喜歡奉承等缺點；世俗型形象豬八戒，帶有濃厚的人情味兒，尤其是既討喜愛、又多缺點的角色。 豬八戒：號為佛家“八戒”，實是凡夫俗子：貪吃、貪睡、貪財、貪色；憨厚純樸、吃苦耐勞、斗爭頑強。
25、湯顯祖與《牡丹亭》杜麗娘形象
《牡丹亭》與同是愛情名劇的《西廂記》相比，可以看出兩者有一點根本不同的地方：鶯鶯對于張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對于柳夢梅，卻是由“欲”到“情”。
26、南洪北孔
（1）、含義
康熙年間，隨著清朝統(tǒng)治趨向穩(wěn)定，明亡的陣痛歸于平靜，文人們開始更多地以一種空幻與傷感的情緒來看待明清之際的歷史興亡。這時在戲劇方面出現了洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》這兩部名作。前者以安史之亂為背景，后者直接以南明政權的覆滅為背景，把美好愛情的喪失和政治的變亂相聯系，取得感人的效果，它們在不同程度上都與上述社會情緒有關聯。而兩位作者也因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽。
（2）、洪昇與《長生殿》
《長生殿》寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事。
（3）、孔尚任與《桃花扇》
《桃花扇》是通過明末復社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明一代興亡的歷史劇。
27、《聊齋志異》（作者：蒲松齡）
（1）、藝術特點
A、 兼具眾體的形式美。
a 符合現代小說觀念的典型的短篇小說；這類小說一般篇幅較長，有完整的情節(jié)結構，鮮明的人物形象和明確的主題思想。
b志怪短書；這類作品，內容多為記述奇聞異事、神鬼妖魅。它們情節(jié)單純，用筆精簡，一般篇幅很短，只有二三百字或者更少
c 紀實性的散文小品。這類小說內容或寫人，或記事，或描繪一個場面，或攝取某種生活情景，多為記述作者的親見親聞，近似繪畫中的素描或速寫。一般篇幅短小，而內容大多寫實，不涉怪異。
B、異彩紛呈的奇幻美。藝術想象豐富、大膽而奇異，其人物多是花妖狐魅，神鬼仙人，都具有超人的特點和本領；活動環(huán)境包括仙界、冥府、龍宮等，神奇怪異，五光十色。這些幻想都是'幻'和'真'的結合，首先通過超現實的幻想表現的是現實的社會內容；二是這些幻想都有現實生活的客觀依據。
C、 曲折奇峭的情節(jié)美。情節(jié)發(fā)展大多波瀾層疊、懸念叢生，從而充分地展示社會矛盾，表現人物性格，揭示作品主題。
D、詩情濃郁的意境美。意境創(chuàng)造，首先表現在作者將他所歌頌的人和事物加以詩化。特別是那些花妖狐魅的女性形象，作者更是賦予她們詩的特質。其次表現在通過環(huán)境氣氛的渲染烘托來表現一種詩意美。再次表現在對那些美麗動人的花妖狐魅形象，作者一般不作精雕細刻的外形描寫，而注意描繪其內在的風神。
E、雅潔明暢的語言美?！?/p>
a 從表現生活和刻畫人物的需要出發(fā)，改造書面語，吸收口語，創(chuàng)造出一種既雅潔又明暢，既簡練又活潑的獨特語言風格；
b 無論文言還是白話，都飽含著生活的血肉，人物的思想感情，顯得自然和諧。
28、《紅樓夢》人物形象
（1）、賈寶玉
他是從統(tǒng)治階級內部分化出來的貴族叛逆者。
他叛逆性格最明顯的表現是對科舉功名深惡痛絕，厭棄科舉功名，鄙棄功名利祿，否定“修身、齊家、治國、平天下”的傳統(tǒng)人生價值觀，認為它們是“拿它誆功名，混飯吃”的工具。雖生活在貴族家庭中，但卻反對森嚴的封建等級制度，深感壓抑和束縛，要求沖破這富貴和家庭的束縛，找回人的個性自由和個性解放。
他叛逆性格另一突出表現是對自由、平等、互敬互愛的有愛情婚姻的大膽追求。他與林黛玉的愛情在這個“正統(tǒng)”指甲是孤立無援的，在賈母、王熙鳳等人的謀劃下，釀成了悲劇。當寶玉的生命孤苦無依的時候，他不顧一切，憤然出家，與這個曾經給過他歡樂、幸福、愛情，同樣也給過他痛苦、不幸和欺騙的貴族之家徹底決裂。
他的性格中，除了要求真摯的情愛和人格自由以外，沒有更多更新的理想和愿望。有時在沖突面前表現為想死、想“化煙化灰”的消極思想。貴族家庭的生活，使他感到愁悶孤獨，但對這種寄生生活，又存有依賴。
（2）、林黛玉
她聰明美麗，以自己“孤高”維護著決不容許任何人侵犯的人格和尊嚴。她鄙棄八股功名的虛偽和罪惡，不遵從“女子無才便是德”的封建教條。她和寶玉一起成為賈府中最具有叛逆性格，透出新的思想、新的人格和沒有泯滅個性的人物，彼此之間相互依傍的愛情，成了他們在那個污濁、黑暗環(huán)境中生活下去的重要的精神支柱，當愛情幻滅時，她萬念俱灰，以生命的完結像這個殘酷而又黑暗的社會做了最后的抗爭。黛玉的形象體現了作者對女性認識的新的突破。
（3）、薛寶釵
封建淑女的典型。
她有著傾國傾城之貌，能詩善文，一舉一動都顯得很是“端莊賢淑”，不失皇商家庭的教養(yǎng)和尊嚴，是封建社會標準的淑女。她熟諳世故，城府極深，以理智去支配自己的一切言行，嚴格按照封建規(guī)范去行動，是一個完全失去個性存在的虛偽軀殼。寶釵的形象，深刻揭示了封建社會對女性的璀璨和對個性的扭曲。
（4）、王熙鳳
她“嘴甜心苦，兩面三刀，上頭笑著，腳底下就使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”，陰險、狠毒、貪婪等性格，但她理家卻是有一套，充分顯示出她的威嚴和才能。她表面美麗活潑，與內心的干練兇狠形成強烈的對比。仗勢欺人，同時也忍受著放浪丈夫的欺負。她不服輸，但最終難以逃脫“一從二令三人木”的命運。她是作者傾注真心真情而塑造出的“真的人物”的典型。
（5）、賈母
多福多壽多兒孫的老祖宗。
她是從出入賈家當孫媳婦的地位熬過來的，因此見多識廣，精通世故，自言年輕時比王熙鳳還精明強干?，F在的賈母看似只知享福，實則大小事沒有一件違反他的意旨和切身利益。殘酷無情的扼殺寶黛的愛情，以維護綱常禮教，而對賈璉的惡行卻置之不理。她不愿兒孫降低往日的豪奢生活，盡情地揮霍，盡情地享樂，無疑也加速了賈府的敗亡。
（6）、賈政
他雖身為一名部員，卻才學平庸，毫無建樹，是位“道貌岸然”，“興趣索然”的正人君子的典型。大觀園落成題匾額，寶玉的才華得到了淋漓盡致的發(fā)揮，賈政的庸笨也得以惟妙惟肖的暴露。賈政作為統(tǒng)治階級沒落貴族的代表，預示了這一階級的無能，同時也與具有某些新思想的寶玉形成強烈的對比。
一、名詞解釋
乾嘉漢學：亦稱漢學、樸學，考據學。清代乾隆、嘉慶時期思想學術領域中出現的一個以考據為治學主要內容的學派。因為他們推崇漢代經學，強調從音韻訓詁等入手，弄清古代經典的確切含義。與著重于理氣心性抽象議論（好發(fā)空論，言之無物）的宋明理學有所不同，所以有“漢學”之稱。又因為這一學派的文風樸實簡潔，重證據羅列而少理論發(fā)揮，又有“樸學”之稱。又因為它在乾嘉時盛極一時，又有“乾嘉學派”之稱。 梅村體：指吳偉業(yè)的七言歌行，其歌行體詩歌以唐詩為宗，在敘事方面受到白居易新樂府的影響，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里開出新境界，形成獨具個性的“梅村體”?！秷A圓曲》為“梅村體”代表作。
云間詞派；明末清初詞學流派，以陳子龍為首，以南唐、北宋為法，重視探索詞的創(chuàng)作規(guī)律，摒絕浮華，清麗自然，以凄婉之神抒亡國之痛，產生很大影響。
陽羨詞派：清初詞壇流派之一。陽羨詞宗陳維崧，宜興人（宜興古稱陽羨），所以稱陳維崧為代表的詞派為“陽羨派”。陳維崧學識淵博，才情縱橫，其詞師法蘇、辛，豪放蒼涼。當時以他為代表的詞家，稱為“陽羨派”。萬樹、蔣景祁等都屬此派。
浙西詞派：此派分前后兩期。前期領袖是朱彝尊，宗法南宋姜夔、張炎，標舉“清空”風格與“醇雅”宗旨，其詞適應了統(tǒng)治者歌頌升平和文人學子安于逸樂的心態(tài)，綿亙康、雍、乾三朝。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。后期的領袖是厲鶚出現了大量的寫景詠物之作，繼厲鶚而起，執(zhí)浙派詞壇牛耳的是吳錫麟，活動年代在乾嘉時期。 京華三絕：康熙年間，有三位詞人的詩詞轟動京師，他們是納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。其共同特點是行文真摯自然，婉麗清新，善用白描不事雕琢。運筆如行云流水，抒情似水銀泄地。時人稱“京華三絕”。 蘇州派：明末清初，劇壇上產生了一批專業(yè)戲曲作家。特別是在蘇州地區(qū)，產生了一批思想傾向與藝術風格都比較接近的戲曲作家，形成了一個戲曲流派，后人稱之為“蘇州派”。其中李玉的戲劇創(chuàng)作成就最為突出。 文人派:以吳偉業(yè)、尤侗為代表，借戲曲作品顯示淵博的學識功底和深厚的文學造詣，他們的戲曲作品突出地表現了上層社會的文化精神，以文字為劇、以才學為劇、以議論為劇的審美追求。這就給他們的戲曲創(chuàng)作帶
來主觀化和案頭化的創(chuàng)作傾向。
形式派；從明中葉興起的傳奇創(chuàng)作，到明末一度出現形式主義傾向。追求情節(jié)離奇，辭藻工麗。此類戲曲被稱為風情劇，主要描寫才子佳人風流韻事。風情劇實際上在明末已經成為一種類型，戲曲史家把它看作是湯顯祖的臨川派和沈璟的吳江派合流的結果，突出的代表是阮大鋮和吳炳。
才子佳人小說：是以青年男女愛情婚姻為題材的小說但又有其特殊的狹義所指。它與前代此類題材的不同是，它在情節(jié)上有固定的程序：一見鐘情，私訂終身，撥亂離散，及第團圓。從創(chuàng)作傾向上看，才子佳人小說主張順乎情而不悖乎禮。代表作是《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。
格調說:雍乾時期沈德潛所倡導的詩論。主張詩歌一要符合溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩教，二要在形式上講究聲調格律。讓詩歌為封建倫理的政治服務。尊唐抑宋，其創(chuàng)作雍容典雅，平庸無奇，為典型的臺閣詩體。
肌理說:清乾隆時期翁方綱的論詩主張。所謂“肌理”包括以儒學經典為基礎的“義理” (思想內容)和結構辭章方面的“文理” (組織結構)，追求一種縝密的風格。
性靈說:雍乾時期袁枚的論詩主張。認為“性情之外本無詩”。主張詩：抒發(fā)性情；表現個性；具備詩才。反對模唐仿宋，強調創(chuàng)新，主張抒寫真情實感，表達詩人性靈。對于廓清擬古主義和形式主義詩風，具有進步意義。 常州詞派：清中葉詞派，常州詞人張惠言所開創(chuàng)，周濟繼承發(fā)展。而以儒家“詩教”為理論基礎，強調詞中要有“意”，倡導“意內言外”（即含蓄蘊藉）；主張尊詞體，強調比興寄托，主張詞應當具有與詩賦同等的地位。 桐城派:清代中期重要的散文流派。因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故名。主張繼承古文傳統(tǒng)，提出“義法”的主張。提倡“義理、考據、詞章”三者并重，散文創(chuàng)作也取得可觀成就。
雅部：戲曲名詞，即昆山腔。所謂雅，就是正的意思，北京、揚州等地的封建士大夫把“昆腔”稱為“雅部”。
花部：指乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種。所謂花，就是雜的意思，指地方戲的聲腔花雜不純，多為野調俗曲。
京劇：我國全國性的主要劇種之一。又稱“皮簧”、“京戲”、“平劇”、“國劇”等，是我國流行最廣、影響最大、最有代表性的戲曲劇種，為“中國國粹”，素有“國劇”之稱。清中葉以來，以西皮、二簧為主要腔調的徽調、漢調相繼進入北京，徽漢合流演變?yōu)楸本┢S戲，即京劇。也叫京戲。
詩界革命：是適應資產階級改良運動的需要而出現的詩歌改良運動。它的代表人物有梁啟超、黃遵憲、譚嗣同等?！霸娊绺锩笨谔柺橇簡⒊教岢龅?，而早已反映出詩歌變革趨向并獲得創(chuàng)作成功，成為“詩界革命”旗幟的則是黃遵憲?！靶屡稍姟笔窃凇霸娊绺锩边\動中產生的詩歌作品，特點是“以舊風格含新意境”。
南社：辛亥革命時期資產階級革命派的文學團體（文學史上第一個革命文學團體）。代表作家陳去病、高旭、柳亞子。由前三位發(fā)起?！澳仙纭敝Q寓有“操南音不忘本”之意，宗旨是反抗?jié)M清，宣傳革命。社員以創(chuàng)作詩歌為主，以舊體詩寫新內容。在歷史上起過積極作用。
湖湘詩派（漢魏六朝詩派）：近代以漢魏六朝詩為標榜的擬古詩歌流派。主要代表人物為湖南人王闿運、鄧輔綸。
晚唐詩派：學晚唐詩的近代詩派。代表人物為樊增祥、易順鼎。他們著重學習晚唐香艷體，追求對仗工巧，辭藻華美，喜歡用事。 新文體散文（新體散文）：近代資產階級改良運動時期由康有為、梁啟超等人創(chuàng)作的散文，因他們倡導“新文體”運動，故有此稱。內容上宣傳維新變法，思想新穎，為現實斗爭服務。形式上平易暢達，吸收外國語法，句法靈活，筆法自由，大大提高了散文的表現力，感情充沛，有很強的煽動力、感染力。
二、背誦
《海上》----日入空山海氣侵，秋光千里自登臨。十年天地干戈老，四海蒼生吊哭深。水涌神山來白鳥，云浮仙闕見黃金。此中何處無人世，只恐難酬烈士心。
《絕句》：半歲青青半歲荒，高田草似下田黃。埋心不死留春色，且忍罡風十夜霜。 秦淮雜詩其一：年來腸斷秣陵舟，夢繞秦淮水上樓。十日雨絲風片里，濃春煙景似殘秋。 《醉落魄·詠鷹》：寒山幾堵，風低削碎中原路。秋空一碧無今古。醉袒貂裘，略記尋呼處。 男兒身手和誰賭？老來猛氣還軒舉。人間多少閑狐兔。月黑沙黃，此際偏思汝。 《桂殿秋》：思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。 《憶少年》：飛花時節(jié)，垂楊巷陌，東風庭院。重簾尚如昔，但窺簾人遠。 葉底歌鶯梁上燕，一聲聲、伴人幽怨。相思了無益，悔當初相見。
《長相思》：山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。風一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成，故園無此聲。
《木蘭詞》：人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。等閑變卻故人心，卻道故人心易變。 驪山語罷清宵半，淚雨霖鈴終不怨。何如薄幸錦衣郎，比翼連枝當日愿。
九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人材?！都汉ルs詩》 津梁條約遍南東，誰遣藏春深塢逢，不枉人呼蓮幕客，碧紗?護阿芙蓉?！都汉ルs詩》 不論鹽鐵不籌河，獨倚東南涕淚多。國賦三升民一斗，屠牛那不勝栽禾！《己亥雜詩》 只籌一纜十夫多，細算千艘渡此河。我亦曾糜太倉粟，夜聞邪許淚滂沱?！都汉ルs詩》 浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。落紅不是無情物，化作春泥更護花?！都汉ルs詩》 寸寸河山寸寸金，侉離分裂力誰任?杜鵑再拜憂天淚，精衛(wèi)無窮填海心?！顿浟喝胃竿辍?/p>
三、簡答
1、《長生殿》的獨創(chuàng)性：一是作品對“情”這一全劇的核心作了充分的描寫和反復的渲染，并把故事的結局，寫成一方雖死，猶抱癡情，一方雖生，而痛不欲生，共守前盟，因此感動天地鬼神，得以共生仙宮，永久團圓。二是將李楊愛情故事與重大的歷史事件、廣闊的社會背景聯系在一起，命意在于顯示“樂極哀來”的道理，以“垂戒來世”。同時還通過描寫愛情在歷史變亂中的喪失和由此引起的痛苦，渲染了個人命運為巨大的歷史力量所擺布的哀傷。
2、《長生殿》的藝術成就；
一、它成功地運用真幻相結合的創(chuàng)作方法。上卷寫實，是愛情的悲?。幌戮韺懟?，是鼓吹真情。二，結構緊湊、細密，情節(jié)曲折而又井然有序，獨具匠心。三，曲辭糅合唐詩、元曲特點，風格清麗流暢，敘事簡潔，寫景如畫，有著濃郁的詩意。
3、《桃花扇》的藝術成就。
一、人物形象個性鮮明，典型化程度高。
二、結構精巧宏偉，獨具匠心。A、全劇的整體構思是“借離合之情，寫興亡之感”，即以侯、李愛情為主線展現南明王朝興亡的歷史畫面。B、以典型道具即侯方域贈給李香君的一柄詩扇作為全劇的貫穿線索。C、以中介人物作為聯結正邪雙方的紐帶。楊龍友身份和性格的二重性，使他左右逢源，往返于尖銳矛盾的兩派之間，在人物關系變化中起著黏著穿插的作用。D《、桃花展》不落生旦大團圓的舊套，結尾別開生面，讓侯、李二人愛情破滅，雙雙入道，這在中國戲曲史上是一個創(chuàng)舉。
三、曲詞賓白風格典雅，富于文采?！皩幉煌ㄋ?，不肯傷雅”，全劇語言有生動不足、當行不足的缺點。
4、《醒世姻緣傳》價值（思想意義）a、吏治腐敗，世風澆薄。b、對家庭中夫妻關系特別是悍婦現象的描寫與思考。包孕著呼吁尊重女性、夫妻應當“相敬如賓”的現實意義。
5、《醒世姻緣傳》的藝術特色1.作者受《金瓶梅》的影響，主要寫社會家庭間的尋常小事，真切、細致，貼近生活原貌。2.全書圍繞著婚姻主線，大量描繪了社會各階層的人物群像，可說是寫盡眾生相。反映的生活面相當廣闊，而且前后照應周到，結構十分嚴密。3.用山東方言寫成的，具有濃厚的地方色彩。敘事幽默，生動有趣。
6李漁小說創(chuàng)作的兩個特點；
1、諷諭和娛樂；
2、專斷的敘述與敘述的機巧。其一，主旨：改變了擬話本小說固有的教誨宗旨，絕少在封建綱常倫理上做文章，所發(fā)的大都是別出心裁的飲食日用之道。其二，創(chuàng)作目的：突出地表現著一種玩世的娛樂性。他認為作小說戲曲是：“嘗以歡喜心，幻為游戲筆?！?其三，敘述特點：顯示出主觀專斷的敘事特征和情節(jié)的隨意性。不掩飾敘述者的存在，以自己的名義口吻進行敘述，不僅在篇前篇后廣發(fā)議論，敘述中也會隨時介入他的解釋和俏皮的調侃。
7《聊齋志異》的思想：:a揭露權貴、豪紳欺壓、凌辱下層人民的罪惡，頌揚反抗壓迫，不畏強權的英勇斗爭精神，表現了作者進步的民主主義思想。b抨擊科舉制度的種種弊端和封建文人為獵取功名而不顧廉恥的丑行。c歌頌青年男女反對封建婚姻，沖破禮教束縛，追求自由、美好愛情的斗爭精神。對忘恩負義，玩弄女性的劣行給予無情鞭笞。d)富有深刻意義的寓言式小說和公案小說。 8《聊齋志異》的藝術特色:a以傳奇筆法表現志怪內容。他創(chuàng)造的花妖狐鬼都有寓意，是象征性的文學意象。b以豐富奇異的文學想象創(chuàng)造了一個幻想世界，借花狐鬼怪曲折地反映了人類社會的現實。c人物千姿百態(tài)，性格各有不同，以細節(jié)描寫突出人物特點。同類人寫出差異，刻畫出人物復雜的性格特征。 d委婉曲折的故事情節(jié)。作者巧于使用“關子”，運用伏筆、懸念，使每篇故事情節(jié)變化多端，出人意料，收到強烈的藝術效果。e基本規(guī)范的文言，敘述語言簡潔洗練，人物語言靈活多樣。
9《聊齋志異》的馀響a仿效的有沈起鳳的《諧鐸》和邦額的《夜潭隨錄》、長白浩歌子的《螢窗異草》、袁枚的《子不語》。b受到影響而抗衡的有紀昀的《閱微草堂筆記》、屠紳的《六合內外瑣言》、俞樾《右臺仙館筆記》。c《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》異同。二書均為文言短篇小說，作者的小說觀相近，但藝術追求相反。一個追求奇情幻彩、華美典雅；一個追求平實簡淡、樸實無華。 10《儒林外史》的思想a作品批判的矛頭指向科舉制度，讓人看到科舉是束縛知識分子
的繩索，八股制藝是禁錮儒生思想的愚民術，毒害了讀書人的靈魂，敗壞了社會風氣。b作品批判的矛頭指向程朱理學， c作品批判的矛頭指向官場和社會的一些角落。d作品歌頌了叛逆精神，塑造了理想人物，表現了作者初步民主主義思想和對理想的積極追求。e作品的局限在于作者中雖看到了社會的黑暗，但并沒找到出路。
11《儒林外史》的藝術特色a杰出的諷刺藝術：對諷刺的不同對象持不同態(tài)度，運用對比和揭示矛盾的言行暴露原形；通過細節(jié)描繪和情節(jié)的逆轉增強諷刺效果。b被諷刺人物的喜劇行為背后，幾乎都隱藏著深刻的悲劇內涵。c獨特的結構。沒有設置貫穿全書的中心人物和情節(jié)，而是分別以一個或幾個人物為中心，形成一個個相對獨立的故事；以對待功名、文行的態(tài)度設置深層結構框架。d語言幽默、明快，富于形象性和個性化。 12《紅樓夢》的敘事藝術: a、寫實與詩化的融合。b、渾然一體的網狀結構。比較徹底地突破了中國古代小說單線結構的方式，采用多條線索齊頭并進、交相聯結又互相制約的網狀結構。c、敘事藝術的最高成就。局部的全知敘事與整體的限制敘事的統(tǒng)一。d、個性化的人物語言。以北方口語為基礎，融會古典語言的精粹，形成生動形象、準確精煉、自然流暢、有生活氣息和感染力的文學語言。 13《紅樓夢》的思想a《紅樓夢》展示了一副封建社會末期的全景圖畫，反映了封建社會各個方面，預示了封建社會不可挽回的衰敗命運。b《紅樓夢》猛烈地抨擊了封建道德的虛偽和腐朽，，表現了作者進步的社會思想和民主主義思想，標志著《紅樓夢》思想達到的新高度。c《紅樓夢》的悲劇意蘊。人生悲劇、社會悲劇、道德文化悲劇。d《紅樓夢》的思想局限：“補天”思想、宿命論。 14花雅之爭:第一次是乾隆十六年(1751)，弋陽腔與昆曲爭勝且壓倒昆曲，但不久被雅化而衰落。第二次是乾隆四十四年（1779）四川籍藝人魏長生等秦腔藝人進京，擊敗昆曲、京腔。第三次乾隆五十五年（1790）徽劇名伶高朗亭率三慶班進京，不久出現了三慶、四喜、春臺、和春“四大徽班”稱盛局面，徹底戰(zhàn)勝昆曲。
