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小步舞曲Classical Artists - 古典入門精選—世界著名小步舞曲

"X/Y"(YX拍）的所指是“以Y分音符為一拍，每小節(jié)有X拍”。如果只用絕對(duì)時(shí)值來(lái)約定節(jié)拍，2/4(四二拍）的確能代替4/4(四四拍）。在實(shí)際節(jié)拍律動(dòng)中，“X/Y”（YX拍）不僅有時(shí)值所指，還有強(qiáng)弱所指，2/4(四二拍）與4/4(四四拍）強(qiáng)弱律動(dòng)完全不同：2/4(四二拍）表現(xiàn)為“強(qiáng)、弱，強(qiáng)、弱”的交替進(jìn)行;4/4(四四拍）表現(xiàn)為“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”的交替進(jìn)行。不同的強(qiáng)弱交替表明了節(jié)奏的周期性與重復(fù)性，也凸顯了重音意義。

“現(xiàn)代節(jié)奏體系的重要?jiǎng)?chuàng)新是清楚認(rèn)識(shí)到時(shí)間事件是通過(guò)某種重音（accentuation)概念而區(qū)分的?！保╗英]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》）實(shí)際上，關(guān)于重音理論早在詩(shī)歌創(chuàng)作的音節(jié)發(fā)音中就提出了，但對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，直到巴洛克時(shí)期重音才成為節(jié)拍呈現(xiàn)的關(guān)鍵要素。由此看來(lái)，現(xiàn)代節(jié)奏體系中節(jié)拍所指既包括時(shí)值，又要包括強(qiáng)弱。比如理解2/4(四二拍）,既要理解“以四分音符為一拍，每小節(jié)有兩拍”；又要理解“第一拍為強(qiáng)拍，第二拍為弱拍”?！皬?qiáng)拍”（strong)與“弱拍”（weak)的區(qū)分就是“重音”（accent)與“非重音”（unaccent)的區(qū)分。要說(shuō)明的是，重音區(qū)分只是作為節(jié)拍結(jié)構(gòu)總原則被理解，并不一定指向作曲家對(duì)力度的具體使用。

重音和非重音交替進(jìn)行，便形成通常意義上所說(shuō)的律動(dòng)（pulses)。律動(dòng)基于小節(jié)，小節(jié)中的音符構(gòu)成了某種律動(dòng)序列，并可以通過(guò)其在小節(jié)中的具體位置判斷強(qiáng)弱。而小節(jié)的組合又構(gòu)成了樂(lè)句或樂(lè)段等更大的曲式單位，如此就能感知樂(lè)曲的律動(dòng)變化。強(qiáng)拍與弱拍的基本結(jié)構(gòu)給創(chuàng)作帶來(lái)諸多可能，作曲家據(jù)此可以安排樂(lè)句的弱起、強(qiáng)起、弱收、強(qiáng)收，或安排音符的增時(shí)、減時(shí)、休止、切分做出不同的情感表達(dá)。也許在單聲部音樂(lè)中，律動(dòng)的意義還不是很明顯，但對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)，如果作曲家沒(méi)有仔細(xì)考慮到不同聲部的律動(dòng)，聲部與聲部之間就可能含糊其詞、混亂不堪。相反，成功的復(fù)調(diào)音樂(lè)旋律是清晰的，層次是分明的，每個(gè)聲部都有其合理性且缺一不可。巴赫的《哥德堡變奏曲》、亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞罚m然這兩部作品聲部極其復(fù)雜，但各個(gè)聲部卻井井有條；音符與音符之間的避讓如此巧妙和默契，如同一個(gè)鬧市區(qū)的十字路口人來(lái)人往、車流穿梭，卻都各行其道、遵守秩序。在這樣的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，重音與非重音起到關(guān)鍵作用，這不僅使得音符的對(duì)位更加準(zhǔn)確，而且使得多聲部旋律進(jìn)行的更加清晰。

在巴洛克和古典主義時(shí)期，重音還只是一種基于小節(jié)節(jié)拍分割的總體原則，來(lái)到浪漫主義時(shí)期，重音就獲得了自身獨(dú)立性。從作曲實(shí)踐歷程來(lái)看，現(xiàn)代節(jié)奏體系是不斷發(fā)展起來(lái)的，從巴洛克到浪漫主義，這種體系都在不斷調(diào)整和自我完善。到18、19世紀(jì)時(shí)，作曲家已經(jīng)不再滿足于重音從屬于節(jié)拍強(qiáng)弱了，他們想要讓重音脫離節(jié)拍基本律動(dòng)獲得一種新的自由。要讓重音擺脫節(jié)拍束縛，關(guān)鍵在于重音能否用于非重音的節(jié)拍。這似乎是一個(gè)悖論——一旦重音代替了非重音，那就相當(dāng)于取消了重音和非重音。但對(duì)于杰出音樂(lè)家而言這根本不是問(wèn)題。他們既不取消重音，也不取消非重音，而是在節(jié)拍結(jié)構(gòu)中尋找新的思路。既然重音和非重音處于節(jié)拍結(jié)構(gòu)中，那么只要改變或破除這種結(jié)構(gòu)，重音自由就有可能實(shí)現(xiàn)。浪漫主義音樂(lè)家們不是完全拋棄節(jié)拍結(jié)構(gòu)，而是把節(jié)拍結(jié)構(gòu)融入更大的結(jié)構(gòu)中，即節(jié)拍結(jié)構(gòu)與非節(jié)拍結(jié)構(gòu)的融合。

音樂(lè)理論家約翰·菲利普·基恩貝爾格（Johann Philipp Kimberger,1721-1783)對(duì)非節(jié)拍以及重音分類在當(dāng)時(shí)很有見(jiàn)地。“非節(jié)拍重音的概念在基恩貝格爾的音樂(lè)重音（以祖爾策為自然語(yǔ)言提出類似模式為基礎(chǔ)）的三種分類中得以體現(xiàn)——即文法重音、修辭重音和表情重音。文法重音（Grammatical accents)直接附屬于節(jié)拍，是長(zhǎng)時(shí)值和強(qiáng)有力的音符，它們構(gòu)成了每個(gè)和弦的主要音符。它們必須通過(guò)（內(nèi)在）長(zhǎng)度，通過(guò)強(qiáng)調(diào)，以及通過(guò)更高的可感知度與其他經(jīng)過(guò)音有所區(qū)別……這些音符總是落在小節(jié)的好拍子上’。但修辭重音（oratorical accents)和表情重音（expressive accents，后者是更強(qiáng)的重音，是前者更為加強(qiáng)的版本）獨(dú)立存在于節(jié)拍之外：它們是從作曲方面（通過(guò)音型、和聲或不協(xié)和音）以及在演奏中（通過(guò)力度的增強(qiáng)）特別加強(qiáng)的個(gè)別音符（或一組音符）來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此，'重音理論’通過(guò)各種各樣的重音表現(xiàn)獲得了屬于它們自己的生命——這些重音有的是節(jié)拍性的，有的是非節(jié)拍性的，它們?cè)诙嘀剡\(yùn)動(dòng)層面上運(yùn)作?！保╗英]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》）

從基恩貝格爾對(duì)重音的分類看出，巴洛克和古典主義音樂(lè)的重音偏向于“文法”（Grammatical),而浪漫主義的重音除文法外，還偏向于修辭（oratorical)和表情（expressive)。在音樂(lè)修辭和音樂(lè)表情中，重音自然而然和力度與情感編織在一起?？梢詮睦寺髁x作曲家的樂(lè)譜中發(fā)現(xiàn)兩套記號(hào)頻繁使用，一套是力度記號(hào)，一套是表情記號(hào)。力度記號(hào)：f(強(qiáng)）、ff(很強(qiáng)）、fff(重強(qiáng)）、sf(特強(qiáng)）、mf(中強(qiáng)）、sfp(特強(qiáng)后弱）,p(弱）、pp(很弱）、ppp(重弱）、sp(特弱）、mp(中弱）、spf(特弱后強(qiáng)）；表情記號(hào)：Agitato(激動(dòng)地）、Amabile(愉快地）、Amoroso(柔情地）、Appassion情地）、Brillante(輝煌地）、Cantabile(如歌地）、Con dolore(悲痛地）Con espressione(有表情地）、Con Grazio(優(yōu)美地）、Giocoso(該諸地）Pastorable(田園風(fēng)格）等。

無(wú)論是力度記號(hào)還是表情記號(hào)都表明樂(lè)曲的強(qiáng)弱、層次。力度記號(hào)相對(duì)直接，是對(duì)具體音符的重音修辭；表情記號(hào)相對(duì)間接，暗含了與之相應(yīng)的重音處理。如“激動(dòng)地”一般不會(huì)太弱，“悲傷地”一般不會(huì)太強(qiáng)。此外，表情記號(hào)在暗含重音處理同時(shí)又引發(fā)樂(lè)曲速度。通常作曲家習(xí)慣把表情記號(hào)與速度記號(hào)配對(duì)使用。例如：Con Grazio(優(yōu)美地）與Andante(行板）相配，Appassionato(熱情地）與Allegretto(小快板）相配…這種配對(duì)使用無(wú)形中把重音與樂(lè)曲速度編織在一起。

在現(xiàn)代節(jié)奏體系中，比較巴洛克、古典主義、浪漫主義音樂(lè)，其律動(dòng)的不同多半源自重音使用不同。當(dāng)重音從屬于節(jié)拍時(shí)，重音受到節(jié)拍結(jié)構(gòu)束縛；當(dāng)重音從節(jié)拍中解放出來(lái)時(shí)，重音在非節(jié)拍結(jié)構(gòu)中獲得自由。這種自由為樂(lè)曲創(chuàng)作帶來(lái)更多可能性，音樂(lè)語(yǔ)言逐漸向日常語(yǔ)言的修辭與表情靠近。當(dāng)19世紀(jì)，柏遼茲、李斯特的標(biāo)題音樂(lè)和交響音詩(shī)誕生時(shí)，音樂(lè)已獲得了某種類似于詩(shī)歌的修辭能力和表現(xiàn)能力，而從節(jié)奏創(chuàng)造的歷史模型來(lái)說(shuō)，對(duì)重音的解放是功不可沒(méi)。