1、虛擬性
定義：又叫寫意性。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺(tái)簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果，也是而且主要是“虛實(shí)相生”“以形寫神”的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。它極大地解放了作家、舞臺(tái)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力。
分類：
①戲曲舞臺(tái)的時(shí)空具有虛擬性。
戲曲舞臺(tái)對(duì)時(shí)間和空間的處理非常靈活。就時(shí)間上而言，如《文昭關(guān)》中伍子胥的幾段唱，臺(tái)上十幾分鐘，而代表的卻是漫漫長夜。戲曲的空飼更為靈活，演員跑個(gè)圓場，已從一個(gè)地方到了另一個(gè)地方，戲諺云“三五步行遍天下”是也。
②戲曲演員表演時(shí)多用虛擬動(dòng)作，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，依靠某些特定的表演動(dòng)作來暗示出舞臺(tái)上并不存在的實(shí)物或情境。所有虛掉的一切，都是由演員用動(dòng)作引導(dǎo)、在觀眾的想象中出現(xiàn)的。如《打漁殺家》這出戲，蕭恩和桂英這父女倆一出場，每人手里只各自拿了一件船具，可是觀眾立即知道他們是在船上。再如《穆桂英掛帥》戲臺(tái)上表演騎馬只是用一根馬鞭子，這種鞭子跟真正的馬鞭也差得很遠(yuǎn)，可是觀眾卻能被它吸引住，把它看成一匹真馬的代表。小至騎馬、坐轎、行舟、開門、關(guān)門、上樓、下樓，大至山岳河流、下雨刮風(fēng)、千里行軍、沙場鏖兵，都可以有意識(shí)地化為“符號(hào)”，象征性地虛擬出來。
③場景、環(huán)境的虛擬。
傳統(tǒng)的舞臺(tái)上常常是空無一物，有時(shí)也只擺放意義不固定的“一桌二椅”。雖然簡單，但是運(yùn)用廣泛，既可作為不同場合的桌椅，也可作為山、樓、床、門等的代用物。戲曲要把表演場所轉(zhuǎn)化為劇情發(fā)生的地點(diǎn)，但這種轉(zhuǎn)化主要靠表演。
2、程式性
定義：戲曲藝術(shù)從表演身段，到劇本結(jié)構(gòu)、音樂設(shè)計(jì)、服裝穿扮等，都要求遵守一定的程式。程式是一種規(guī)范。它來源于生活。表演程式是生活動(dòng)作的規(guī)范化，是一種可以使人理解的相對(duì)固定的格式，是一種相對(duì)穩(wěn)定的表演語匯，如騎馬、關(guān)門等。表演程式又是生活活動(dòng)作的美化和節(jié)奏化，也就是生活動(dòng)作的舞蹈化。
分類：
①腳色行當(dāng)具有程式化的特點(diǎn)。戲曲一般都劃分為生、旦、凈、丑等四種基本類型。
②戲曲演員的表演動(dòng)作也具有程式化的特點(diǎn)。例如“起霸”表現(xiàn)的是氣吞山河、不可一世的楚霸王項(xiàng)羽出征垓下之前，整盔束甲，檢查自己上陣前的準(zhǔn)備情況。例如“走邊”：表現(xiàn)武士俠客、綠林好漢輕裝夜行或潛行疾走的表演程式。例如“趟馬”：是用虛擬手法以鞭當(dāng)馬，來表現(xiàn)人騎馬飛奔急馳的情景。
程式性不是一成不變的。它來自藝人在舞臺(tái)實(shí)踐中的生動(dòng)創(chuàng)造，并且不斷地豐富和創(chuàng)新。例如，京劇表演藝術(shù)家茍素生，根據(jù)自己扮演的人物多為中下層社會(huì)妙齡少女的實(shí)際，把傳統(tǒng)旦角只用“蘭花指”的程式，改成用單指；把旦角傳統(tǒng)的腳挨腳走碎步的程式，改為“大步流星”式的臺(tái)步。這樣的改動(dòng)，更符合他扮演的紅娘等人天真活潑的本性，使這些人物生活化了。
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