曼生笠蔭壺
1816年，嘉慶二十一年。
在溧陽知縣任上的陳曼生喜好紫砂，研制茗壺，與宜興制壺名匠楊彭年正式結(jié)誼，合作制壺。由此開啟了中國紫砂藝術(shù)史上具有里程碑意義的文人壺期，是謂“曼生時代”。
陳鴻壽（1768~1822），字子恭，號曼生、曼公，別號胥溪漁隱、種榆仙吏、桑連理館、老曼等。浙江杭州人。嘉慶六年拔貢，曾任溧陽知縣、江南海防河務(wù)同知。他以遒勁樸茂、縱恣爽朗的印風(fēng)，使浙派面目為之一新。其隸書高古灑脫、奇崛老辣。行書清逸質(zhì)樸、豐神流動。精研摩崖石刻碑版，收藏宏富，擅長鑒賞，頗有時望。著有《種榆仙館詩集》、《桑連理館集》、《種榆仙館印集》等。
關(guān)于他的人生經(jīng)歷及仕途際遇，史料記載并不是很多，而且不少訛錯。他早年與其弟弟一起入浙江巡撫阮元幕僚，有“阮府二陳”之稱。
盡管陳曼生才華橫溢、博學(xué)多能，但他在仕途上并不得意。自嘉慶六年（1801）拔貢以后，被“考以知縣用，分發(fā)廣東、丁憂服關(guān)，奏留江南，署贛榆縣，補(bǔ)溧陽縣。后河工江防同知，海防同知。道光年以風(fēng)疾卒于所任，享年五十有五。”陳曼生在贛榆縣時“捕鹽梟，筑橋梁”，在溧陽縣任上時“清廉有惠政”，在海防時治理水務(wù)“河以暢通，民無水患”。正因他一直在基層的低級官位上，從而使他這個七品芝麻官還有精力與時間在公余從藝，研制茗壺、與匠為友。歷史現(xiàn)象常常是以二律背反的形態(tài)出現(xiàn)的，清末官場少了一個高官大吏，卻出了一個藝壇巨擘。
正因陳曼生在紫砂壺界名聲太大，影響深遠(yuǎn)，因而在一些史料書籍中都有他在宜興任知縣的記載，如清末徐康的《前塵夢影錄》、民國李景康、張虹的《陽羨砂壺圖考》等中均有記載。而民間傳說更是戲劇化，說他在宜興知縣任上時，與楊彭年才貌雙全的妹妹楊鳳年相愛，但由于諸多原因而未有情人終成眷屬，只留下無限傷感。陳曼生有一日在縣衙門議事廳西側(cè)發(fā)現(xiàn)了一棵“連理桑”，即兩棵長在一起的桑樹，更是觸景生情，自然界有情者終會連理，而人世間卻難相聚，因而將其齋名改為“桑連理館”。
據(jù)筆者考證，陳曼生并未出任過宜興知縣，他是在當(dāng)了贛榆縣令（近山東的江蘇海州地區(qū)）后，補(bǔ)溧陽縣令的。據(jù)清嘉慶十八年《溧陽縣志·溧陽縣知縣》載：“陳鴻壽，字曼生，浙江錢塘人，嘉慶辛酉拔貢，十六年三月十九日到任?！奔螒c十六年即1811年，陳曼生走馬上任。其后他于嘉慶十七年八月（1812）作《平陵書院碑記》。嘉慶十八年六月（1813）作《溧陽縣志·序》等。關(guān)于陳曼生在溧陽縣令上是一任還是兩任，歷來也有不同說法，但在《溧陽縣志》中明確記載是兩任。據(jù)《溧陽縣續(xù)志卷十義行篇》載嘉慶乙亥（1815）年，國子監(jiān)生呂武以粟助賑，知縣陳曼生以“善周桑梓”額獎之。如他不連任，那么在1814年就要離職掛冠而去了。因此，清蔣寶齡在《墨林今話·卷十》中載陳曼生在溧陽時是“廉明勇敢，卓著循聲，創(chuàng)文學(xué)，修邑志，辦賑之善，為大江南北最?！薄坝至钜伺d人制茗具。”由于縣志是官方欽定，時賢修記的文本，且陳曼生在溧陽任上政績良好，藝事卓著，因而《溧陽縣志》兩任之記載是可靠的。
至于陳曼生與楊鳳年的“愛情悲劇”，則更是“唐伯虎點秋香”式的美麗傳說。
“曼生時代”最大的藝術(shù)成就及壺史貢獻(xiàn)，就是真正產(chǎn)生了系統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膲厥阶V系及傳器圖例，即以“曼生十八式”為代表。曼生以前的歷代制壺藝人，乃至那些名匠大師，他們創(chuàng)制或傳承的壺型款式，并不是很多，每個人最擅長的也僅數(shù)種而已。如時朋的“六方壺”、時大彬的“僧帽壺”、李仲芳的“菊瓣壺”、徐友泉的“三足壺”、陳鳴遠(yuǎn)的“南瓜壺”等，而陳曼生憑借著他深厚的文化底蘊(yùn)、廣博的藝術(shù)閱歷，豐富的鑒藏知識，獨特的創(chuàng)新智能等，就使他具備了真正的設(shè)計思想、造型理念、結(jié)構(gòu)能力，從而使歷代傳統(tǒng)的壺樣款式發(fā)生了革命性的嬗變與顛覆性的突破。經(jīng)過潛心探索、深入觀察和追蹤前賢，陳曼生從紫砂壺制作系采用全手工的拍打鑲接這一施技過程中，悟到可以為造型、壺式的多變提供最大的自由度，使壺式可以具有立體結(jié)構(gòu)變化及空間造型形態(tài)。因此，他推出的“曼生十八式”最大的“亮點”，就是將模式化的傳統(tǒng)壺式改變?yōu)閹缀涡蔚脑煨徒Y(jié)構(gòu)。至此，宜興茗壺達(dá)到了中國紫砂史上造型的巔峰期，即方非一式，圓非一相，千態(tài)萬狀，蔚為壯觀。
“曼生十八式”是由石瓢、半瓦、半瓜、扁圓、井欄、高井欄、笠蔭、六方、匏瓜、圓珠、葫蘆、傳爐、觚稜、四方、合盤、柱楚、石銚提梁、合歡組成。這十八式實際上是陳曼生的代表性壺式，被紫砂壺界作為經(jīng)典樣板而傳世。另外還有卻月、古春、飲虹、天雞、鏡瓦、乳鼎、棋奩、合斗等名器壺式。陳曼生有句名言：“凡詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣?！彼倪@種美學(xué)思想反映在紫砂壺藝上就是其壺式設(shè)計質(zhì)樸而洗練，造型簡約而大氣，款式別致而古逸。大樸不雕而大道至簡。大象無形而大氣磅礴。他的“曼生十八式”全部是以素質(zhì)、素形、素色、素飾、素調(diào)、素凈為主體呈現(xiàn)，達(dá)到了以文為本、以樸為宗、以簡為上、以逸為趣的壺藝最高境界，開拓了從明及清整個紫砂壺藝的新風(fēng)尚。
從一個更大的文化背景和時代氛圍來看，“曼生十八式”是對清代廟堂所崇尚的那種繁縟奢靡、刻意冗雜、過度加工的一種否定與糾正。清代的家具、雕刻、瓷器都有這種傾向。由此可見，“曼生十八式”的“清水出芙蓉，天然去雕飾”，其素雅的造型、清麗的線條、明凈的款式，是對宋代及明代審美情趣的呼喚與拓展，從而奠定了以后中國紫砂壺藝的藝術(shù)峰值和美學(xué)標(biāo)桿。
其后的邵大亨、瞿應(yīng)紹、朱石梅、程壽珍及近代的顧景舟等，都遵循了“曼生時代”的精神取向與審美理念。由此佐證了“曼生現(xiàn)象”的歷史地位與藝術(shù)影響。
作為“曼生時代”壺藝的物化形態(tài)和款式載體，其標(biāo)志就是“陳楊合璧”。即作為文人的陳曼生設(shè)計出樣，由作為壺師的楊彭年打坯制壺。陳楊合作聯(lián)手，可謂文人精神與工匠精神最完美的結(jié)合、最精彩的展示、最經(jīng)典的演繹。文人精神推崇的是人文理想、審美追求、使命操守與意境內(nèi)涵。工匠精神注重的是精益求精、堅守執(zhí)著、追求卓越與傳承拓展。而在中國紫砂壺藝史上，陳曼生與楊彭年，他們分別是文人精神與工匠精神的化身與踐行者。為此，《陽羨砂壺圖考》中載楊彭年“善配泥，亦工刻竹刻錫?！庇壬瞄L時大彬的手捏之法，技藝精湛。為此，《耕硯田筆記》中云：“彭年善制砂壺，始復(fù)捏造之法。雖隨意制成，自然有天然風(fēng)致?！?
上海博物館藏《陳曼生花卉冊頁》上有一段這樣的題跋：“楊君彭年制茗壺得龔、時遺法，而余又愛壺，并亦有制壺之癖，終未能有如此壺之精妙者，圖之以俟同好之賞?！蔽┢淙绱?，出于對楊彭年的信任、欣賞，陳曼生才把那方著名的壺底落款印“阿曼陀室”交給了楊彭年。
正是文人精神使工匠精神得到了升華，否則，楊彭年很可能湮沒在窯場坊間；也正是工匠精神使文人精神得到了支撐，否則，陳曼生很可能壯志難酬。
謹(jǐn)以此文紀(jì)念文人紫砂壺正式問世二百周年。
本文刊2016年12月22日《文匯報·筆會》
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