課上給學生講提綱。有一題是李商隱的《夕陽樓》：“花明柳暗繞天愁，上盡重城更上樓。 欲問孤鴻向何處？不知身世自悠悠?！蔽宜貋矸磳θo學生一堆答題套語蒙混過關(guān)，每次都要求他們理解詩意再作答。簡單的部分就提問，有點難度的我再引導。這首詩淺顯得不得了，我覺得他們讀起來應毫無障礙才對，然而當我問道“花明柳暗繞天愁”用了什么手法，學生呆呆。我納悶，退一步，問“花明柳暗”什么意思，還是呆呆。
這下我也呆了，我說你們初中明明學過陸游的《游山西村》，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”花明柳暗、柳暗花明不都一回事嗎，怎么可能不懂？他們說，老師啊，那不是困境中遇到轉(zhuǎn)機嗎？我哭笑不得，想來當時老師教給他們這句詩的時候，把由詩句生發(fā)出來的“人生哲理”直接輸灌給了他們，而它“直指”的意思，繁花照眼綠柳如蔭的春日景色，反而被隨手扔掉了。所以和“繞天愁”放在一處，他們這榫就怎么都接不上。我叫他們拋掉那定勢思維，想想花為什么會“明”，柳為什么會“暗”，他們才恍然大悟。
類似的情況發(fā)生了好幾次。比如講到詩歌修辭，我說南朝民歌慣用諧音雙關(guān)，后來文人們也愛用，比如以蓮子的“蓮”而諧音愛憐的“憐”，以蠶絲的“絲”而諧相思的“思”。像你們學過的“低頭弄蓮子，蓮子清如水”啦，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”啦。說到此處，我發(fā)現(xiàn)他們又露出呆呆的表情。轉(zhuǎn)念一想，又是煞風景的“象征”！好好的纏綿悱惻之情，變作“犧牲奉獻精神”（身為教師，這真是我最最厭憎的比喻了！）。
還有你問他們《酬樂天揚州初逢席上見贈》，他們會和你說那是表現(xiàn)“新事物必將取代舊事物”的哲理。其實人家老劉不過是在大發(fā)牢騷。你看白居易原唱怎么說：“為我引杯添酒飲，與君把箸擊盤歌。詩稱國手徒為爾，命壓人頭不奈何。舉眼風光長寂寞，滿朝官職獨蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多?！眲⒂礤a詩中“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，對照的就是白詩“舉眼風光長寂寞，滿朝官職獨蹉跎”，也就是《重游玄都觀》“玄都觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽”的意思，何止牢騷，頗有小刻毒呢。前人理解無誤。胡震亨猶同情地說“不勝升沉榮悴之感”，王世貞就不以為然：“此不過學究之小有致者”，宋顧樂索性斥之為“最為下劣”——不知怎的就被課本和教參解作豁達胸襟。
有次幾位朋友湊一處聊龔自珍，有人說她小學讀“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，經(jīng)過老師一番解釋，覺得龔自珍和汪國真也差不多嘛。后來自己讀龔集，才知道這是多么大的誤解。這種拆開來解釋名句的做法大誤，蓋若無“浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯”映襯，后面兩句看上去儼然“老干部體”。我失笑，果然，《己亥雜詩》里的絕句大抵渾然一體，拆卸后不成片段。何止于此，三百一十五首其實也是一體。敲下一小片，放盤子里端出來，就成了十足“感恩、回報”的濫調(diào)，原詩意境蕩然無存。
當然，詩句一寫出來，就不單單屬于詩人自己。脫離了創(chuàng)作背景，可能產(chǎn)生更豐富乃至更深邃的解讀；可是倒過來把象征義直接塞回詩句，反而模糊了甚至戕損了原來挺美好的字面義與詩境，就不可理喻了。
我再想想，也不能單怪后人曲解，“象征”的泛濫，或者說，對“興寄”的過分強調(diào)，是舊體詩后來創(chuàng)作和鑒賞的一個弊端。
前人對文學體例，素來分個三六九等。雖然一個時代有一個時代之文學，但總的來說，越“古”越好，越“正”越好。比如“文以載道”，自然是第一等的，而散文的地位又高于駢文?！霸娧灾尽保愕诙鹊?，緣情而綺靡的詞就次一等，只能叫“詩余”，曲又再次一等，叫“詞余”了。同為詩，古體又高于近體。（陸機“詩緣情而綺靡”的說法有點問題，詳后）。至于參軍雜劇，稗官野史，那就是九流之末了。
列在第二等的詩，其實從詩經(jīng)時代開始，就已經(jīng)不單是“言志”，還承載了興、觀、群、怨的社會功能。即使是國風那些民歌創(chuàng)作者自己未必有這樣的意識，搜集者、整理者、注釋者卻是看得很重的。我們今天看來像《溱洧》這樣歡歡喜喜的情詩，落到朱熹眼中，就是“鄭衛(wèi)之樂，皆為淫聲”，《關(guān)雎》毛詩以為美后妃之德；我覺得最扯的是《嘒彼小星》“肅肅宵征，抱衾與裯”，毛詩注畫面太美不敢看。
也就是說，正統(tǒng)的詩歌，它和古文一樣重視“載道”的。
由此也就有了“風雅頌賦比興”所謂詩經(jīng)“六義”。比興這種東西①，從修辭上來講，就是打比方，并沒有什么神秘的地方。比喻的功用，一來通俗生動，二來啟發(fā)聯(lián)想，從而拓展了句意容量。從章法上來講，就是“托事于物”，從而形成了“直指”和“能指”的雙重結(jié)構(gòu)，更幽深隱微（是的，一開始是的）地表達情感，更有利于實現(xiàn)前面所說的“言志”乃至“載道”的功能。
比興本來只是詩歌創(chuàng)作的技巧和手段之一，然而照越古越好、越正越好的原則，后代卻把這當成了詩歌創(chuàng)作的核心要素。何況中國詩歌的另一大源頭，楚辭，也把比興手法發(fā)揚光大，所謂“香草美人”是也。屈原筆下那些讓人眼花繚亂的香花香草奇裝異服，統(tǒng)統(tǒng)是高潔情懷的象征，至于男女之情，都是在隱喻君臣關(guān)系。《橘頌》說的當然是一棵樹，但又不止是一棵樹，而是詩人自己的化身……
這一整套的創(chuàng)作范式，從漢樂府和漢末文人詩，到建安正始詩人以下，都很好的繼承運作著。詩人們靈敏地伸出觸須，尋找各種適合用作興寄的物象，把它們和自己的感慨巧妙地組合起來，最終成為一種經(jīng)典的意象。譬如左思《詠史》八首其二：
郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。
世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。
金張藉舊業(yè)，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招。
詩說的無非是“拼爹不對”，但以澗底松和山上苗起興，建構(gòu)二者的對立，一層層剝出來，再一層層附著上去，詩味也就在其間了。
不過在兩晉往后，詩人們的感覺卻漸漸變了。經(jīng)歷了漢末到魏晉南北朝的大分裂大動蕩，王朝的集權(quán)既搖搖欲墜，儒家思想大一統(tǒng)格局也被削弱，加上戰(zhàn)爭、災害和政爭的傷痕，名士們普遍有一種朝不保夕的悲觀心態(tài)和及時行樂的消極情緒，詩歌“載道”“言志”的功能變得不那么迫切了，而宣泄和撫慰的需要更為實際。陸機在《文賦》中暢談自己的創(chuàng)作體驗，雖然末了仍歸結(jié)于載道功能（“伊茲文之為用，固眾理之所因”），但講到創(chuàng)作的源頭和動機，他把“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”放在了前面。也就是“情因物感，文以情生”，在暢論各種文體時，他給詩下了“緣情而綺靡”的定義。事實上，“緣情”“綺靡”的風格，慢慢成了詩壇的主流。
抓一首蕭綱的《折楊柳》來看，就很容易理解這種風格：
楊柳亂成絲，攀折上春時。葉密鳥飛礙，風輕花落遲。
城高短簫發(fā)，林空畫角悲。曲中無別意，并是為相思。
前六句寫景而末二句直言相思?！叭~密鳥飛礙，風輕花落遲”一句，是典型的南朝句法，詩人心思敏銳，體物入微，好像慢鏡頭特寫，捕捉了凝滯在眼前的一個瞬間。然而寫景就是寫景，并未附著其余的意義。
寫景如此，狀物如何呢？謝朓的《詠鏡臺》：“玲瓏類丹檻，苕亭似玄闕。對鳳懸清冰，垂龍掛明月。照粉拂紅妝，插花理云發(fā)。玉顏徒自見，常畏君情歇?！蹦铣佄镌姸啻苏{(diào)，要么詠物就是詠物，沒有其余意義，要么干脆就是意淫美人。試圖用“香草美人”來為他們開脫都很困難。因為這種調(diào)子，太綺靡乃至淫蕩了。
這調(diào)子落在后世陳子昂眼中，就是“彩麗競繁，而興寄都絕。”當新的大一統(tǒng)王朝建立起來以后，對前朝的政治立即進行了盤點清算，文學上的清算要稍微滯后，初唐宮體仍然還是主流，陳子昂橫空出世，把歪掉的詩風重新拉回了“言志”的路上，“興寄”當然也就回歸了主流。代表作就是他的《感遇》38首。到了張九齡這撥盛唐詩人的筆下，興寄已經(jīng)成為了一種創(chuàng)作上的高度自覺。
蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節(jié)。
誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折。
我們可以看到張九齡這首《感遇》和前引左思詩一脈相承，只是左思樸質(zhì)，而張詩趣味更為深邃。
唐代同時也對賦體完成了清算，通過古文運動讓其回到了“載道”的路上，而新樂府運動的本質(zhì)，就是要求詩歌從“言志”進一步回歸“載道”。他們推行的理論，雖然也是“越古越好、越正越好”，但以唐人氣象格局之大和才力之豐沛，所謂復古，其實為創(chuàng)新開路——他們是真心鄙薄南朝的雕琢浮浪的。
也正因此，才力不及的后世詩人就一直謹慎遵循這條正路了。宋元人把“緣情”的功能偷偷分給了詞和曲，但詩在“載道”的路上卻是越走越堅決，表現(xiàn)之一就是哲理詩的大興。明朝搞復古，清代叫“集大成”，其實就是更全面地復古。于是在創(chuàng)作上，“興寄”不單成了自覺，還成了藩籬。在鑒賞上，清代批評家常以興寄深淺來評判詩歌的優(yōu)劣，甚至說出了“文無比興，非詩之體”這樣的狠話。陳延焯對興寄的要求是：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興”，通俗點講，就是要深沉，還要有普遍的代表性。
不妨想想《紅樓夢》中黛玉為何對香菱鄙薄陸游詩句“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，因為這又是一個“細致入微但沒有意義”的特寫鏡頭。再看看雪芹多么努力地讓女孩子們詠海棠，詠菊，詠柳絮，并以此來區(qū)分她們的風格和志趣，就明白這種興寄的要求何等入時。
然而真的有必要、有可能在所吟詠的一棵樹，一朵花上都加上深厚的“寄托”嗎？當興寄成為一種強迫癥，當松柏梅蘭竹菊之類用以興寄的物象越來越固化，當一整套“深沉又廣泛”的“興寄話語”成型的時候，難道不也是“彩麗競繁”，演變?yōu)樾碌男问街髁x嗎？有些詩作，看似 “深矣厚矣”，但其間微辭，卻可一眼望穿，尤其是把一系列詩作，都用這套話語連起來分析，幾無新意。如此一來，興寄也就漸漸往末路上走了。詩句甚至被剝離出了詩歌本體，單獨被拿出來強作“象征”，此文開頭所說的笑話，就是這么來的。
然而，詩歌就是詩歌，不管是載道、言志還是緣情，它始終都應是詩人心聲的自由體現(xiàn)，一毫不得假借。無論什么的理論，都無法超越這一點之上。
①“興”的問題比較復雜，詩經(jīng)有興而不比、比而不興的情形，但更多都是興中有比，比興合一。即以彼物領出此物（興），而前后句之間實則構(gòu)成比喻關(guān)系（比）。后代在談“興寄”時，基本比興不分，說得其實都是用象征比喻的手段來寄托情懷。因此這里加以簡化，合起來談。
本文刊2017年2月11日《文匯報 筆會》
原題《泛濫的“興寄”》
不妨再讀書生、商人與青樓，跟著雍容看古代
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