■汪涌豪
很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，一直聽(tīng)人說(shuō)從文學(xué)藝術(shù)到人文社科，翻譯質(zhì)量如何在不斷下降，翻譯人才又如何青黃不接。也注意到十多年前《參考消息》與新加坡合辦翻譯大賽，連著幾屆一等獎(jiǎng)空缺，原因不在參賽者的外文水平，恰恰在中文不能達(dá)意。還有《外國(guó)文藝》雜志的“卡西歐翻譯獎(jiǎng)”也如此，魯迅文學(xué)獎(jiǎng)中的“文學(xué)翻譯獎(jiǎng)”也常?？杖?，原因同樣不在外文，而在中文。所以，討論文學(xué)翻譯中漢語(yǔ)性的凸顯問(wèn)題，應(yīng)該很有必要。
我們知道，漢語(yǔ)不同于英語(yǔ)這樣的屈折語(yǔ)，也不同于日語(yǔ)這樣的粘著語(yǔ)，它一字一音一義，是一種孤立語(yǔ)，而且，它不太重視剛性的語(yǔ)法規(guī)制，而更重視內(nèi)在的語(yǔ)意生成。如語(yǔ)言學(xué)前輩所講的那樣，如果說(shuō)西語(yǔ)是“法治”的，那么漢語(yǔ)就是“人治”的。所以少有必須不能省的句子成分，相反還為追求某種特殊的語(yǔ)言效果，時(shí)不時(shí)故意省去一些成分，尤其省略語(yǔ)法性虛詞。像唐人溫庭筠的詩(shī)句，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，實(shí)詞與實(shí)詞直接拼合與并置，根本不交代其間的邏輯關(guān)系，這在英文是不可能的。若要譯成英文，須有類似在何時(shí)何處等關(guān)系的說(shuō)明。但中國(guó)有人以為，“作詩(shī)不用閑言助字，自然意象具足”，它能使詩(shī)歌“宛然在目”，不然，“一落村學(xué)究對(duì)法，便不成詩(shī)”（李東陽(yáng)語(yǔ)）。對(duì)此，西人多有感會(huì)，葛雷在討論克洛岱爾與法國(guó)文壇的中國(guó)熱時(shí)，就曾引克氏的話，稱“為了把這些思想融為一體，中國(guó)作者不用講邏輯的語(yǔ)法聯(lián)系，只消把詞語(yǔ)并列起來(lái)即可”。休姆受到啟發(fā)，干脆要求詩(shī)人“要絕對(duì)精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語(yǔ)”，以至西方世界有所謂“句法非詩(shī)”的說(shuō)法。基于這一事實(shí)，在翻譯外國(guó)文學(xué)作品時(shí)，如果不能遵從漢語(yǔ)的特性與讀者的認(rèn)知習(xí)慣，一味依從西語(yǔ)的語(yǔ)法，強(qiáng)調(diào)詞語(yǔ)間的邏輯縝密，成分無(wú)缺，必然會(huì)造成夾雜捍格之病。再如鄭谷的詩(shī)句，“林下聽(tīng)經(jīng)秋苑鹿，江邊掃葉夕陽(yáng)僧”，除“林下”、“江邊”關(guān)系固定，其他再無(wú)任何語(yǔ)法性虛詞的框限，顯得特別的自由，以至人可以對(duì)之重新排序，既可以寫(xiě)成“秋苑鹿林下聽(tīng)經(jīng)，夕陽(yáng)僧江邊掃葉”，也可以寫(xiě)成“鹿聽(tīng)秋苑林下經(jīng)，僧掃夕陽(yáng)江邊葉”，還可以寫(xiě)成“林下鹿秋苑聽(tīng)經(jīng)，江邊僧夕陽(yáng)掃葉”或“林下秋苑鹿聽(tīng)經(jīng)，江邊夕陽(yáng)僧掃葉”。這種跳宕與靈活確保了詩(shī)歌意蘊(yùn)的多面延展性，是西語(yǔ)做不到的，所以弗羅斯特要說(shuō)“所謂詩(shī)歌就是被翻譯所遺落的東西”。
基于漢語(yǔ)的這種特點(diǎn)，當(dāng)我們?cè)跐h譯外國(guó)文學(xué)時(shí)，能深體中文的上述特性并善加利用，無(wú)疑是確保譯文成功的重要前提，甚至可決定譯文的質(zhì)量與品級(jí)。事實(shí)正是如此，今天觸目可見(jiàn)的那些不能讓人滿意的譯文，有許多的癥結(jié)恰恰在凸顯漢語(yǔ)性方面做得太差。譬如，英文詞性相同的字之間大半會(huì)用“and”加以連接，許多翻譯一律將其譯作“和”，看似不錯(cuò)，但例如“微笑”、“無(wú)語(yǔ)”之間一定要用“和”才能連接嗎？中文中，有“和”這個(gè)意思的字至少還有“而”、“又”與“且”，這里難道不應(yīng)該譯作“笑而不答”嗎？又如，英文介詞很多，但也并非一見(jiàn)到“about”，就得譯成“關(guān)于”，難道“我沒(méi)有關(guān)于他的消息”這樣的句子符合中文的習(xí)慣？這里的“關(guān)于”顯然是多余的。再如，英文有所謂關(guān)系代詞，對(duì)名詞多有框限，翻譯時(shí)若都作定語(yǔ)處理，一定會(huì)使句子超長(zhǎng)，甚至“的的不休”。英文單、復(fù)數(shù)必須明確，于是有的譯文頻頻出現(xiàn)“男士們”、“動(dòng)物們”這樣的表述，這很不簡(jiǎn)潔，更主要的是也不合漢語(yǔ)的習(xí)慣。此外，不像散文中順句多，英詩(shī)中倒裝特別多，譯成中文一定也得用倒裝嗎？英文被動(dòng)語(yǔ)氣很多，譯成中文時(shí)是否需要照單全收？總之，英文冠詞、代名詞與系詞等都不可或缺，但譯成中文似乎正不必亦步亦趨。相反，遵從漢語(yǔ)的習(xí)慣，通過(guò)拆分、換序和合并等方式，完全可以將原意等值實(shí)現(xiàn)，又不違漢語(yǔ)特有的文法。
當(dāng)然，以上這些尚屬技術(shù)層面的考校。更重要的是要在觀念層面上確立，譯者有維護(hù)漢語(yǔ)純正性的職命，有在翻譯過(guò)程中最大限度地遵從漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，進(jìn)而盡可能地凸顯“漢語(yǔ)性”、即漢語(yǔ)特有的豐贍美與博雅美的責(zé)任。在這方面，前輩如傅雷、朱生豪、梁實(shí)秋、梁宗岱、夏濟(jì)安、呂同六、馮亦代、梅紹武等人已作出了很好的示范，他們既精熟外文，又有深厚的國(guó)學(xué)根底，譯文不但可信、暢達(dá)，還充溢著中文特有的儒雅，是余光中所說(shuō)的“入深而出純”。再往前推，林紓的翻譯更顯中國(guó)氣派，可謂將漢語(yǔ)的特性發(fā)揚(yáng)到淋漓盡致。以至錢鍾書(shū)稱他所譯《塊肉余生記》要好過(guò)狄更斯原作，他譯得最多的是維多利亞時(shí)代以寫(xiě)浪漫愛(ài)情與冒險(xiǎn)故事著稱的哈葛德，錢鍾書(shū)也認(rèn)為他的譯筆比哈氏的原文要好很多。
這里說(shuō)到了錢鍾書(shū)。錢先生曾提出，文學(xué)翻譯的最高境界是“化”，好的譯文應(yīng)如“投胎轉(zhuǎn)世”一般。謂“化”或“投胎轉(zhuǎn)世”，無(wú)非皆指譯文擺落譯文腔的生硬艱澀，有漢語(yǔ)的精純與自如。對(duì)這種精純與自如，人們常用“信、達(dá)、雅”或“意美、形美、音美”來(lái)概括，當(dāng)然，這當(dāng)中“信”是基礎(chǔ)，為避“硬”而“曲”原文，上世紀(jì)四十年代邵洵美就已明確反對(duì)，一直到本世紀(jì)，余光中等人也始終強(qiáng)調(diào)，譯文與原作終究應(yīng)屬“孿生之胎”，至少是“堂表兄弟”，而不能為一“形跡可疑的陌生人”。但相對(duì)于傳真，他們更強(qiáng)調(diào)的是傳神。傅雷重譯《高老頭》序就說(shuō)：“翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫(huà)一樣，要求的不在形似而在神似，理想的譯文仿佛是原作者的中文寫(xiě)作。”事實(shí)也是如此，那些過(guò)得去的譯文大抵只是傳真，只有好的譯文才能傳神。西人說(shuō)“翻譯如美人，貞潔的不漂亮，漂亮的不貞潔”，對(duì)照傅雷與錢、余兩先生的意思，他們顯然認(rèn)為，正如女性的漂亮與貞潔無(wú)關(guān)，優(yōu)秀的譯文也應(yīng)該自有一種不可方物的美。相較于雪萊所說(shuō)譯文在讀者心中喚起的反應(yīng)應(yīng)該與原文喚起的相同，他們的要求似乎更高一些。它意在打破硬譯與死譯的桎梏，擺落直譯與意譯的糾結(jié)，是從根本上確立了翻譯的終點(diǎn)為母語(yǔ)這樣的觀念，翻譯需要人依從母語(yǔ)的法則，甚至為光大這種法則，去從事一種再創(chuàng)造的工作。
有人擔(dān)心，追求傳神會(huì)妨礙傳真。其實(shí)對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅的譯者來(lái)說(shuō)，這種擔(dān)心是多余的，因?yàn)樗热魏稳硕记宄⒛茔∈卦賱?chuàng)造的基點(diǎn)，同時(shí)，他比一般人了不起的地方在于，更進(jìn)而能時(shí)時(shí)提醒自己，他工作的終點(diǎn)在哪里?？纯粗型夥g史上著名的例子，譬如意象派詩(shī)人龐德以自由詩(shī)體的形式翻譯了不少中國(guó)詩(shī)，在西方世界引起很大的轟動(dòng)，艾略特稱他“我們時(shí)代中國(guó)詩(shī)的發(fā)明者”。還有，譯出《松花箋》(Fir-Flower Tablets)的埃米·羅厄爾（Amy Lowell）被稱為“中國(guó)詩(shī)在美國(guó)最偉大的知音”。為什么？就是因?yàn)樗麄兊姆g中有許多創(chuàng)造性的改寫(xiě)。今天，葛浩文譯中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)更常如此。還有在西方，最有名的《紅樓夢(mèng)》譯本不是楊憲益和戴乃迭的，而是牛津教授霍克斯的，后者同樣有基于西方語(yǔ)言習(xí)慣的改寫(xiě)。唯此，楊絳才會(huì)稱譯者“一仆二主”，即他既要忠實(shí)于原作者，又要服務(wù)于讀者。其實(shí)，就實(shí)際情形而言，他更仰賴的是后者。他怎么能不將母語(yǔ)的特性發(fā)揚(yáng)到極致？
所以，我想到本雅明在《譯者的任務(wù)》中講的一段話：“即使最偉大的譯作也注定要成為自己語(yǔ)言發(fā)展的組成部分，并最終被語(yǔ)言的復(fù)興所吸收。翻譯已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地脫離了兩種僵死的語(yǔ)言的貧瘠的等式，在所有文學(xué)形式中，只有翻譯被人們賦予特殊的使命來(lái)觀察原始語(yǔ)言的成熟過(guò)程和翻譯自身誕生的陣痛?！睋?jù)此，凸顯譯文的漢語(yǔ)性因此可以說(shuō)是一切翻譯的題中應(yīng)有之義，關(guān)注譯文的漢語(yǔ)性也因此可以說(shuō)是一切翻譯批評(píng)的題中應(yīng)有之義。當(dāng)然，這絕不是說(shuō)翻譯可以任由譯者隨意生發(fā)與篡改，它得符合一些原則和規(guī)程。類似馮唐譯泰戈?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》，將“mask”（即“面具”）譯成“褲襠”，就無(wú)論如何也說(shuō)不過(guò)去。于此相伴隨，翻譯批評(píng)對(duì)凸顯漢語(yǔ)性的呼吁也不能脫離翻譯的具體語(yǔ)境，走向片面化的自說(shuō)自話。
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