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新一期《新批評》“作家眼”欄目是來自散文作家汗漫的文章。在他的寫作土壤、閱讀地理、漢語觀念講述中，我們將讀懂一位作家的過去和未來，這是一篇“作家眼”，也是一堂深具反思的“文學(xué)課”。

在漢語中，就是在人間

文｜汗漫

近期，我有兩本散文集出版：《一卷星辰》（廣西師大出版社，2017年3月版）、《南方云集》（百花洲文藝出版社，2017年7月版）。

前者是一部思辨性的讀書隨筆集，但被朋友稱為“跨文體寫作”、混血的寫作：既對若干書籍和作家的神追心摹，又融匯個人經(jīng)驗和現(xiàn)實遭際，試圖在羅蘭·巴特與本雅明式的片段化寫作中，保持詩意的簡勁、迅速、非線性、獨一無二。

后者是一部敘述性的散文集：“南方”，以上海為核心，向周圍綿延至江蘇、浙江、江西等地域，構(gòu)成我中年以后日常生活的大致版圖——這其實是一個“小南方”，因其小，有可能成為屬于我的“深刻的南方”，像一把吳越短劍——長江，是隨風(fēng)飄動的錦繡的劍穗？“云集”，云朵集合，也是言辭在集合——云云，古人云，南方多云多雨多舊事前歡，與我故鄉(xiāng)中原的干燥和沉默，形成沖突和諒解。我試圖把上海、南方乃至故鄉(xiāng)中原混為一談。感謝南方與中原之間種種的“沖突和諒解”，生成出了個人面目和文本。

顯然，這是兩部跨界之書，在文體、地理、精神等層面跨界——界，就是鴻溝、障礙、沖突、疑難。寫作就是跨界，不斷穿越、轉(zhuǎn)化、整合，“磅礴萬物以為一”——像莊周、蝴蝶、魚、鯤鵬們，沉心于混淆彼此的界限和身體……

法國駐中國大使館官員、詩人圣瓊·佩斯，美國某保險公司經(jīng)理、詩人史蒂文斯，農(nóng)夫、詩人弗羅斯特，都試圖在文壇上隱姓埋名，通過業(yè)余寫作來實現(xiàn)內(nèi)心的隱秘跨越，形態(tài)可能不那么純粹、雅致，但真實、粗糲。在世俗生活中反抗庸俗，以脫俗的文字引導(dǎo)還俗的身體，有助于使語言保持誠意和張力。

捷克小說家克里瑪說：“語言和生活經(jīng)驗不能相脫節(jié)，你很難在一種輕松自由的環(huán)境中去表達嚴(yán)酷的現(xiàn)實。”他青年時代當(dāng)過救護員、郵差、勘測員，業(yè)余寫作，并在文字中形成一個嶙峋、冷峻的東歐觀察者形象。我同樣沒有寫作的優(yōu)越感。寫作僅僅是世俗生活之一種。下棋、打牌也是精神勞動，也是與內(nèi)心同在的方式之一。在單位，我就是一個職員，寫公文、開會、說閑話、出差。用本名養(yǎng)活筆名，反過來，筆名也暗暗盯著本名，持守人的基本道義立場，不至于在現(xiàn)實中變形得丑陋不堪。

同事中知道我筆名的人不多。個別人知道了，問我筆名“汗漫”何意？我說就是狼狽、尷尬、羞愧的意思，大汗淋漓、汗流滿面嘛。一同哈哈大笑。其實，“汗漫”這一筆名，來自清朝李漁《涼州》一詩的啟發(fā)：“似此才稱汗漫游,今人忽到古涼州。笛中幾句關(guān)山曲，四季吹來總是秋?！?/span>“汗漫”，即開闊、浩大、自由——寫作，就是汗漫游。我以“汗漫”為筆名，也以“汗漫”為人生觀。

也許，筆名隱含命運。這些年來，我不自覺地在嘗試一種駁雜、泥沙俱下的寫作，“似此才稱汗漫游”——迷戀這種紙上的遠游和跨越，渺茫感、孤獨感自然時時襲來，只能用更緩慢的寫作來緩解，像以“毒”攻“毒”。當(dāng)然，我也時常提示自己：不要使文字陷入“不著邊際”的境地，避免在某場大霧中失蹤。

游離于文壇外，痛切于煙火中——“心遠地自偏”。我自覺選擇一個“偏僻的位置”，堅持帶口音的地方性寫作——讓書桌成為偏遠于時代和中心的外省、邊疆，燈芯一般的筆尖上的光線，才有力量跨界、抵達那廣大幽暗中的人性。

我愛蘇東坡和布羅茨基。兩位詩人背景的散文家，身體流亡，有助于精神的跨界？一個古人，一個異域的人，以詩歌寫作的基本倫理，即：詞語的準(zhǔn)確和精神的自治，為當(dāng)下中國散文文體探索提供了參照和標(biāo)高。

尤其是蘇東坡，一個“業(yè)余”的、外省的、孤島上的寫作者——其文字就是“渡海帖”，墨跡始終濕潤，遙遙不斷向后世傳遞無盡的愛意和暖意。我是收信人之一，像他的弟弟蘇轍，像他的朋友陳季常？

八十年代畢業(yè)于某大學(xué)數(shù)學(xué)系后，我工作于中原小城鄧州。在范仲淹寫《岳陽樓記》的地方，一個社會主義初級階段的抒情詩人，長頭發(fā)、寡言、悶悶不樂，在機關(guān)大院里顯得不合時宜。后進入某高校工作。詩歌寫作在九十年代有了動靜，參加在詩壇有標(biāo)志性意義的“青春詩會”，獲《詩刊》“新世紀(jì)（2000——2009）十佳青年詩人獎”。中年后，經(jīng)面試、筆試和考察，被目前我所在的這家科研院所聘用。從“詩歌的人”漸漸變成“散文的人”，小職員的世俗氣息日益濃郁——頭發(fā)剪短了，煙戒了，手指頭上傲慢的煙熏火燎痕跡漸漸消褪，表情本分而平庸。

漸漸適應(yīng)南方人熱愛的米飯和糖，漸漸聽懂鳥叫一樣的滬語和蘇州評彈，漸漸在南方地理、人文兩個層面的游歷之中完整了對古老中國的認(rèn)知。回河南，河南已經(jīng)把我當(dāng)成上海人；在上海，上海把我當(dāng)成一個外鄉(xiāng)人，或者叫做“新上海人”——這是上海發(fā)明的一個稱呼，對闖進這座城市的異鄉(xiāng)人，既接納又微微保持優(yōu)越感。我喜歡這座城市的寬闊、多元與駁雜——像魚缸里的魚游入大海，渺小感、自由感、獨立感并生。但故鄉(xiāng)與童年隨身而行，像血液，決定了我當(dāng)下文字的體態(tài)與力量。

與上海本土作家相比，我的寫作必然、也必須是一種異質(zhì)性的寫作。長篇散文《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》和長篇小說《純真博物館》，只能由在伊斯坦布爾出生、成長、戀愛的帕慕克，才能寫出博斯普魯斯海峽上的煙霧那樣的“呼愁”。對于上海、南方，我只能持移居者的視角來介入、體察，有可能產(chǎn)生屬于我個人的文本。關(guān)鍵是：要有一個不被掩飾、祛除遮蔽的“我”，始終在場、直陳。

果戈理說：“我只有在羅馬才能寫俄國?！?/span>一個人在異鄉(xiāng)擁有故鄉(xiāng)，在失戀之后擁有戀人，在死后得到永恒的生——青草遍地，一歲一枯榮。當(dāng)下中國，正處于劇變之中，現(xiàn)實中的家鄉(xiāng)已經(jīng)不是故鄉(xiāng)，與記憶中的風(fēng)物、情感完全脫節(jié)。“笑問客從何處來”——你、我、他皆成客人、客居于大地上的人。一個客人的鄉(xiāng)土，就是他的骨頭和血肉。

“吾心安處是故鄉(xiāng)”（蘇東坡）。但寫作恰恰需要不安感，在不安中安放一個紙上的故鄉(xiāng)——這，可能是我為自己悖離中原所尋找的托詞。

用一支筆作為還鄉(xiāng)的棧橋，一個寫作者才不至于中途失蹤、無所歸依。

近年來，我散文寫作的規(guī)模大于詩歌?；蛟S，散文就是一種自傳性文體、中年文體。隨著時間的推移與生活的延展，很多經(jīng)驗無法在詩歌中傳達。布羅茨基談到詩歌和散文這兩種文體時說：一旦遇到“三個人以上”相處的問題，詩歌就不方便處理，只好借助于散文（大意如此）。但我始終以詩歌寫作的態(tài)度對待散文：讓每一句、每一行都有獨立存在的價值，反對充滿惰性和怯意的陳陳相因、人云亦云。

劉勰《文心雕龍》曰：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬畢矣。”那“本”，就是對于世道人心的準(zhǔn)確辨析與揭示、就是詩；那“末”，就是散枝展葉、開花結(jié)果的好文章——“振本而末從”。福樓拜的小說寫作像寫詩一樣苛刻：他要求自己不能在同一頁出現(xiàn)相同的形容詞。包括小說在內(nèi)的廣義的散文，雖然不需要詩歌寫作中瞬間的驚艷和陡峭，但需要有能力呈現(xiàn)出一個段落、一個章節(jié)內(nèi)的繁復(fù)與力量，如此，散文這一文體方能與詩歌相互抗衡、彼此尊重。

布羅茨基的詩人身份，使他向散文跨界的姿態(tài)灑脫不羈，充滿魅力、感染力?！段拿鞯暮⒆印贰缎∮谝弧贰侗瘋c理智》《水印》，他的這四部散文集，自上世紀(jì)九十年代以來陸續(xù)翻譯、出版，成為我的散文寫作教科書。謝謝布羅茨基，謝謝他的翻譯者黃燦然、劉文飛、張生。正是布羅茨基以及曼德爾施塔姆、葉芝、博爾赫斯等詩人身份的散文家，持續(xù)以漢語的面孔跨越國境線，為中國九十年代以來散文文體的革命提供了資源和動力——這是異域詩人對漢語的貢獻，也是中國詩人紛紛在散文中“揭竿而起”的背景和后盾。

“新散文”、“大散文”、“后散文”等等概念相繼出現(xiàn)，表明了概念提出者對散文現(xiàn)狀的不滿和更新散文面目的企圖。當(dāng)然，命名并不重要，重要的是文本自身。作家、批評家李敬澤曾經(jīng)在一篇文章中寫道：“張銳峰、周曉楓、龐培、黑陶、汗漫等人為文學(xué)散文的觀念變革進行了卓絕、孤獨的探索?！锩诎l(fā)生，只不過不在預(yù)想的地方。然后，散文將自由，將真正地繁榮。”我希望自己始終是一個這樣的“語言的革命者”，在種種預(yù)想之外，在多云多雨、繁榮自由的一張書桌上。

散文就是寫作者的個人史、小地方志。怎么樣寫作不是問題，怎么樣生活是一個問題——優(yōu)異的散文必然真實傳達出寫作者的人格與命運，無法虛構(gòu)或假設(shè)。與小說、詩歌相比，散文可供作者隱藏自我的樹林太小——這是俄羅斯詩人吉皮烏斯一段話的大意。一個想“藏起來”的人應(yīng)該寫小說去，把自我分解成虛擬的人物，讓他們?nèi)コ惺茏x者的審視和評判——小說家的安全感略微強一些吧？當(dāng)然，想“藏”得更深的人去寫廣告詞了——許多詩人謀生的職業(yè)身份是廣告人——源自詩歌的想象力、激情、愛，也是社會進步和經(jīng)濟發(fā)展的動力之一。

當(dāng)然，文學(xué)寫作畢竟不是個人日記、公司文案。從“我”開始的寫作，都應(yīng)該擁有抵達“我們”的能力和普遍意義。杰出的個人經(jīng)驗表達，應(yīng)該能成為觀察一個時代、一類人的氣象云圖。正如波蘭詩人米沃什所言，詩是見證；而愛爾蘭詩人希內(nèi)則說，詩是糾正。我喜歡這兩個關(guān)于詩歌的觀點。其實，一切有誠意的寫作都在見證生活、糾正內(nèi)心。任何寫作者都應(yīng)該是廣義的現(xiàn)實主義者。只有直面現(xiàn)實，一個人才能以寫作為自身消毒、免疫、預(yù)警，在“我們”之中生息、體察和表達，繼而確立《瓦爾登湖》的作者梭羅所追求的第一人稱單數(shù)“我”。

蔡文姬的父親、東漢文學(xué)家和書法家蔡邕在《書論》中說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！?/span>唐代陸龜蒙在其自傳《江湖散人傳》中說：“散人者，散誕之人也；心散、意散、形散、神散?！?/span>兩個人都強調(diào)了精神的散放與獨立?！吧⑽募摇笨梢愿麨椤吧⑷恕保可⑷?，散懷抱。

正是蔡邕，在書法中首創(chuàng)“飛白”手法——飛動的白，天風(fēng)吹海散懷抱——

大海，散人也。

人到中年，寫作的活力就必然衰退？但越寫越好的詩人、作家那么多，比如愛爾蘭詩人葉芝——“在枯萎中進入真理”。比如我的隔代中原鄉(xiāng)親庾信，“暮年詩賦動江關(guān)”。我希望自己的詩、散文，能夠同時擁有少年破曉的天真無邪、晚年薄暮的蕭瑟哀涼——

在漢語中，就是在人間。

九十年代的中國詩壇上，我曾被戴兩頂帽子：“鄉(xiāng)土詩人”、“意象詩人”。當(dāng)時，我以鄉(xiāng)土為背景的詩歌作品比較多，意象創(chuàng)造也很用心。這兩頂帽子是評論者為言說的方便而制作的，但我不想戴——詩人的大腦應(yīng)該具有抗寒能力，不需要任何帽子來取暖或標(biāo)志。

或許與散文寫作實驗有關(guān)，這些年來，一種綜合性或者說整合性的寫作，使我的詩歌面貌發(fā)生著變化，意象與細節(jié)、書面語與口語、形而下的經(jīng)驗與形而上的沉思，在深度融合。語言內(nèi)部的緊張、日常生活的緊張，也因散文寫作而緩解——在中年緩解緊張，是時候了。

但萬變不離其宗——詩歌乃至中國文學(xué)的抒情本質(zhì)，沒有變?！对娊?jīng)》所決定的抒情傳統(tǒng)，貫通于漢語寫作者的血液和呼吸，不管我們承認(rèn)、察覺與否。零度抒情、客觀性寫作也好，民間寫作、知識分子寫作也好，皆須“我”在場——有“我”在，豈能與“情感”無關(guān)？連法庭上的控辯陳詞都有“憤怒”、“仇恨”、“冷漠”在場，一首詩豈能放棄抒情的責(zé)任與能力？當(dāng)然，抒情不等于濫情、虛偽、同質(zhì)化的無效表達和喧嘩。

如果說散文是布羅茨基所言“三個人以上”相處的文體，那么“兩個人以下”相處或獨處的詩歌，就顯得冷峻、孤絕。周圍不乏精神崩潰的詩人。需要散文，需要像散文一樣的大地學(xué)習(xí)寬闊和放松。一頁被風(fēng)吹動微微卷起邊緣的稿紙如同大地，我的筆尖在行走、跨界中，逐步混同南方和北方，獲得精神的小滿和清明。在漢語中，一個笨拙的人有福了。

或許，散文本身就是一種自適、自洽性的文體，是自度曲。當(dāng)代文學(xué)史似乎就是小說史，批評家們大都傾心于若干小說家的才華和動靜。因散文、非虛構(gòu)而獲得諾貝爾文學(xué)獎的人寥寥無幾——似乎只有丘吉爾、阿列克謝耶維奇。我沒有“文學(xué)史情結(jié)”，接受平庸和凡俗，對語言不提出心靈以外的任何要求。我寫作，就是我生活，像大地一樣寒暑交替、水窮云起。當(dāng)我更老，也許會寫得更好，因為我與這個世界的關(guān)系更深、更復(fù)雜難言。

大師如大海。我，僅僅能獻出小池塘？但若能區(qū)別于他人，有“半畝方塘一鑒開”（朱熹），“魚戲蓮葉間”（佚名），有“綠樹陰濃夏日長”（高駢），也好，也難。必須誠實、從心、獨到地生活和表達，保持“云里煙村雨里灘”（李唐）的平易之難，避免“多買胭脂畫牡丹”式的粉飾、夸飾。需要種種的失敗感來幫助一個寫作者接近詩神——需要失敗感與詩，像寒冷的大氣一樣來為人性保鮮。

某小鎮(zhèn)派出所內(nèi)，一個失敗感強烈的農(nóng)夫向警察解釋：他在路邊撿起一截繩子，到家才發(fā)現(xiàn)，這截繩子的另一端竟然有一頭牛！他解釋得像寫詩：鎮(zhèn)定，緩慢，出其不意。一個偷竊者、一個改變了事物秩序的人，在一瞬間跨界、轉(zhuǎn)化成為詩人、改變了語言秩序的人——當(dāng)我在書桌撿起一支筆，到清晨才發(fā)現(xiàn)，這支筆的另一端竟然有一段沉實有力的文字！我感覺自己像是站在詩神面前，惴惴不安，解釋。

我所能做的僅僅是像那個小鎮(zhèn)農(nóng)夫一樣：撿。

2015年，我去了一次北戴河、一次東海，面對無限、未知的波濤，迷上手機攝影。于是在周末到處晃蕩、街拍。詩人中的優(yōu)秀攝影家很多，如王寅、于堅等等。一個詩人的攝影作品，就應(yīng)該像結(jié)實、準(zhǔn)確的句子。日本攝影家森山大道說：拿起照相機，我就像雷達張開了器官。拿起手機，我也有雷達開始工作的感覺，瞬間捕獲的畫面，時時驚喜——像神來之筆。

在拍照的過程中，我加深了對桑塔格、本雅明、波德里亞關(guān)于攝影的種種觀點的理解：攝影就是自畫像，被拍攝的對象、畫面，無不暴露出拍攝者的心境和處境——像散文，藏不住自我。

街拍，使我的觀察方式有了變化。以往大而化之、熟視無睹的事物，在用手機鏡頭逼近的過程中會有新發(fā)現(xiàn)。攝影教會我觀察細節(jié)、調(diào)整視角，也教會我耐心等待。曾經(jīng)在福州路一個弄堂里站了二十分鐘，直到一個抱著鮮花的姑娘掠過弄堂口，我按下鏡頭——無限歡喜。等待一個合適的人出現(xiàn)在空白的位置上，像年輕時代等待戀人出現(xiàn)在街頭拐角的位置上，無限歡喜。像寫作，等待一個準(zhǔn)確的詞出現(xiàn)在某個位置上。像數(shù)學(xué)作業(yè)——必須找到唯一、準(zhǔn)確的答案，但這依賴于想象和推斷，在因果之間根據(jù)定律來建立起聯(lián)系——一道讓人束手無策的平面幾何習(xí)題，因增加一條輔助線，而峰回路轉(zhuǎn)、輕松破解。

人生就是跨界——從中年跨入晚年、下午跨入黃昏。

墨西哥詩人帕斯談到博爾赫斯的詩歌時說：“他為兩種相反的至高境界服務(wù)：簡樸和陌生”——簡樸和陌生，似乎也可以作為我未來生活與寫作的座右銘。