劉亦菲即將出演真人版《花木蘭》
男耕女織的古代社會(huì)，女子留在人們印象中的經(jīng)典姿態(tài)，是臨窗織布。而當(dāng)北朝女子花木蘭停下手中活計(jì)，讓嘆息聲而不是織布聲飄蕩到窗外世界時(shí)，生活的日常性出現(xiàn)變奏，值得書(shū)寫(xiě)的戲劇就此拉開(kāi)了帷幕。
不過(guò)，這種戲劇，最早是在對(duì)女子自身行為的互文性書(shū)寫(xiě)中被開(kāi)啟的。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，北朝民歌還有《折楊柳枝歌》，向人們打開(kāi)的是這樣的畫(huà)面：
敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息。問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶，阿婆許嫁女，今年無(wú)消息。
這里的女子雖然也臨窗、也織布、也停下手里的活計(jì)想心事，同樣把自己的嘆息聲傳到窗外一個(gè)更廣大的世界。但是，她所思所想所焦慮的，是為何母親沒(méi)有信守承諾把自己嫁出去，想的是女子個(gè)人的終身大事。事實(shí)上，一些學(xué)者認(rèn)為，在樂(lè)府詩(shī)中，類似“何所思”“何所憶”“有所思”“有所憶”這樣的詞語(yǔ)，并不泛指人的一般思維活動(dòng)，而是有特指對(duì)象的，大多涉及了男女相思。特別是當(dāng)詩(shī)歌圍繞女子的心理活動(dòng)而展開(kāi)，那就必然涉及女子懷春的主題。但是，相比于這些女子對(duì)個(gè)人終身大事的焦慮，在窗下停機(jī)嘆息的花木蘭，考慮的卻是在父親年老、弟弟尚幼的情況下，如何替父從軍，把家庭大事、國(guó)家大事主動(dòng)承擔(dān)起來(lái)。
當(dāng)然，我不是說(shuō)女子想自己的終身大事就不應(yīng)該、沒(méi)出息，而是說(shuō)，當(dāng)這樣的所思所想成為一種生活的常態(tài)時(shí)，它就失去了讓文學(xué)書(shū)寫(xiě)進(jìn)一步展開(kāi)的動(dòng)力。于是，關(guān)于女子想個(gè)人心思的《折楊柳枝歌》雖然也流傳下來(lái)，但它的意義，更多地是作為《木蘭詩(shī)》的背景而存在，比如當(dāng)代一些樂(lè)府詩(shī)的選本很少選入《折楊柳枝歌》這八句，學(xué)者們也只是在研究《木蘭詩(shī)》時(shí)才提到它，目的是把有名有姓的花木蘭凸顯到舞臺(tái)中央，讓她熠熠生輝。猶如希臘悲劇中沒(méi)有姓名的合唱演員，雖然重要，但目的主要是烘托出現(xiàn)在他們?nèi)后w前面的一些特殊個(gè)體。
花木蘭雖是女子中特殊的一個(gè)，但畢竟還是女子，所以《木蘭詩(shī)》在充分展現(xiàn)她的英雄氣時(shí)，也把她的女兒情渲染得十分到位。
寫(xiě)她織布時(shí)心思的展開(kāi)、寫(xiě)她決定替父從軍后去各處置辦出征裝備 (這也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)狀況，為國(guó)參軍還需自帶裝備) 的忙碌，表現(xiàn)出女性心思的細(xì)密周詳。而更有特色的，是寫(xiě)她辭別家鄉(xiāng)和親人，一路風(fēng)餐露宿，歌詞對(duì)此不忌重復(fù)，反復(fù)書(shū)寫(xiě)，既是民歌反復(fù)渲染的回腸蕩氣，也是人物情感的綿長(zhǎng)：
旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。
在這里，變換的是地點(diǎn)和異地野外的風(fēng)物景觀，但時(shí)間是循環(huán)的、重現(xiàn)的，是早與晚的輪回。與之相匹配的，是父母叫喚女兒的聲音，與異地的風(fēng)物景觀交織在一起，一直縈繞在花木蘭耳邊，久久無(wú)法散去。所以，“不聞”和“但聞”之間的關(guān)系，對(duì)情義綿長(zhǎng)的女主人公來(lái)說(shuō)，就不是“無(wú)”和“有”的關(guān)系，而是記憶中的“有”和現(xiàn)實(shí)中的“有”交替出現(xiàn)、甚至是一種幻聽(tīng)式的疊加。在這兩種“有”中，是家的溫馨祥和之氣和異地原野的肅殺之氣形成的鮮明對(duì)照，并統(tǒng)一納入花木蘭的主觀感覺(jué)，形成一種英雄氣和兒女情兼容自洽的特有氣質(zhì)。
關(guān)于她長(zhǎng)年艱苦在外英勇殺敵建功卓著，詩(shī)歌只用“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣，將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”等寥寥數(shù)語(yǔ)帶過(guò)。而對(duì)她歸來(lái)到家情形，則用了較多筆墨：
爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊。開(kāi)我東閣門(mén)，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳，當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃。
家人迎接木蘭歸來(lái)以及木蘭換裝的片刻時(shí)光，所用筆墨遠(yuǎn)超過(guò)她十年在外征戰(zhàn)。為什么會(huì)這樣呢？
這里的關(guān)鍵在于民歌是站在和平、站在百姓安居樂(lè)業(yè)的立場(chǎng)來(lái)寫(xiě)一場(chǎng)突如其來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)的，所以，表現(xiàn)女英雄花木蘭能夠建立戰(zhàn)功又毫發(fā)無(wú)損回到家鄉(xiāng)與親人重聚，成了一件更值得大書(shū)特書(shū)的喜事。如同潛在的懷春女子曾經(jīng)襯托了木蘭的胸有大志，此刻，木蘭戎馬生涯的艱苦也只是作為一種背景和遠(yuǎn)景，襯托了她得勝歸來(lái)與家人共同沉浸于當(dāng)下的歡悅。
后來(lái)的唐代大詩(shī)人杜甫，也是從這一意義上，套用了類似模式，在《草堂》一詩(shī)中，來(lái)描寫(xiě)和平到來(lái)得以重歸居所的欣喜：
舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來(lái)，遣騎問(wèn)所須。城郭喜我來(lái)，賓客隘村墟。
只不過(guò)，在《木蘭詩(shī)》中，“我”的行為，從“爺娘聞女來(lái)”的“女”這一家人稱謂中分離出來(lái)，并以后部分突然出現(xiàn)的這第一人稱的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，寫(xiě)盡了木蘭自身的得意和回歸自身的親切。更重要的，也比杜甫《草堂》詩(shī)更復(fù)雜的是，這里除了有一個(gè)女子向自己家庭的歸來(lái)，還有一個(gè)真實(shí)的“我”由曾經(jīng)的他者“男相”向女子本身的回歸。
花木蘭是女兒中的英雄，也是英雄中的女兒，所以她超越了女性，也調(diào)侃了男性。作為一個(gè)女性，她能走出家庭，建功立業(yè)；而她的建功立業(yè)，又不同于一般男子那樣，是為了覓賞封侯。她拒絕尚書(shū)郎官位，只愿意回歸家鄉(xiāng)與親人團(tuán)聚，似乎又顯示了她兒女情長(zhǎng)的本色。而重新?lián)Q上女裝，出現(xiàn)在伙伴面前，讓伙伴目瞪口呆，也調(diào)侃了這些伙伴的粗心大意，多少顯得木蘭還有頑皮和幽默的一面。
由于北朝時(shí)代對(duì)女子的戒律相對(duì)寬松，也不需要纏足，使得花木蘭走出家門(mén)替父從軍相對(duì)要容易些，但宋元以后，這種可能性就很小了。所以當(dāng)明代徐文長(zhǎng)在《四聲猿》中寫(xiě)“雌木蘭替父從軍”這出戲時(shí)，如何把腳放大以便征戰(zhàn)，之后又讓腳縮小順利嫁人，成為一個(gè)繞不過(guò)去的技術(shù)問(wèn)題，雖然徐文長(zhǎng)讓木蘭用祖?zhèn)髅胤絹?lái)解決這一難題近乎兒戲，但絕不因此說(shuō)，《木蘭詩(shī)》中的問(wèn)題就不存在了。
男主外、女主內(nèi)的古代社會(huì)習(xí)俗，使得女性無(wú)法從根本上拆除走向社會(huì)的藩籬?；咎m的時(shí)代既不需要纏足，也比后世少些清規(guī)戒律，但她出遠(yuǎn)門(mén)從軍仍然不得不易容換裝成男人，她畢竟無(wú)法以自己的女兒身理直氣壯走向外面的廣闊世界。她的女扮男裝行為，具有廣泛的社會(huì)代表性。從這個(gè)意義上說(shuō)，由花木蘭女扮男裝演繹出的各種戲劇性，都是被當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)逼出來(lái)的，而藝術(shù)地展示這種戲劇性，同時(shí)也是在深刻展現(xiàn)構(gòu)成這種戲劇性基礎(chǔ)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。
本文刊2018年3月29日《文匯報(bào)》
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