來源：《詩刊》2019年8月上半月刊“詩學(xué)廣場”欄目
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引言
前段時(shí)間在微信公眾號上讀到劉小楓先生的《歷史中的隱情》一文，是專為紀(jì)念《讀書》雜志創(chuàng)刊40周年所寫的文章。這篇文章花了很大的篇幅記述一場關(guān)于影視劇《風(fēng)車》的辯論。該文對北京高校幾位研究生發(fā)言的戲擬，可謂惟妙惟肖。這些研究生或來自北大清華、或來自人大北師，其專業(yè)或?yàn)楣诺鋵W(xué)，或?yàn)榻逃龑W(xué)，或?yàn)槲锢韺W(xué)等。他們根據(jù)自己的專業(yè)知識，將這部影視劇剖析得頭頭是道。在他們各擅勝場的辯論終了，反而是一個貌似小說中的人物走出來，道出歷史的復(fù)雜性。躲在角落旁觀的敘事者離開辯論場所之后，“看見《讀書》編輯部還亮著燈光，八成是某位編輯在加班‘砍’稿子”，這時(shí)敘事者感傷地意識到，“《讀書》的歷史早就翻頁了”。
作為這群研究生的同齡人，我們是不難感受到劉小楓的批評的。作為領(lǐng)受專業(yè)化教育的一代，在面對歷史事件時(shí)，我們都具有將其文本化的能力，也有足夠豐富的理論資源對其進(jìn)行解析。《歷史中的隱情》中的這群研究生就是如此，而劉小楓也意識到，這些人中有他培養(yǎng)的學(xué)生。畢竟，年輕時(shí)代是閱讀前輩學(xué)者的著作成長起來的，尤其是他們介紹的我們也曾熟記于心的馬克思·韋伯等。這樣來看，八十年代的氛圍確實(shí)煙消云散了。
吾生也晚，未能感受到八十年代的氛圍。在間接領(lǐng)受前輩學(xué)人的回憶時(shí)，有種模糊印象，他們講的好像都是“五四”遺事，世紀(jì)末似乎又回到了世紀(jì)初。二十世紀(jì)對于我們而言，似乎是轉(zhuǎn)了一圈又回到了原地。于是乎，便掉頭回轉(zhuǎn)“五四”，去讀魯迅，讀胡適，讀郭沫若等。當(dāng)讀到郭沫若的《女神》時(shí)，便似乎找到了二十世紀(jì)的振動頻率。當(dāng)看到郭沫若所說的“球形天才”時(shí)，便驚訝于他對專業(yè)化的警惕。當(dāng)挑開浪漫主義的負(fù)面標(biāo)簽后，便沉默了，原來這也是二十世紀(jì)一脈相承的東西，八十年代它呈現(xiàn)為理想主義。
一、抒情與“五四”青年的共感
說起郭沫若《女神》在“五四”時(shí)期的影響，宗白華后來在《歡欣的回憶和祝賀——賀郭沫若先生五十生辰》一文中曾憶及當(dāng)時(shí)的情形：
二十一年前，上海望平街《時(shí)事新報(bào)》編輯室的一張小桌上，每天傍晚總是滿堆著一大堆的信，編者走近看見時(shí)著實(shí)滿心的歡喜。這是四面八方活潑天真的青年寄來的稿件，有的討論社會問題，有的發(fā)揮青年問題，有的介紹西洋哲學(xué)文學(xué)，大談文化，有的研究教育，有的是很苦悶地發(fā)抒著戀愛和社交問題……這小小的書桌上象征著“五四”時(shí)代的青春，朝氣，希望，青年的純潔，生活力和一個文化史偉大創(chuàng)新的開端—這創(chuàng)新直接著現(xiàn)在的抗戰(zhàn)建國，它的歷史的最后估價(jià)須待一百年后的史家—然而作為這一切象征之象征的卻是每天寄來的一封封字跡勁秀，稿紙明潔，行列整齊而內(nèi)容豐滿壯麗的沫若的詩！
在宗白華的描述中，《時(shí)事新報(bào)》的小小編輯室似乎是連接整個社會的中樞，而郭沫若的詩則是這個中樞的核心。不少青年也不斷回溯著郭沫若帶給時(shí)代的震驚感，如孟超《向一個前驅(qū)者的祝頌》就說，“他把激越的感情，發(fā)揮到詩歌、戲曲、小說各方面，如果說那時(shí)是一個狂飆運(yùn)動的時(shí)代，而他是毫無問題成為中國的歌德，中國的拜倫了；尤其《女神》與《三個叛逆的女性》所表現(xiàn)的對于舊的，傳統(tǒng)的封建精神的反抗，是給每個青年以新的教養(yǎng)，新的策勵的。”在新詩史的敘述中，胡適《嘗試集》雖然是第一部新詩集，但正如胡適自己在《談新詩》中所說的，它的詩作尚未脫去舊詩的鐐銬。而《女神》則不同，她一出現(xiàn)便是全新的，正如宗白華所評價(jià)的，《女神》擺脫了兩千多年來傳統(tǒng)形式的束縛，每首作品“都是創(chuàng)造一個有力的新形式以表現(xiàn)出這有力的新時(shí)代，新的生活意識”，“獲著當(dāng)時(shí)一般青年的共鳴”，因而，他認(rèn)為郭沫若“具有新詩國的開國氣象”。郭沫若的詩作，確有些橫空出世的意味。他當(dāng)時(shí)在日本求學(xué)，從報(bào)刊上看到國內(nèi)詩人的新詩，便嘗試著創(chuàng)造，寫完投給國內(nèi)報(bào)刊，沒想到報(bào)刊就登載了出來，并獲得不俗的反響。對于他詩作的評價(jià)，宗白華用“共鳴”這個詞形容，頗為恰切。郭沫若的詩，以獨(dú)特的形式和夸張的口吻，獲得了青年一代的認(rèn)同，或者說，他的詩作切中了當(dāng)時(shí)青年的感情振幅。
郭沫若詩作讓人印象最深的，就是抒情主人公的出現(xiàn)。如果說胡適的白話詩是對傳統(tǒng)文學(xué)地位的挑戰(zhàn)，那么，郭沫若的作品可稱驚世駭俗。如他的《天狗》，題材是熟悉的天狗食月，但詩歌的內(nèi)容和形式，用他自己后來的話說便是“裂冠毀裳”了，傳統(tǒng)詩詞很少直接出現(xiàn)抒情主人公“我”，《天狗》則不僅有，幾乎是一句一個“我”，難怪郭沫若要被老學(xué)究視為狂妄。聶紺弩《〈女神〉的邂逅》就曾憶及一位老秀才對《女神》的批評：“什么叫做火就是你，火就是我，火就是他，火就是火？不通不通，這算詩么？如果這算詩，跟說話有什么分別呢？誰不會作呢？”認(rèn)為這簡直是荒謬絕倫。事與愿違的是，聶紺弩反而因此走上了新文學(xué)之路。
《女神》的抒情姿態(tài)，正與“五四”前后新青年試圖發(fā)出自己的時(shí)代之音，走上自己歷史舞臺的時(shí)代沖動若合符契。更重要的是，對自我的張揚(yáng)，與當(dāng)時(shí)新文化宣揚(yáng)的民主自由和個性解放儼然一致，因而，《女神》一出，便在青年中獲得了情感的共振。郭沫若原本也是如此期許的，在《女神·序詩》中，他就寫到：
《女神》喲！
你去，去尋那與我的振動數(shù)相同的人；
你去，去尋那與我的燃燒點(diǎn)相等的人。
你去，去在我可愛的青年的兄弟姊妹胸中；
把他們的心弦撥動，
把他們的智光點(diǎn)燃燒罷！
一改前人序跋的謙抑，郭沫若明確表達(dá)了需要理解和共鳴的訴求。如果對照1857年法國象征派詩人波德萊爾的《惡之花》序言，便可知二者之間的差異。其序詩《告讀者》最后一節(jié)為“它叫‘厭倦’！——眼中帶著無意的淚，/它吸著水煙筒，夢想著斷頭臺，/讀者，你認(rèn)識這愛挑剔的妖怪，/——虛偽的讀者，——我的兄弟和同類。”（郭宏安譯）波德萊爾表現(xiàn)出的是一種厭倦的主體姿態(tài)，對讀者更是充滿了嘲諷和拒絕。郭沫若與波德萊爾對待讀者的差異，是浪漫主義與象征主義的差別。這種差異，后來不僅成為中國新詩轉(zhuǎn)向的歷史因由，也一直纏繞著有關(guān)郭沫若詩作的評價(jià)，甚至是當(dāng)下郭沫若作品遇冷的詩學(xué)原因。
但在當(dāng)時(shí)，郭沫若的詩作確實(shí)抓住了時(shí)代的脈搏，贏得了青年的共鳴。如當(dāng)時(shí)的文學(xué)青年謝康《讀了<女神>以后》就寫道：“我讀沫若詩還在三年（四年？）前，那時(shí)新詩才出自母胎。而沫若詩即如此雄放，熱烈，使我驚異，欽服，但是不大懂得，以后便處處留心尋他的詩讀。不久又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)的讀了《晨安》《天狗》《爐中煤》等詩，那種奔放的熱情，打破因襲的力，使我從麻木，屈悶中跳出，充滿著奮斗，冒險(xiǎn)，——這正也是我們‘五四’以后血潮洶涌的青年的寫照??！——那時(shí)我便以為這位不相識的詩人，詩歌自然頌歌者，生命力之頌歌者了！”謝康是個普通的青年讀者，他的閱讀體驗(yàn)頗有代表性，他和大部分青年一樣，感受著時(shí)代的苦悶，在受到郭沫若筆下狂飆突進(jìn)精神的感召和影響下，走上歷史舞臺，回應(yīng)并參與當(dāng)時(shí)的思想啟蒙和社會運(yùn)動。
有意味的是，對于郭沫若的詩歌，接受者除從新詩發(fā)生學(xué)的角度強(qiáng)調(diào)其革命性外，更多的是在文學(xué)之外來談?wù)摗?/span>如謝康所說的郭沫若的狂飆精神將他從麻木、苦悶中拯救出來，鼓動他去奮斗、冒險(xiǎn)，并將自己與“五四”時(shí)期的社會運(yùn)動勾連起來。這種敘述方式看似已屬于老生常談，但他仍提醒我們，在閱讀郭沫若的詩作時(shí)，僅僅從文學(xué)的視野是不夠的。當(dāng)時(shí)的文學(xué)并非專門之學(xué)，仍是與整個社會關(guān)聯(lián)在一起的。
二、時(shí)代情緒與精神
郭沫若的抒情不止于《女神》，他翻譯的《少年維特之煩惱》也成為一代人的情感“圣經(jīng)”，茅盾的《子夜》中還以之作為追求自由愛情的象征。對于郭沫若作品的抒情性，田漢目之為“情熱”。與后來對創(chuàng)造社濫情的普遍批判不同，田漢這個當(dāng)事人堅(jiān)持認(rèn)為情熱是文學(xué)的正途，“情熱是文學(xué)，特別是詩歌的最寶貴的要素，情熱的喪失等于文學(xué)生命的死滅”。“五四”時(shí)期，他與郭沫若、宗白華通過書信，交流對人生、對文學(xué)的看法，往來書信后來結(jié)集為《三葉集》，成為文壇佳話。現(xiàn)在重新翻閱《三葉集》，其中很多內(nèi)容讓人感到有些肉麻，正如現(xiàn)在很多學(xué)生閱讀詩集《女神》時(shí)的感受一樣，這是時(shí)代轉(zhuǎn)換帶來的視差。
對于郭沫若、田漢等人，“情熱”可能不是一時(shí)的沖動，而是由近代的諸多歷史因由轉(zhuǎn)化而來，這既有“四民”社會解體帶來的權(quán)勢轉(zhuǎn)移，讀書人社會位置邊緣化帶來的個人焦慮，也有落后民族國民的屈辱感等。就像《筆立山頭展望》這首詩：“大都會的脈搏呀！/生的鼓動呀！/打著在，吹著在，叫著在，……/噴著在，飛著在，跳著在，……/四面的天郊煙幕朦朧了！/我的心臟呀，快要跳出口來了！/哦！山岳的波濤！瓦屋的波濤！/涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！/萬籟共鳴底Symphony！/自然與人生底婚禮呀！/彎彎的海岸好像Cupid底弓弩呀！/人的生命便是箭，正在海上放射呀！/黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進(jìn)行著的輪船，數(shù)不盡的輪船，/一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！/哦！二十世紀(jì)底奇花！/近代文明底嚴(yán)母呀！”詩前有小序“筆立山在日本門司市西，登山一望，海陸船廛，了如指掌。”詩歌寫作者對現(xiàn)代都會文明的觀感。出身于后發(fā)展國家，郭沫若帶著民族自強(qiáng)的期許前往日本求學(xué)，對由西方主導(dǎo)的現(xiàn)代文明充滿了向往，因而，在他筆下，都會成為生與力的象征，文明的律呂鼓動著他，也鼓動著他的同時(shí)代人。
這是泰東書局的《女神》版，也是《女神》的初版本，但這實(shí)際上是一個掐頭去尾的版本。原詩發(fā)表于1920年7月11日的《時(shí)事新報(bào)》副刊，詩作末尾還有一句“哦！那兒是下關(guān)？那兒是馬關(guān)？那兒是春帆樓呀？”詩前小序也更詳細(xì)：“筆立山在日本門司市西，登山一望，海陸船廛，了如指掌。門司市隔赤間關(guān)海峽與下關(guān)相對。下關(guān)即馬關(guān)條約之馬關(guān)。有春帆樓旅館，為當(dāng)年李鴻章下榻處。”掐頭去尾的版本，讓人以為郭沫若是在抽象地對現(xiàn)代都市抒情，而原詩則提供了更為具體的語境，原來筆立山頭的海峽對面就是簽訂不平等條約《馬關(guān)條約》的馬關(guān)。如此，詩作前面肆無忌憚的澎湃激情，便有了具體的指歸。從詩歌的藝術(shù)性而言，最后這句顯得有些突兀，與前面的激情并不協(xié)調(diào)。類似的情形我們在郁達(dá)夫的《沉淪》結(jié)尾也會遇到。《沉淪》本來寫一個留學(xué)青年的苦悶，最終蹈海自殺，但臨終卻在海邊喊“祖國呀祖國！我的死是你害我的！/你快富起來，強(qiáng)起來吧！/你還有許多兒女在那里受苦呢！”無論是從前后內(nèi)容還是敘事學(xué)的角度，這都是一個頗有爭議的結(jié)尾。但將郭沫若與郁達(dá)夫合而觀之，便知在當(dāng)時(shí)的歷史處境下，日本觸目皆是傷心地。因而，《女神》與新青年的共感，不僅是個人層面的個性解放、思想解放、反傳統(tǒng)、叛逆等，也與當(dāng)時(shí)中國人的政治激情相關(guān)，這也是“五四”的議題。
《女神》可以說是從整體上把握著二十世紀(jì)初期的時(shí)代脈搏，這既是情緒情感上的，也是精神上的，這兩者很多時(shí)候往往難以分辨清楚。聞一多就是如此看待《女神》的，其《〈女神〉之時(shí)代精神》起筆開宗明義地說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神。有人講文藝作品是時(shí)代底產(chǎn)兒。《女神》真不愧為時(shí)代底一個肖子。”對《女神》在形式上的突破只是一筆帶過，他強(qiáng)調(diào)的是《女神》的時(shí)代精神。對于聞一多有關(guān)《女神》的評價(jià)，近來姜濤《“世紀(jì)”視野與新詩的歷史起點(diǎn)——〈女神〉再論》認(rèn)為這蘊(yùn)含著對《女神》的另一種理解。即，相對于百年新詩史對新詩諸多瑣細(xì)問題的描述，“世紀(jì)”的視野提供了一種整體觀，即《女神》是思想史或政治史視野中對中國近代以來歷史危機(jī)的回應(yīng)。它雖在上世紀(jì)初出現(xiàn)，但卻不只是具有歷史意義，作為對“時(shí)代精神”的凝聚與顯像，它的現(xiàn)實(shí)性一直延伸到當(dāng)下。之前還有王璞對郭沫若早期詩作的重讀，其《抒情與翻譯之間的“呼語”：重讀早期郭沫若》從浪漫主義的“呼語”模式，重探浪漫主義的文學(xué)修辭與歷史之間的關(guān)系，在他看來，郭沫若在中與西、內(nèi)與外的轉(zhuǎn)徙中，“所生產(chǎn)的是體驗(yàn)正在展開的歷史時(shí)間（或歷史性本身）的總體性模式”。
從這些角度重讀《女神》，《晨安》的世界地理圖景、《鳳凰涅槃》的國族寓言，以及《天狗》等詩作中的身體經(jīng)驗(yàn)和抒情模式等，便具有了新的整合空間。郭沫若實(shí)際上是立足東亞，面對新生的共和國，對新的世界秩序發(fā)聲。他切身經(jīng)歷著文化從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，見證著中國從傳統(tǒng)天下格局到現(xiàn)代世界秩序的轉(zhuǎn)換，他對中國危機(jī)的感受，對新生共和國的期許，不僅僅是觀念上的，也是情感和精神上的。或者說，他們這一代的個人問題與民族命運(yùn)和時(shí)代問題的關(guān)聯(lián)是尤其緊密的。而聞一多所說的“時(shí)代精神”，無論是“動的世紀(jì)”、“反抗的世紀(jì)”、科學(xué)、新的人類關(guān)系和命運(yùn)，還是文明發(fā)展的后果等內(nèi)容，都是當(dāng)時(shí)青年關(guān)注并能取得多數(shù)人認(rèn)同和共感的問題。正如《筆立山頭展望》和《沉淪》的結(jié)尾，民族話題的出現(xiàn)雖有些突然，但對于身處當(dāng)時(shí)環(huán)境中的他們，類似的關(guān)切可能是一種潛意識，而他們調(diào)動的一切資源也都是要回應(yīng)這個問題。
世紀(jì)初的新詩，與舊體詩的消遣固然不同，但也尚未納入新的學(xué)科體制，是晚清梁啟超所想象的具有社會動能的新文體，也是陳獨(dú)秀、胡適等在新文化運(yùn)動的整體框架下發(fā)明出來的新文體。或者說，胡適、陳獨(dú)秀等也并不知道新詩究竟是什么樣，他們是基于社會和文化發(fā)展的訴求進(jìn)行的嘗試，因而，新詩的形式和內(nèi)容顯得蕪雜，也正因如此，《女神》這類作品才能順利進(jìn)入到這個場域之中。《女神》也包含多種風(fēng)格的作品，有《天狗》《筆立山頭展望》這類帶有歇斯底里性格的作品，也有《湘累》這種感傷的作品。但即便是《湘累》中的屈原，他對純潔人格的浪漫想象，也并不意味著是要絕世獨(dú)立，逃離社會。恰恰相反，這種浪漫化的人格想象是帶著政治烏托邦沖動的，是源自盧梭、卡萊爾等人美學(xué)政治的。
三、浪漫與革命
創(chuàng)作《女神》的郭沫若，實(shí)際上是社會的邊緣人，即便只著眼新文壇，也是如此。《女神》在后來的追述中，似乎一出現(xiàn)就與青年取得共振，這即便是事實(shí)，也并未改變郭沫若等人的邊緣人位置。當(dāng)他與郁達(dá)夫、成仿吾等人放棄學(xué)業(yè)歸國，試圖在新文壇做一番事業(yè)的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)新文壇的格局本身也是限制。因而，創(chuàng)造社便扮演著挑戰(zhàn)文壇既有秩序的角色。
但他們沒有預(yù)料到的是，他們的這種挑戰(zhàn)既定秩序的行為，反而為他們后來從文學(xué)革命轉(zhuǎn)向革命運(yùn)動提供了便利。正如程凱在《革命的張力》中所指出的，創(chuàng)造社“殺入文壇時(shí)特有的挑戰(zhàn)姿態(tài)和攻擊性”，反而使它“成為真正意義上的‘文學(xué)革命’精神的代表”，因?yàn)樵谂匀丝磥?，這種姿態(tài)反而天然地具有革命氣質(zhì)。文學(xué)革命與革命運(yùn)動在很多歷史敘述中似乎是兩碼事，尤其是對創(chuàng)造社這個一開始就強(qiáng)調(diào)文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性的社團(tuán)而言更應(yīng)是如此。但無論是在同時(shí)代人的視野中，還是在他們自己看來，這個轉(zhuǎn)變似乎都沒有問題。這一直讓后來者頗為疑惑，正如我們現(xiàn)在難以想象七八十年代之交文學(xué)與國企改革的關(guān)系一樣。
抗戰(zhàn)時(shí)期田漢曾回憶他與郭沫若第一次見面的情形。創(chuàng)作《三葉集》期間，他們雖通信良久，但彼此未謀面，第一次會面還是田漢去九州訪郭沫若。二人見面后，郭沫若帶他去游當(dāng)?shù)孛麆偬赘瑑扇撕鹊么笞怼?/span>“因?yàn)榘l(fā)見園中有照相館，我們乘著醉意又并肩站在一塊大石頭上，眼望著遼遠(yuǎn)的天邊，叫照像師替我們照相。那是取的歌德與雪萊并肩銅像的姿勢。因?yàn)槲覀儺?dāng)時(shí)意氣甚盛，頗以中國的歌德雪萊自期的。”作為文學(xué)青年，郭沫若與田漢通過浪漫主義話語被彼此認(rèn)可。歌德是德國狂飆運(yùn)動的主要發(fā)起者，雪萊是英國浪漫主義詩人的代表。
郭、田對浪漫主義詩人的傾倒，回應(yīng)的是魯迅20世紀(jì)初（1907年）對“摩羅詩人”的召喚。魯迅在《摩羅詩力說》中寫道：
今且置古事不道，別求新聲于異邦，而其因即動于懷古。新聲之別，不可究詳；至力足以振人，且語之較有深趣者，實(shí)莫如摩羅詩派。摩羅之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G.Byron）。今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思維，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈牙利）文士。凡是群人，外狀至異，各秉自國之特色，發(fā)為光華；而要其大歸，則趣于一：大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞著興起，爭天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心。綿延至于無已。
面對晚清的積貧積弱，面對中國知識界的沉默，面對國民性諸問題，魯迅呼喚以拜倫為代表的西方浪漫主義詩人，他們的反抗精神具有“攖人心”的作用，希望從精神和情感層面喚醒國人。“五四”一代新青年，是被喚醒的一代，同時(shí)也是自覺醒來的一代。
《女神》中的《爐中煤（眷戀祖國的情緒）》是一首頗具愛國情懷的詩作，可與聞一多的《發(fā)現(xiàn)》《一句話》媲美。郭沫若詩作深情款款，對著“殷勤的女郎”反復(fù)表達(dá)愛意，但又充滿了自我猶疑和辯護(hù)，全詩呈現(xiàn)出一種抒情的內(nèi)在緊張感。尤其是詩中的“你該不嫌我黑奴鹵莽”，雖是由煤炭聯(lián)想而來，指向的應(yīng)是黑人解放運(yùn)動，與“眷念祖國”頗為捍格。這固然可從他的其他詩作如《匪徒頌》等，解讀出他對世界革命的感應(yīng)，如《匪徒頌》中他就對“一切政治革命底匪徒”“一切社會革命底匪徒”等作了贊頌。如果不作引申，這表明，郭沫若此時(shí)的反抗情緒，是詩化的反抗，與魯迅筆下的摩羅詩人一般，重在反抗的“立意”。這是一種帶著對強(qiáng)權(quán)的憎恨，對弱者的同情，無明確階級觀念的反抗意識，可說是自然生成的革命情緒。
自然生成的革命情緒和觀念，很大程度上是由浪漫主義的情感模式和觀念所推動的。在《文學(xué)與革命》中他就援引法國浪漫派與大革命的關(guān)系，“譬如一七八九年法國革命之前產(chǎn)生了不少的文學(xué)家，如像佛爾特爾，如像盧梭，他們都是劃時(shí)代的人物，而且法國革命許多批評家和歷史家都是由他們喚起來的。”以此作為提倡革命文學(xué)的依據(jù)。在他看來，革命與文學(xué)并非二分，而是一元的，革命精神本來就蘊(yùn)藏在文學(xué)之內(nèi)，“文學(xué)是革命的前驅(qū)，而革命的時(shí)期中永會有一個文學(xué)的黃金時(shí)代出現(xiàn)”，他甚至借用古希臘希波克拉底的體液學(xué)說，將文人劃歸神經(jīng)質(zhì)（melancholic）型。這類人不僅情緒動搖強(qiáng)而且持久，其敏感更使他能預(yù)先感受到革命的到來，因此，“文學(xué)能為革命的前驅(qū)”。他還從心理學(xué)的角度，將文學(xué)的情熱與革命的情熱作了對接：
我們知道文學(xué)的本質(zhì)是始于感情終于感情的。文學(xué)家把自己的感情表現(xiàn)出來，而他的目的——不管是有意識的或無意識的——總是在讀者心中引起同樣的感情作用的。那么作者的感情愈強(qiáng)烈愈普遍，而作品的效果也就愈強(qiáng)烈愈普遍。這樣的作品當(dāng)然是好的作品，一個時(shí)代好的作品愈多，就是那個時(shí)代的文學(xué)愈興盛的表現(xiàn)。革命時(shí)代的希求革命的感情是最強(qiáng)烈最普遍的一種團(tuán)體感情，由這種感情表現(xiàn)而為文章，來源不窮，表現(xiàn)的方法萬殊，所以一個革命的時(shí)期中總還有一個文學(xué)的黃金時(shí)代了。
彼時(shí)的革命，不僅是政治的，也是思想和情感的。浪漫主義的情感模式，在革命發(fā)生學(xué)中，甚至有原動力的意義，它從情感上將個人與集體、思想與實(shí)踐等貫通起來。當(dāng)時(shí)不止郭沫若如是觀，梁實(shí)秋、鄭振鐸、費(fèi)覺天、蔣光慈都持類似觀點(diǎn)。如梁實(shí)秋《浪漫的與古典的》對浪漫主義的情感泛濫曾大加批判，但在文學(xué)與革命的關(guān)系上，似乎比郭沫若還要激進(jìn)。他與郭沫若同題的文章《文學(xué)與革命》，就認(rèn)為一切文明都是天才的創(chuàng)造，“詩人，一切文人，是站在時(shí)代前面的人”，富有革命精神的文學(xué)往往發(fā)生于實(shí)際革命運(yùn)動之前，因此，“與其說先有革命后有‘革命文學(xué)’，毋寧說是先有‘革命的文學(xué)’后有革命”。二人都從本體論層面確立了抒情詩人的歷史性和革命性，回應(yīng)了世紀(jì)初魯迅對摩羅詩人的召喚。
鄭振鐸和費(fèi)覺天有關(guān)情感與革命的討論，是相對被忽略的，他們比郭沫若、梁實(shí)秋更早地提倡“血與淚的文學(xué)”。鄭振鐸1921年便寫下題為《文學(xué)與革命》的文章，指出“理性是難能使革命之火復(fù)燃的”，感情才能激發(fā)人們的革命熱情，而“文學(xué)本是感情的產(chǎn)品”，容易“沸騰人們的感情之火”，從而促發(fā)革命的熱潮。蔣光慈在參與大革命的時(shí)候，更是直接將浪漫主義與文學(xué)作了對接。郭沫若后來在《創(chuàng)造十年續(xù)編》中，曾重申蔣光慈的類似說法：“但我卻要佩服蔣光慈，他在‘浪漫’受著圍罵——并不想夸張地用‘圍剿’那種字面——的時(shí)候，卻敢于對我們說：‘我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫誰個來革命呢？’‘有理想，有熱情，不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出些更好的什么的，這種精神便是浪漫主義。具有這種精神的便是浪漫派。’（大意如此，就作為我自己的話也是無妨事的。）”浪漫主義的天才觀，對純潔人格的向往，看似與革命無涉，但這種“不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出些更好的什么的”精神，反倒貼合革命真意，浪漫主義所形塑的情感模式，也成為通向社會革命的情緒動力和結(jié)構(gòu)性中介。
四、浪漫的放逐與復(fù)歸
從文學(xué)革命到革命文學(xué)的轉(zhuǎn)變，看起來是革命壓倒了浪漫，實(shí)際卻是浪漫鼓動了革命。抗戰(zhàn)時(shí)期卻不太一樣，民族危亡的緊迫性，讓浪漫再度顯得可疑。1939年徐遲在香港《頂點(diǎn)》雜志發(fā)表的《抒情的放逐》，更是直接宣稱戰(zhàn)爭逼死了抒情，“轟炸已炸死了許多人，又炸死了抒情”。于徐遲這個現(xiàn)代派詩人而言，放逐抒情，不僅是鑒于民族的危亡，也來自西方現(xiàn)代主義對浪漫主義的批判。現(xiàn)代主義詩人對世界的觀感，與浪漫主義是截然不同的。正如波德萊爾《惡之花》序詩與郭沫若《女神》序詩的不同，無論是積極浪漫主義還是消極浪漫主義，人與世界是一體的，有著改造世界的烏托邦沖動。而現(xiàn)代主義則不同，他們與世界的關(guān)系是反諷的，主體是分裂的。在中國語境中，三十年代興起的現(xiàn)代主義，通過運(yùn)用自我戲劇化、客觀對應(yīng)物等手法，對浪漫主義的感傷做了矯正。因而，徐遲對抒情的放逐，既有時(shí)局的原因，也是根據(jù)現(xiàn)代派如艾略特（T`S·Eliot）等人的理論作出的價(jià)值判斷。
郭沫若并不這么看。他延續(xù)了從文學(xué)革命轉(zhuǎn)向革命文學(xué)時(shí)的看法，認(rèn)為在面對民族危亡的時(shí)候，詩人的熱情不僅不會顯得多余，反而是參與救亡、鼓動抗戰(zhàn)、動員國民精神的力量。正如他后來總結(jié)的，“詩歌最受著鼓舞，因?yàn)閼?zhàn)爭本身的刺激性，又因?yàn)槭闱樵娙说奶貏e敏感，隨著抗戰(zhàn)的號角，詩歌便勃興了起來，甚至詩歌本身差不多就等于抗戰(zhàn)的號角。”他的話語形式，與革命文學(xué)時(shí)期并無太大差異，依然是強(qiáng)調(diào)詩人對社會變動的敏感性。也確實(shí)如此，戰(zhàn)爭所激發(fā)的民族主義情緒，本身也是浪漫主義參與塑形的。民族的危機(jī)，再度激發(fā)了詩人的熱情。如抗戰(zhàn)伊始，郭沫若往來前線與后方，將自己的行蹤以報(bào)告文學(xué)的形式記錄并發(fā)表出來。其“在轟炸中來去”的姿態(tài)，個人意志與時(shí)代精神的再度合拍，對國家新生的期待，等等，是浪漫余緒在抗戰(zhàn)時(shí)期復(fù)歸的表征。到他重新修訂《棠棣之花》，寫出話劇《屈原》，便意味著浪漫精神在抗戰(zhàn)時(shí)期的新的展開。
《屈原》是抗戰(zhàn)時(shí)期的異數(shù)。在抗戰(zhàn)相持階段，國民黨加強(qiáng)對左翼文化人活動的限制，很多劇作家轉(zhuǎn)向歷史劇創(chuàng)作，郭沫若也是如此。歷史劇自然是借歷史人物，表達(dá)對歷史發(fā)展和時(shí)局的看法，同時(shí)也并不忽略歷史劇與歷史真實(shí)之間的關(guān)系。但《屈原》則不同，它屬于歷史劇范疇，但舞臺上的屈原卻再度復(fù)活了“五四”時(shí)期郭沫若筆下的抒情主人公形象。尤其是“雷電頌”部分屈原的獨(dú)白不僅是抒情口吻，也是《晨安》一般的“呼語”方式。但較之《晨安》的世界格局，這里命名的對象，明顯內(nèi)化為民族性的人文意象或自然意象。這是戰(zhàn)爭所帶來的新的世界意識，正如他在《文化與戰(zhàn)爭》所說，“目前的中國乃至目前的世界，整個是美與惡、道義與非道義，斗爭得最劇烈的時(shí)代，也就是最須得對于道義美加以維護(hù)而使其發(fā)揚(yáng)底時(shí)代。”世界原初的整體性因?yàn)閼?zhàn)爭分裂了，中國以及中國詩人被迫收縮到了民族內(nèi)部。但《屈原》依然不是封閉的，而是將早期的地理性整體轉(zhuǎn)化為倫理的，他試圖從正義、道義、美等視角重新將因戰(zhàn)爭而破碎的世界攏起來。
抗戰(zhàn)結(jié)束之際的蘇聯(lián)之行，為郭沫若浪漫主義的徹底回歸提供了最后的契機(jī)。抗戰(zhàn)結(jié)束前夕，郭沫若應(yīng)邀前往蘇聯(lián)參加科學(xué)院220周年紀(jì)念大會，在蘇聯(lián)文化界為他送行的晚宴上，愛倫堡在致辭中稱，聽說郭是中國的“浪漫派”，他希望“浪漫派永遠(yuǎn)是年輕的”，而愛倫堡“似乎是頗以浪漫派自居的”。郭沫若對愛倫堡稱他為浪漫派欣然接受，“在國內(nèi)聽見人說自己是‘浪漫派’的時(shí)候，感覺著是在挨罵，但今天卻隱隱地感覺著光榮了。”這種轉(zhuǎn)變，帶有修辭的色彩，并不是郭沫若真的因愛倫堡的講話而改變對浪漫主義的觀感，而是說，郭沫若在蘇聯(lián)的政治實(shí)踐中，看到了浪漫主義的新位置。或者說，大革命之后，由中國現(xiàn)代派詩歌所表征的現(xiàn)代人的主體內(nèi)部、人與人之間以及人與世界之間的分裂，在新的政治視域中有了重新融合為整一的可能，這或許也是郭沫若完成歷史抉擇的文學(xué)因由。
結(jié) 語
作為改革的一代，關(guān)于文化界對專業(yè)化的批判，對理想主義消逝的緬懷，我們已經(jīng)耳熟能詳了。我們讀著這類著作成長，也能真切地感受到這類敘述的情感熱度。畢竟我們身處在一個資訊快速翻滾的時(shí)代，任何消息都會被新的訊息快速覆蓋，很難有持續(xù)引發(fā)大眾關(guān)注的新聞，我們似乎抵達(dá)了現(xiàn)代派大師艾略特的詩歌《空心人》所描述的時(shí)代：“世界就是這樣告終的/不是砰的一聲而是一聲抽泣。”（Thisisthewaytheworldends/Notwithabangbutawhimper.趙羅蕤譯）于是我們也跟著追懷八十年代的激情歲月，追尋“五四”時(shí)期的“文化與社會”，而郭沫若這個百科全書式的人物，他的“球形天才”觀，正是我們反思學(xué)科壁壘或科層化的文化資源。
《三葉集》中，郭沫若在致宗白華的信中這樣寫道：“我常想天才底發(fā)展有兩種Typus：一種是直線形的發(fā)展，一種是球形的發(fā)展。直線形的發(fā)展是以他一種特殊的天才為原點(diǎn)，深益求深，精益求精，向著一個方向漸漸展延，展到他可以展及的地方為止：如像純粹的哲學(xué)家，純粹的科學(xué)家，純粹的教育家，藝術(shù)家，文學(xué)家……都?xì)w此類。球形的發(fā)展是將他所具有的一切的天才，同時(shí)向四方八面，立體地發(fā)展了去。這類的人我只找到兩個：一個便是我國底孔子，一個便是德國底哥德。”郭沫若是以歌德自許的，他后來也以“百科全書”式的人物描述王安石。正是在球形天才的格局下，郭沫若不滿足局限于一隅，而是不斷向未知領(lǐng)域擴(kuò)張，從醫(yī)學(xué)到文學(xué)，從文學(xué)到革命，從革命到學(xué)術(shù)……他的不斷改變，在專業(yè)化的時(shí)代要遭受詬病，但在他自己看來，卻是自我的完成。
不過當(dāng)我們回望郭沫若時(shí)，也發(fā)現(xiàn)我們問題的出發(fā)點(diǎn)可能并不明確。我們似乎預(yù)設(shè)了我們是處在一個分裂的世界，我們的專業(yè)化無法抵達(dá)新的整體性，因而，帶著焦慮感去尋找整合自我與世界的方法。但郭沫若提供的不僅是整合的可能，更在于認(rèn)識論上的啟示。“五四”前后，作為邊緣人的郭沫若，以詩歌觸及時(shí)代的情緒，并與魯迅、胡適等成為“同時(shí)代人”。但他的革新姿態(tài)，不僅針對傳統(tǒng)，既有文壇秩序也讓他格格不入。這種緊張關(guān)系使他的文學(xué)理想一度受挫，但革命興起后，這種緊張感反倒在新的社會運(yùn)動中找到了用武之地。從此，郭沫若似乎才找到自己的話語模式。作為“五四”之子的郭沫若，在《女神》中尋找的振幅相同的人，可能到大革命時(shí)期才真正出現(xiàn)。這意味著每代人的振幅，都不是給定的，而是需要在與時(shí)代的互動與糾纏中形成，并經(jīng)由歷史契機(jī)（這個契機(jī)需要等待或主動創(chuàng)造）顯現(xiàn)出來，如此，“燃燒點(diǎn)相同的人”才會相遇。
而我們現(xiàn)在的焦慮，部分來自于前人的敘述和想象。誠然，消費(fèi)時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代所帶來的新問題，讓這類訴求變得更為迫切。不過，更早之前，當(dāng)現(xiàn)代派放逐浪漫主義之后，便流露出對前現(xiàn)代的普遍性鄉(xiāng)愁：盧卡奇迷戀古希臘的星空，伯曼迷戀前現(xiàn)代的整體性。我們雖不愿認(rèn)整體性想象為虛妄，但這種鄉(xiāng)愁，于我們而言似乎也無實(shí)感，新一代或許還是要在新的時(shí)代問題中找到思考和實(shí)踐的支點(diǎn)。畢竟，時(shí)代的振幅會改變，但這并不意味著進(jìn)入時(shí)代的途徑和通道也都隨之坍塌。正如郭沫若及其所代表的浪漫主義一樣，浪漫主義的時(shí)代過去了，但時(shí)代的情感振幅總在消散中新生，時(shí)代精神依然在潰散中重組。
