東京都美術(shù)館外的蒙克展海報(bào)
去年一月我去東京，次日上午即到上野東京都美術(shù)館參觀“蒙克展——共鳴靈魂的尖叫”。展品以奧斯陸蒙克博物館的收藏為主，包括約六十幅油畫，加上版畫等，共約一百件。盡管已是開展的第八十天，又逢工作日，參觀的人仍然很多，我在網(wǎng)上買了預(yù)售票，還是排了一個(gè)多小時(shí)的隊(duì)才進(jìn)入展廳。旅日友人杜海玲曾在《無事不說日本》中說：“日本普遍有審美的向上之心，任何美術(shù)展覽都擁擠不已?！惫蝗绱恕Ｔ谡钩雒煽俗钪淖髌贰都饨小返姆块g，展方注明“應(yīng)出借者要求調(diào)暗燈光”，參觀者被排成一列，魚貫而過，不準(zhǔn)停留，欲仔細(xì)觀賞須得站在別人背后。我看完一遍，轉(zhuǎn)到隊(duì)尾，再看一遍，如是者三，別人竟有排七八次隊(duì)反復(fù)觀看的。三十多年前，我在北京參觀過“挪威蒙克繪畫展覽”，記得只有十來幅油畫，其中有《吸血鬼》《吻》和《青春期》，而《尖叫》是幅石版畫。
此次展覽展出了《哭泣的裸女》，我一向特別喜歡，卻是第一次見到真跡。畫里那個(gè)女人坐在鋪著紅色床單的床上，一條腿蜷起，一條腿伸直，將青色的被子胡亂踢開，長發(fā)披散，躬下身子，掩面痛哭，仿佛是在早晨醒來，無法面對即將開始的一天。這樣的境遇我們并不陌生，所畫的好像正是我們自己，然而她更深切也更充分地感受一切，認(rèn)識一切，并做出了我們想要做出的反應(yīng)。蒙克有好幾件作品都能令觀者產(chǎn)生這種情感乃至人生觀上的完全認(rèn)同，除了《哭泣的裸女》，還有《尖叫》《青春期》等。文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與欣賞，從根本上講是人類的一種交流方式，這種交流非常具體，既可以超越時(shí)間，也可以超越空間，就像《莊子·齊物論》所說：“萬世之后，而一遇大圣知其解者，是旦暮遇之也。”我們看畫，讀書，看電影，看話劇，聽音樂，有時(shí)會覺得這正是我們需要的，好似是特地為我們而創(chuàng)作，一直在那里等著我們，待到我們終于遇到它，發(fā)現(xiàn)不是它描述了我們的人生，而是我們的人生模仿了它。
美術(shù)館外關(guān)于進(jìn)門排隊(duì)時(shí)間的提示牌
和展廳入口處的蒙克展海報(bào)
可惜此時(shí)我的《畫見》一書已經(jīng)付印，這番感想來不及寫進(jìn)去了。幾個(gè)月后我去九州，在福岡市美術(shù)館和長崎縣美術(shù)館又看到畢加索、米羅、達(dá)利和德爾沃的多幅過去不曾見過的原作，也有不少新的心得。我還在北京看了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代藝術(shù)（1911-1949）”展，印象較深的有方君璧、常玉、龐薰琹、胡善余、林風(fēng)眠和潘玉良的作品。特別感興趣的是，這些藝術(shù)家留學(xué)法國之際，盡管馬蒂斯、畢加索等人早已成功，他們所學(xué)習(xí)的卻主要還是印象派以前的畫法，似乎藝術(shù)教育遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于藝術(shù)實(shí)踐。《畫見》所記錄的就是我在美術(shù)館的所見，所感，所想。在我看來，真正的文學(xué)家、藝術(shù)家是這樣的人，他就像沒有皮膚一樣，神經(jīng)裸露在外面，一陣風(fēng)刮過，別人覺得冷，而他覺得痛。同樣，我們作為讀者、觀眾，也應(yīng)該與作者切實(shí)有所共鳴。這正是我寫《畫見》的初衷。
《畫見》是我耗時(shí)最久完成的作品。此書曾有個(gè)前身《畫廊故事》，后又修訂為《不守法的使者》，但我始終不大滿意，覺得行文太過拘束，許多想法沒寫進(jìn)去，一直打算重寫一遍。待到《畫見》完成，已經(jīng)面目全非，與原來那兩本書沒有什么關(guān)系了。從《畫廊故事》到《畫見》差不多隔了二十年，其間最大的改變是網(wǎng)絡(luò)在我們的生活中占據(jù)了重要的位置。從網(wǎng)上輕松地就能獲取信息，譬如畫家的生平逸事，美術(shù)史上的相關(guān)介紹之類，照搬這些東西放進(jìn)書里——不妨稱為“代人百度體”——毫無意義，也毫無價(jià)值?；蛘咭f，這樣寫也無妨，總歸有人懶得去查。對此我更難以置信，連網(wǎng)都懶得上的人，怎么會有精力讀你的書，而且還要花錢去買。所以，如果不寫一己之見就根本沒必要寫書。具體講到《畫見》，寫的都是非常私人的觀畫體驗(yàn)，沒有一般的美術(shù)知識和美術(shù)史知識，沒有畫家的生平介紹，也沒有幾乎已成定論的各種評價(jià)。雖然家中有一個(gè)半書柜這方面的書，我都讀過，有的還一讀再讀。不寫這些東西，興許有人會以為你對此缺乏了解，那也只好隨他去了。反正我自己讀書的習(xí)慣，是留意作者寫了什么，而不是沒寫什么——那些我已經(jīng)知道的，他講不講都無所謂。
因?yàn)槲蚁雽懸槐編缀跬耆亲哉f自話的書，是以費(fèi)時(shí)很久，也寫得辛苦，幾番打算半途而廢，到底還是將它完成了。我素不相信所謂“文章傳世”，至少對自己是這般看法；但也不免擔(dān)心，萬一只有《畫廊故事》或《不守法的使者》僥幸留存，讓人覺得我關(guān)于畫的看法即是這等水平，那么一向在各個(gè)美術(shù)館里下的工夫，花的心思，豈不都白白浪費(fèi)了?！懂嬕姟吩谖沂歉F盡一己感受與感想之作，我對世界、歷史、審美和創(chuàng)造的看法，都寫在這本書里了。
我曾說，讀書、看畫、看電影等，實(shí)為自我教育的一種方式，可以彌補(bǔ)家庭教育、學(xué)校教育和社會教育之不足。我們所受的美術(shù)教育，乃至審美教育，或多或少有些欠缺。我自己接觸繪畫作品很晚，最初只能翻翻畫冊，以后北京陸續(xù)舉辦了一些展覽，這才得以親眼看見莫奈、高更、雷諾阿、西斯萊、凡高、畢加索、蒙克、夏加爾和巴爾蒂斯等人的原作。一九九〇年代我曾四次去巴黎出差，有機(jī)會反復(fù)參觀奧塞博物館等展館畫廊。有意思的是，從印象派開始的西方現(xiàn)代繪畫，沿革變化原本清晰可辨，譬如有了印象派，才有后印象派；有了塞尚，才有畢加索；有了幾乎整個(gè)西方繪畫，才有杜尚。但那時(shí)我們幾乎是在很短的時(shí)間里將所有這些一股腦兒地接受下來，顧不上孰先孰后了，雖然了解此種流變對于具體欣賞某一畫家的作品實(shí)屬必要。
美術(shù)教育并不等同于審美教育，但對于后者多少有所助益。美這東西很容易被視為華而不實(shí)，甚至多此一舉。我將美理解為人類對世界的一種發(fā)現(xiàn)，或一項(xiàng)要求；而對世界來說，美是一種存在，或一個(gè)方向。如果我們?nèi)狈γ赖母杏X與感受，實(shí)際上是放棄了人生的一些東西，或者降低了整個(gè)人生的標(biāo)準(zhǔn)。無論如何，活的內(nèi)容減少了，也粗糙了。另外，審美教育雖然可以自我彌補(bǔ)，卻不盡是一己之事：如果普遍具備審美意識，只有少數(shù)人沒有，他們可能照活不誤；但如果普遍缺乏審美意識，只有個(gè)別人具備，這樣的人一準(zhǔn)活得很難受。
欣賞美術(shù)作品較之讀書、看電影，或許需要多一些準(zhǔn)備。這可以說是一種“語言”上的準(zhǔn)備，就像學(xué)外語一樣，一個(gè)單詞都不會，根本無法與那個(gè)語種的人交流，掌握一些單詞就能初步交流，詞匯量越多交流也會越深入。看畫所需要的“語言”，大致說來，一是基本的繪畫知識，包括材料、色彩、筆觸、線條、質(zhì)感、光感、構(gòu)圖、景深等；二是基本的美術(shù)史知識，了解某位畫家約略有怎樣的藝術(shù)追求。此外就是作品要看得足夠多，還有千萬不要被美術(shù)史和美術(shù)論著上的那些定義給束縛了。這樣的話，如果有機(jī)會去美術(shù)館，就可以開始享受看畫的樂趣了。
《畫見》出版時(shí)我已年滿六十歲，算是我在“還歷之年”——雖然這原本指的是虛歲——送給自己的一份禮物。過去三十年間，我寫了二十幾本書，還編訂了周氏兄弟和張愛玲的作品，算得上兢兢業(yè)業(yè)，做的似乎也夠多了?！肚f子·則陽》云，“蘧伯玉行年六十而六十化”，我以后也許可以稍稍換一種活法。非虛構(gòu)寫作不妨告一段落，另外倒是有個(gè)二十多年前已經(jīng)想好的東西，一直未能忘懷，把它完成了亦無不可，盡管這多少近乎自娛自樂。此所以《畫見》問世，于我未始不是一件重要的事情。
二〇二〇年七月二十七日
