在遙遠(yuǎn)的古代中國，那些文人畫家們，在游山玩水之余，總喜歡將秀美的山川描摹下來。這一類作品，就成了傳統(tǒng)國畫的重要類型——山水畫。
清代宮廷畫家慶寬與金如鑒
寫山描水，歷來都是中國畫中的最大宗。只是，一般如我，在贊嘆這些山水畫卷時，最大的疑惑可能在于：這些畫面上的高山流水、蔚霞蒸云，在人世間真的存在呢？換句話說，中國畫中的山水，是真山真水真存在的嗎？
一直以來，一個論點(diǎn)就有流行：傳統(tǒng)中國畫，其中的山水，不是畫家向壁虛造，就是他們故意“歪曲”出來的，是假山假水。
的確，在我們?nèi)粘＝?jīng)驗與觀感中，中國畫即便有山水，也基本不寫實，大體很虛無縹緲，宛如仙境，不像人間所有。
▲五代.巨然《湖山春曉圖》.絹本墨筆.223CM*87CM，現(xiàn)藏美國紐約大都會藝術(shù)博物館.陳丹青節(jié)目《局部》似談過此畫
比如，五代大師巨然，其名作《湖山春曉圖》，我們雖明確看到有山、有水、有樹、有亭、有閣，甚至還有一主一仆兩人物，悠然跋涉于蒼然林柏之間。山巒四處，水霧重凝，分明是大雨滂沱過后的深山圖景。
可微妙的是，這樣的場景與意境，委實也是我們在日常中陌生的：畫中山峰，如此驚濤突兀，嶺巒如此出人意料地寬整，與錯落山叢嶺群中的草木，很超出常理地搭配在了一起，一派渾茫蒼然的氣氛， 泛泛其景在空青遙碧之間，隱見滅沒。這立意，是既虛又實，讓人熟悉又陌生的。
西洋風(fēng)景畫
這樣的景色，只宜天上有，不類在人間。古人覺得自然，可我們這些后人，畢竟受過“理性”與“科學(xué)主義”的洗禮，也許會較真發(fā)問：如此仙境，中國哪個地方會存在？若有條件的話，興許還會去追問1200多年前的畫家本人：您老去哪里“寫生”出來的，我得去旅游一趟？盡管，巨然老師聽了，肯定一臉懵逼，覺得對面這人腦筋不對勁。
古今人的這種思路分歧，恰可證實一件事實：中國人的審美趣味，及美術(shù)觀念，著實離國畫越來越遠(yuǎn)了。我們這代人，有生以來，接觸到的“圖片”，就是據(jù)影復(fù)制的相片，就是西人一意逼真的油畫，國畫尤其是山水畫的風(fēng)雅格調(diào)，我們已經(jīng)很隔膜了。
我覺得這條本應(yīng)該是一個常識：中國傳統(tǒng)山水畫，不僅有真山真水，而且并不排斥畫真山真水。
百年以來，公眾間甚至專業(yè)畫家中，一直流行一個謬見，認(rèn)為中國山水畫只盯住意境，不追求寫實，畫家那些人，無論來自宮廷，還是來自民間，也都不出外寫生，只是一味地在書房內(nèi)向壁虛構(gòu)，無中生有。
還認(rèn)為說，等而下之者，甚至只是不斷地去反復(fù)臨摹前人之作，百宋千元，無非山水樹人而已，千篇一律，假的不行。進(jìn)而推論，國畫山水，并無真山真水，甚至“正統(tǒng)者”，也不應(yīng)該去畫真山真水?？勺x點(diǎn)畫史，即知這是很偏激意見，更是有悖事實的。
只是說，相對西畫的亦步亦趨，國畫山水確實更遺其像而取其神，其技法核心在“忘形寫神”，其精神所注則多在“氣韻”二字。一般國畫，并不是很講求寫實，更在意抒發(fā)畫家的情緒意趣。但是，同樣顯豁的是，中國畫不愛寫實，可并不意味著排斥寫實——它排斥的是那種拙劣的、缺乏創(chuàng)造性的形似。通常貶之為“匠氣”。
我們得明白一個事實：所有的中國畫，包括很純粹的“文人畫”在內(nèi)，無論如何寫意，其基本素材、畫中意境等等，終歸還是從體察大自然而來，所謂“師法造化中得心源”八字是也，是超越真山真水但無法脫離真山真水。
尤其是早期山水畫，在“文人畫”還沒徹底籠罩畫壇之日，畫家的寫實觀念其實也很濃厚，對自然景觀的描摹是更為忠實的。
一個著名例子，北宋時代山水畫大師范寬，他為能夠畫好現(xiàn)實中的真山真水，不惜終年卜居華山、終南山等地，再嚴(yán)寒的冷冬每日都要漫山繞走，仔細(xì)觀摩。
他的那副名畫《溪山行旅圖》，顯然就是以華山為寫生的巨作。我們拿它與現(xiàn)在的華山風(fēng)景相較，即可明白他所畫，明明就是“真山真水”。
如下圖，我們先欣賞下北宋范寬的《溪山行旅圖》：
如下圖，我們再瞧瞧現(xiàn)代相機(jī)中所呈現(xiàn)出的華山之“山”：
從這幅名畫，跟后面的這幅現(xiàn)實照片比對，我們可以明顯瞧出端倪：二者的景況、形態(tài)、山水、甚至光影都是極一致的，盡管所畫并不見得就是同一地點(diǎn)，可常至華山之人，往往一看即可認(rèn)出是華山。有所差異處，無非是因為繪畫終究不同于攝影，范寬所要呈現(xiàn)出的內(nèi)心情感與外部世界，都是攝影鏡頭中尋覓無所的。
再比如，我們將時代移后一點(diǎn)，欣賞下明末清初時期，“新安畫派”的創(chuàng)始大師漸江和尚的作品——《黃海松石圖》。這幅畫如畫名所示，所畫地點(diǎn)，乃是作者本人老家——安徽黃山的奇觀：
這畫繪成時間，當(dāng)在1660年前后。我們搬出當(dāng)代人影像中的黃山臥龍松照片，馬上就可明白畫家當(dāng)年，幾乎就是完全照著這地方寫生出來的，是用毛筆黑墨畫出的“真山真水真黃山真臥龍松”：
看完這些，您敢說中國傳統(tǒng)山水畫，不畫真山真水，而且不應(yīng)該“掉格”畫真山真水嗎？
所以，認(rèn)為中國畫不畫且不可畫真山真水的講法，是錯誤的。西畫家不該以此嘲弄，國畫家也無需陷入誤區(qū)而不自知。
中國山水畫，有一大端就是畫真山真水的。只是說，我們的國畫山水，與西方畫作很極致地要去還原對象的審美理念存在異趣，多數(shù)對“形似”都不特別關(guān)心。這些中國畫家，精神宗旨所向，在“天人合一”，在“道法自然”，其技法、其追求、其結(jié)果，都深受中國哲學(xué)所浸淫。所以中國畫講究“書畫同源”，奧秘也在這里。
中國畫家齊白石
是以，這樣的畫作，相對而言更講求用筆用墨的巧妙，更重視章法的含蓄意蘊(yùn)，更尋求物外境界的凸現(xiàn)，更探尋人情胸懷的展露，而非一味地臨摹與復(fù)現(xiàn)景觀。它在表現(xiàn)上，更仰仗畫者的主觀記憶，而不必親臨現(xiàn)場寫生?？扇绱松剿?，也不是要徹底脫離真實外界，其構(gòu)繪意念是融聚的，是不拘一隅的，是不死氣沉沉的，目的往往要洞悉其精粹，然后打造出一個新境界，是為“造境”。
所以，宗白華他們就解釋過說，中國山水畫，是一種“移動性”的山水，畫者從來都絕非只想著完全搬來某處風(fēng)光，而是會把眾多美好的自然景致巧運(yùn)一處，形成一股“妙在似與不似之間”的感覺。這種畫中之“境”，你也許在全中國的任何一處地方，都找不著一模一樣的，可它仍然是“真實”的，是“真山真水”，無非散點(diǎn)透視化了，景致綜合化了，主觀情緒化了。
梵高筆下麥田
很蹊蹺的是，這種理念，當(dāng)進(jìn)入現(xiàn)代之后，我們自己往往棄若敝履，而有眼光的西方畫大師卻能慧眼有加。王陽明所嘲弄的，“拋卻自家無盡藏,沿門托缽效貧兒”，日益成為潮流。
當(dāng)初，56歲的國畫大師張大千移居海外，慕名拜訪震撼歐洲畫壇的畢加索。那時畢加索已經(jīng)75歲了，談話中，張大千說要來西方學(xué)畫。不想畢加索一聽，異常激動，一邊拿出正辛苦臨摹中的齊白石畫作，一邊大聲嚷嚷，“我最弄不懂的，就是你們中國人，為啥想不開，要跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)”。
畢加索與張大千，相談甚歡：中西豈會天然對立？
原因就在于，他認(rèn)為中國畫的那種“朦朧美”，要遠(yuǎn)比西方畫的亦步亦趨更接近某種高妙境界。這則逸聞所透露出來的信息，是值得我們國人，尤其是那些“妄自菲薄”者，該再三思考的吧！
