玉雕是中國最古老的雕刻品種之一，幾千年來，歷代工匠嘔心瀝血精工琢玉，逐漸形成了一系列的雕刻技法，這里分11篇，逐一解析玉雕的各類技法。
（八）鈕雕
我們曾經(jīng)有過一文介紹印鈕：《鈕雕藝術(shù)漫談》，鈕雕是專指印章上部鈕飾的雕刻，屬于圓雕的范疇，具有豐富的立體感，但它和圓雕相比，具有三個顯著的特點。一是物像小，限于印章的規(guī)模，一般都在10立方厘米以下；二是只表現(xiàn)物像的上方，而不像圓雕那樣，需要全方位表現(xiàn)；此外，鈕雕的表現(xiàn)內(nèi)容多是動物，特別是古代傳說中的動物。
↑莊長華作 善伯洞石《十八羅漢套章》
一枚標(biāo)準(zhǔn)的印章主要可分為印鈕、印臺、印體和印面四個部分，鈕雕之技主要就是施展在印鈕和印臺這兩個位于印章上部的區(qū)域，這種雕刻技法被統(tǒng)稱為“鈕雕”。
從題材上來說，最常在石章鈕雕中見到的題材，主要可分為古獸、動物、人物、花果、博古這幾大類，當(dāng)然，也有一些特別的題材，玩味十足。
關(guān)于傳統(tǒng)印鈕的造型，歷代流傳下一定的形制，在眾多印學(xué)作品中均有記錄。早先的印章的印鈕除了簡單的臺鈕和壇鈕之外，通常以動物為題材。在《漢舊儀》中就詳細記載了從諸侯王到列侯再到不同品階的官員所佩之印的印鈕題材，其中列侯、丞相、太尉、前后左右將軍等所佩之印均為龜鈕。漢印的印鈕之所以以龜鈕居多，大約與大禹治水的傳說有關(guān)。這些關(guān)于秦漢印章記載，大多說的是官印。
↑歐彥恩作品
古獸入鈕，于中國已有悠久傳統(tǒng)與歷史，元明以來之歷代鈕雕藝術(shù)家，已總結(jié)前人經(jīng)驗，獨立出古獸鈕這一特別門類；至清代，古獸鈕蓬勃發(fā)展，為后來者留下許多寶貴經(jīng)驗。
↑歐彥恩作品
歐彥恩的風(fēng)格師承著名鈕雕藝術(shù)家姚仲炬，擅用圓刀，俏色相宜，風(fēng)格清新，形象逼真，生動再現(xiàn)古獸的千姿百態(tài)。他既擅長于表現(xiàn)古獸之形態(tài)，又切合中國傳統(tǒng)藝術(shù)“形神兼?zhèn)洹敝辰缂耙鈿馍耥嵵畟鬟f要求。觀其作，滿眼地朝氣蓬勃、動靜有致。其所創(chuàng)作的古獸鈕，構(gòu)造似繁實簡，常以獨特之審美視角而不受程規(guī)俗套之束縛，運用圓雕、浮雕等諸般技法，呈現(xiàn)出情誼交融、內(nèi)蘊深遠的藝術(shù)效果。
↑歐彥恩作品
他認為自己不過是大自然的一名工匠，以石為友，以石抒情，常能于平凡樸素之頑石中發(fā)掘藝術(shù)之美，于砂礫與裂縫之間表現(xiàn)出古獸的生動與鮮活。他視頑石為有生命力的物種，像對待朋友一般善待于它，并借雕刻之名，將蘊集胸中的情思，信手拈來，化作石上通靈獸寵。欣賞者不難發(fā)現(xiàn)其作品中的古獸大多溫情脈脈、憨態(tài)可拘、溫和雅致、毫無戾氣，落刀點皆在于表現(xiàn)古獸之形態(tài)動勢，或俯或趴、或仰或匍，或母子獸間的互動，皆表現(xiàn)出自然造化的豐富神情。
印之有紐，猶器之有蓋
著名篆刻家鄧散木(1898年9月—1963年)曾說“印之有紐，猶器之有蓋，碑之有額，浮屠之有尖，亭榭樓臺屋宇之有頂脊鴟甍也，制雖不同，其所以裝整修飾而適于用則一。”制鈕與給器具配蓋道理相同，最重要的還綠是合適。
作為印章頂部的造型與紋飾，不同題材的印紐皆是中華文明的印記。壽山石印鈕雕刻最初以古獸為主，逐漸發(fā)展至有博古圖案、翎毛、魚蟲、花果、人物等多種類型。
印章作為印鈕的載體，很大程度上影響了鈕雕創(chuàng)作的空間和方向，所以學(xué)會如何把章體從原石中“解”出來是印鈕雕刻師的一堂必修課。
印章坯是一塊原石中最精華的部分，從形制上或正或長，或扁或圓，亦有橢圓和隨形章形，章體可以獨立成章，也有以對章、套章等形式出現(xiàn)。
創(chuàng)作時，首先要選定印鈕的正面和底面的朝向，確定鈕頭的位置。通常來說印體中質(zhì)地色彩最佳的一面作為正面，較為平坦的一端作為印底，有凸起或巧色的一端留作鈕頭。若碰上了品色俱佳的六面平章，雕刻師也不會盲目刻鈕，素素把玩或略施博古紋飾，便是極雅的。
老藝人的制鈕口訣：“圓頂?shù)瘾F鈕，平頭刻博古，巧用石俏色，遮避砂與格”，其中關(guān)鍵說的還是一個“因材施藝”，一個“因色取巧”。
印章確定了雕刻的方位就可開始“起臺”， 印臺是連接印鈕與印章的部分，印臺分為平臺、壇臺、覆斗臺和自然臺等
↑清 周尚均 田黃石鳳鈕朱文橢圓章 （平臺）
起臺也是一種化解“石病”的方式，其中平臺對章體要求最高，若印鈕起了平臺，平臺之上刻鈕，而平臺之下則應(yīng)該是方正無暇的。
通常情況下鈕雕的范圍以印章的三分之一最為合適，若是在印臺部位出現(xiàn)瑕疵缺損無法起平臺時或章體不規(guī)整的情況，就會轉(zhuǎn)起壇臺、覆斗臺等臺式，或者隨著自然石形起伏做無臺的“自然臺”。
↑坑頭晶石 獬豸鈕橢圓章 （自然臺）
起臺之后算是正式進入了鈕的創(chuàng)作-銼大型，如果要以鳥獸、或人物為題，則要再多加一步“收臺”，也就是將鈕頭的范圍縮進大約0.05厘米。
別小看這輕微縮進的分毫，它在很大程度上緩解了鈕上人獸瀕臨掉落的觀感，解除了岌岌可危的拘謹，它體現(xiàn)出的是一種過滿則虧的智慧，是一種“收”的藝術(shù)。
完整無缺。
潘驚石先生雕印鈕步驟
↑《麒麟送經(jīng)》
這里我們以潘驚石的壽山芙蓉石作品《麒麟送經(jīng)》為例，來說明一下紐雕作品雕刻過程。
↑起臺
↑然后用開坯銼和大推刀銼型開坯
↑用牙雕機定型
? ↑完成粗胚，擦掉石粉看一看
? ↑鑿刀整形修改后，基本定形
↑修光
?? ↑細節(jié)，雕刻鱗片
? ↑開絲
? ↑剔毛
? ↑磨光后完成
絲絲不斷，首尾相連
印鈕是方寸之間的藝術(shù)，無法像大型圓雕創(chuàng)作一般大開大合的取舍，所以每一個環(huán)節(jié)都要精心設(shè)計。
我們以獸鈕雕刻為例，對于古獸來說，頭部是獸體后續(xù)結(jié)構(gòu)的參考基準(zhǔn)，所以頭部位置的確定至關(guān)重要，需要盡可能的精準(zhǔn)，否則容易牽一發(fā)動全身。
↑潘驚石作 汶洋石麒麟送經(jīng)鈕章
獸鈕雕刻講究骨肉并重，這主要表現(xiàn)在獸的筋骨與態(tài)勢之上，若僅有骨無肉，禽獸難免形銷骨立，備顯單?。蝗魞H有肉而無骨，則顯得臃腫俗氣。
而古獸和人物的毛發(fā)多用十分細膩講究的“開絲”技法， 開絲的精密度和精確度上要求極高，不僅線條之間的間距相等，且要“絲絲不斷，首尾相連”。
鬃發(fā)、尾部的細膩開絲甚至是分叉交迭等多變化處理，借由這類技法的精巧對比來營造生動感。開絲對精密度的要求很高，需圓轉(zhuǎn)細密，絲絲間距相等且綿延不斷。
↑林元珠 迷翠寮石 精工四鯉爭珠鈕對章
古獸鈕雕曾有口訣：“啼獅，笑鳳，落頦龍。”意思是說，刻古獅要瞪圓眼，咧大嘴，仿佛在啼吼，能表現(xiàn)其威嚴；刻鳳應(yīng)表現(xiàn)柔和溫順，笑容滿面，象征吉祥和美好；刻龍，口要張得大，似乎落了下頦，能表現(xiàn)其張牙舞爪的兇猛。
而今，壽山石把件和紐飾的古獸形態(tài)已經(jīng)融人了文人儒雅的書卷氣，不復(fù)兇殘暴戾。以吉克兇，隨著社會文化、風(fēng)俗的沿襲和變更，先人將瑞獸從廟宇請至屋宅以求福辟邪。
東門大家林元珠就將這一技法使得出神入化，不僅將其應(yīng)用在古獸上，亦在一件精工四鯉爭珠鈕中，以之刻畫細膩起伏、翻卷騰動的波浪， 浪頭處打出或大或小的“渦旋”，層層堆疊猶如浪花襲卷， 婉轉(zhuǎn)流動，細入秋毫，可謂極盡靈巧。
后來潘驚石又將這種“開絲”技法發(fā)展成一種令人嘆為觀止的線條藝術(shù)，同時改革創(chuàng)新了“開絲”的道具，使絲更加細膩流暢。
↑潘驚石作 汶洋石麒麟送經(jīng)鈕章 （局部）
延續(xù)與呼應(yīng)
獨立印章的創(chuàng)作雖然也是限制繁多，但是相比于對章來說已經(jīng)是十分自由。在壽山石中，對章的存在大抵有同料切章和異料成章兩大類。
同料切章指的是從 同一石料上解出的兩體章，往往紋理可彼此連接、呼應(yīng)。
異料成章則指從不同石料上出的章體，因外觀有相似處而拼湊成對章的形制。
↑水洞高山石瑞獸鈕對章
對章鈕頭的創(chuàng)作，需要雕刻者把握全局，兩枚章之間要有一種和諧而不割裂的延續(xù)感。
有時創(chuàng)作者會將兩枚 獸鈕設(shè)計成 形象、布局幾乎相同，仿若孿生之狀，有時則會設(shè)計成頭顱相對的形式，仿若緊緊湊在一處竊竊私語， 有很強的呼應(yīng)性，放在一處觀看，煞是有趣。
在此基礎(chǔ)上，郭祥忍曾在對章鈕頭進行了雙印合璧的嘗試，他在一對芙蓉石對章上做 盤龍福海，鈕工貫穿兩枚印章，需要成雙成對，方可得覽全貌。
↑郭祥忍作 芙蓉石盤龍福海對章
他也曾突破性地將鈕頭與印臺的比重做調(diào)換，一反常態(tài)，以鈕頭占據(jù)印章主體，雕刻芙蓉石“望天吼”對章，氣勢逼人。
正是這些不斷突破藩籬的雕刻師為印鈕技藝添上了獨有的符號，印鈕雕刻才能因其鮮明獨特的表現(xiàn)形式成為一種獨立的藝術(shù)，不再成為印章或篆刻的附庸。
鈕雕創(chuàng)作是雕刻者于方寸之間的運籌帷幄，在收與放之間完成了壽山石材質(zhì)與雕刻語言的協(xié)同，構(gòu)成了壽山石雕刻奇巧的藝術(shù)圖景。
印鈕雕刻作品欣賞
