国产一级a片免费看高清,亚洲熟女中文字幕在线视频,黄三级高清在线播放,免费黄色视频在线看

章草是分書的快寫，因此在點畫和結(jié)體上受分書的影響很大，具體來說，點畫重橫勢，有波磔挑法；結(jié)體重橫勢，字形比較開闊；章法重橫勢，字與字之間不作縱向的連筆。章草雖然沒有今草那么澎湃跌宕，但是它的蘊(yùn)藉含蓄別具魅力。中國藝術(shù)講究“氣韻生動”，今草所長為氣，章草所長為韻。王蘧常先生好碑學(xué)，他的章草點畫中段厚實飽滿，兩端偶露鋒芒，但不是上下連綿的牽絲，沒有回環(huán)繚繞、承上啟下的筆意，僅僅是厚重的線條需要出鋒來增加它的姿媚而已。臨摹王蘧常章草要用碑學(xué)的方法，運(yùn)筆凝重，線條渾厚，結(jié)體開闊，氣象雍容恢宏。關(guān)于《臨帖指南》答友人問5 k$ I' A! z3 p8 c/ W  I+ W, @7 |* @0 t" s5 J問：我有幸在《臨帖指南》出版前，看到了全部稿子，讀后很受啟發(fā)，您學(xué)書近四十年，臨的帖很多，從文章的敘述來看，這個過程好像按部就班，很有計劃。您是否覺得學(xué)習(xí)書法應(yīng)當(dāng)有個明確的汁劃?沃興華：文章的系統(tǒng)性是因為仔仔細(xì)細(xì)回顧了自己的學(xué)習(xí)過程以后才形成的。存在主義的觀點認(rèn)為：“我們用語言去言說和理解世界，同時也就給萬物的存在賦予了一種人為的必然性，一種主觀的秩序”，  “但那只是一種被講述的生活，并不是生活的本來面貌”。事實上，我這幾十年所學(xué)的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止文章中所列舉的那些，其錯綜雜亂根本就談不上按部就班，這是一個跌打滾爬的過程，摸著石子過河的過程?，F(xiàn)在，為了敘述清晰和重點突出，便于讀者理解和認(rèn)同，當(dāng)然也為了掩蓋我在表達(dá)上的笨拙，其中的彎路和碰壁也就不多說了。僅僅保留對我的書風(fēng)形成有重大影響的部分學(xué)習(xí)內(nèi)容，結(jié)果好比一棵樹砍去枝葉，一條河填掉支流，主干主流雖然非常清楚，但是缺少了豐富性和厚實感，甚至造成你的誤解，以為是按部就班的，其實你應(yīng)當(dāng)知道，八十年代之前，僥幸躲過“焚書”劫運(yùn)的古代字帖稀如星鳳，一個中學(xué)生哪有可能找到那么多字帖來分析比較，制定出一個宏大的計劃呢?回憶開始學(xué)書的十年，饑不擇食，好不容易借來—本字帖，二天三天，最多一個星期就要?dú)w還，通宵達(dá)旦地連夜鉤摹，然后—遍遍臨寫，此情此景，記憶猶新，今天我的書櫥里還有一大摞當(dāng)時鉤摹的字帖，其中有許多是沒有什么價值的。) n3 y* E- t+ D& J6 ]我覺得臨摹的實際過程是這樣的：當(dāng)你學(xué)了一種字帖之后，這字帖的影響就儲存到知識結(jié)構(gòu)中去了，以后再臨一種字帖，它的影響與上一種字帖的影響交互作用，豐富了原有的知識結(jié)構(gòu)，并且進(jìn)一步對下一種字帖的選擇發(fā)生影響，對下一種字帖的臨摹創(chuàng)造理解的前提。照這樣子走下去，活到老，學(xué)到老，順藤摸瓜，轉(zhuǎn)益多師，沿著其知識結(jié)構(gòu)的演變路向，—本帖接一本帖，帖與帖相連，構(gòu)成—條所謂的路徑，這條路徑在我們之前，只是一種存在，并不能確定地展示給我們，無數(shù)的偶然，無數(shù)的可能，無數(shù)的作用方式，都可以改變我們將要遇到并且有興趣去臨摹的下一種字帖。知識過程與人生感悟之間相互作用的復(fù)雜性決定了我們的臨摹主要是下—個實踐過程，任何發(fā)展都取決于環(huán)境為他提供的訊息，取決于他當(dāng)下實踐體驗所培養(yǎng)的興趣愛好。因此，臨摹不可能有一個明確的計劃。我說不可能有明確的計劃 ，并不是要否定計劃。因為人是一種“自為”的存在，他的責(zé)任就在于通過自己的計劃來實現(xiàn)自己的各種可能性，古人早就說過“預(yù)則立，不預(yù)則廢”，計劃很重要，有計劃可以少走彎路，避免無用功。莊天明先生認(rèn)為學(xué)習(xí)書法首先要明確基本態(tài)，以此為出發(fā)點，定位自己的風(fēng)格，追求終極的理想。這種方法對—個理智的學(xué)書者采說是可取的。不過，還必須強(qiáng)調(diào)，由于我們對自己的認(rèn)識并不清晰，基本態(tài)只能是一種大膽的假設(shè)，它必須小心求證，求證的方法就是根據(jù)興趣愛好，從歷代法書中去尋找適合自己思想感情的點畫、結(jié)體和章法等形式及其組合關(guān)系，發(fā)現(xiàn)之后去掌握，去分析，去綜合。求證的過程就是對基本態(tài)的捕捉，點化與表現(xiàn)的過程。美籍捷克作家米蘭·昆德拉在小說《生命中不能承受之輕》的序言中說：“當(dāng)托爾斯泰構(gòu)思《安娜·卡列尼娜》的初稿時，他心目中的安娜是個極不可愛的女人，她的凄慘下場似乎是罪有應(yīng)得，這當(dāng)然跟我們看到的定稿大相徑庭，這當(dāng)中并非托氏的道德觀念有所改變，而是他聽到了道德以外的一種聲音，我姑且稱之為‘小說的智慧’。所有真正的小說家都聆聽這種超自然的聲音，因此，偉大的小說里蘊(yùn)藏的智慧總比它的創(chuàng)作者多”。當(dāng)我們通過臨摹來求證基本態(tài)時，必然會受書法“智慧”的引導(dǎo)，會聽到“超自然的聲音”，這種智慧和聲音是千百年來無數(shù)聰明才俊的智慧結(jié)晶，它會對你所設(shè)定的基本態(tài)作種種完善甚至很大程度上的修正。如果否定這種求證，不認(rèn)為基本態(tài)是一種假設(shè)，計劃訂得太明確，以僵化的認(rèn)識來指導(dǎo)當(dāng)下鮮活的感覺，那無疑是一種藝術(shù)上的自殺。& d5 m" A5 d3 [+ z! R問：《讀臨帖指南》，感覺理論分析比較詳細(xì)，講了怎樣選帖臨帖，怎樣一步步登堂人室，尤其是主張根據(jù)內(nèi)擫與外拓、碑學(xué)與帖學(xué)、名家與民間三個方面去逐漸擴(kuò)大臨范圍，深化臨帖過程，這些觀點都發(fā)前人所未發(fā)，對臨書者很有啟發(fā)。不過，我覺得這本書在有關(guān)臨摹的具體技法上好像論述得太少了一些。沃興華：是的，這出于兩方面原因。首先每件作品的風(fēng)格面貌不一樣，如果談具體技法則不勝其洋，而且關(guān)于這方面內(nèi)容我已經(jīng)在出版的《從臨摹到創(chuàng)作》一書中有過詳細(xì)論述。其次，如果講一般技法，我在已經(jīng)出版的《書法技法通論》一書中也有詳細(xì)論述。為了避免重復(fù)，所以不專門設(shè)立章節(jié)，只是在行文的必須之處偶然提及門如果大家有興趣，可以參考那兩本書。( e3 G# |) d+ R6 p* q問：不過，我還想問—個具體問題，正草篆分、碑學(xué)帖學(xué)、內(nèi)擫外拓、名家民間，千百年來，書法藝術(shù)的字體和書體變化很大，其中最基本的變化是點畫的變化，而引起這種變化的根子又是用筆的變化，看歷代名家大師的作品，包括看你書中的臨摹作品，都能強(qiáng)烈地感受到用筆的變化。但是如果承認(rèn)這種變化的話，我們怎么去理解趙孟頫的“用筆千古不易”之說。這種觀點非常流行，不解決這—問題，會影響到臨摹向廣度和深度的發(fā)展。沃興華：關(guān)于“用筆千古不易”的說法早在十多年前，侯開嘉先生就有好幾篇批判文章，我完全贊同他的觀點，現(xiàn)在就你的提問，我想從筆法演變的歷史角度來談—淡這種說法的荒謬。二王以前，簡牘殘紙書法受分書影響，強(qiáng)調(diào)橫勢，波磔頓挑，上下筆與上下字之間是不連貫的，用筆不強(qiáng)調(diào)“藏頭護(hù)尾”和“逆入回收”，無所謂筆法。二王以后，行書草書成熟，書法開始強(qiáng)調(diào)縱勢，推崇“—筆書”，上下筆和上下字之間牽絲連綿。這種寫法有兩個好處，—是提高書寫速度，符合要紀(jì)錄語言的實用功能，二是在連續(xù)書寫的過程中，通過點畫的粗細(xì)長短和輕重快慢等變化，表現(xiàn)出音樂的節(jié)奏感，實用性和藝術(shù)性都得到了加強(qiáng)。然而，這種寫法增加了用筆的難度，每—筆畫在結(jié)束時都要下頓回收，在開始時都要承接上筆結(jié)束時帶過來的筆勢而逆入起筆，并且為了保證轉(zhuǎn)折時能流暢勁挺，保證收筆和起筆在回環(huán)往復(fù)時能八面出鋒，寫出勁挺遒潤的牽絲，筆畫的中段行筆應(yīng)當(dāng)盡量保持中鋒。這樣一來，任何筆畫都被分成起筆、行筆和收筆三個部分，起筆逆入，收筆回收，行筆中鋒，結(jié)果產(chǎn)生所謂的筆法，晉唐時期的書法家有意無意的都是按照這種筆法來創(chuàng)作的。# H6 s' ^# {& b宋代書法強(qiáng)調(diào)變化，“我書意造本無法，點畫信手煩推求?！碧K東坡、黃山谷和米南宮在用筆上都有所發(fā)展，而且各有特色，蘇東坡多用露鋒，側(cè)鋒，甚至偏鋒，顯得遒媚飄逸。黃山谷強(qiáng)調(diào)上下提按，寫出來的筆畫起伏跌宕。米南宮騰挪跳躍，大起大落，精氣神十足。元代，趙孟頫等人認(rèn)為宋代的筆法太自由，太放逸，缺少傳統(tǒng)古法，因此打出復(fù)古旗號，主張“用筆千古不易”之說。元人的用筆因此就變得平正緩和起來。, v) r1 K* ^% \4 k& f到了清代，帖學(xué)大壞，碑學(xué)興起。帖學(xué)大壞的原因很多，其中之一就是書法作品從橫式變成豎式，從小幅變成大幅，字開始越寫越大，而帖學(xué)的用筆方法注重兩端，中段行筆太快，寫大字就顯得太輕太薄，“有傷空怯”。人們認(rèn)識到這種毛病之后，主張學(xué)習(xí)碑版書法。碑版強(qiáng)調(diào)橫勢，筆畫兩端比較隨意比較開放，中段積點成線，一步步推進(jìn)，顯得蒼茫沉雄，碑版與法帖的風(fēng)格面貌不同，結(jié)體和點畫的形狀質(zhì)感都不—樣，要寫碑版，必須采用新的用筆方法，清中后期，書法家熱衷于討論執(zhí)筆和用筆之法就是出于這種實踐需要。具有開創(chuàng)意義的碑派代表書家是鄧石如，他作為杰出的篆刻大師，  “書從印人”，寫字時根據(jù)刻印中刀鋒頂著石面朝前運(yùn)行的道理，把筆管朝運(yùn)動的相反方傾斜，“于畫下行者，管指向上；畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右”(包世臣語)，使筆鋒頂著紙面逆行。結(jié)果，輔毫自然逸出，線條兩邊起伏毛糙，產(chǎn)生摩崖石刻書法中渾厚蒼茫的金石之氣。這種用筆方法打破帖學(xué)規(guī)范，旁搜遠(yuǎn)紹，開啟了二王以后絕跡的碑版書風(fēng)，堪稱劃時代的突破，因此，鄧石如用筆法一出現(xiàn)就引起轟動，康有為《廣藝舟雙楫》說：“完白山人未出，天下以篆分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力助德，以為教化主”。二十世紀(jì)初，碑學(xué)成熟之后，出現(xiàn)碑帖結(jié)合的書風(fēng)，代表書家是沈曾植，他認(rèn)為“物相兼而文生，物相兼而數(shù)頤”，書法創(chuàng)作要“異體同勢，古今雜形”，在用筆上主張將帖學(xué)和碑學(xué)的方法結(jié)合起來，“一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕”，也就是說起筆和收筆要有提按頓挫和開闔變化，上下左右八面出鋒，使點畫與點畫之間有所顧盼，中段要逆鋒行筆，有起伏跌宕之感。這種用筆方法使他書法的點畫兩端起承轉(zhuǎn)折，中段蒼茫渾厚，碑版與法帖兼?zhèn)?，在豐富性上達(dá)到前無古人的境地。二十世紀(jì)最后二十年，書法藝術(shù)越來越強(qiáng)調(diào)它的視覺效果，注重形式構(gòu)成，注重對比關(guān)系。從這個審美要求出發(fā)，一切點畫的造型價值都取決于作品的整體效果，其本身沒有絕對的好壞標(biāo)準(zhǔn)，中鋒是美的，偏鋒側(cè)鋒，甚至破筆散鋒也是美的，美產(chǎn)生于整體關(guān)系的正確。這樣，從原先的一種極致，如屋漏痕，如錐劃沙，如折釵股等等，發(fā)展為包羅萬象的各種對比，用筆方法看上去又回到了二王以前自由傳奇的階段，但是，由于接受了形式構(gòu)成觀念的洗禮，融合了帖學(xué)、碑學(xué)與碑帖結(jié)合的用筆方法，因此有本質(zhì)上的不同。: \' D% I6 K! }) ~6 W8 x$ E綜上所述，魏晉以后的用筆方法始終在隨時代書風(fēng)的變化而變化，“用筆千古不易”之說毫無歷史根據(jù)，它是元代復(fù)古主義為批判宋人的革新書風(fēng)而杜撰出來的，強(qiáng)調(diào)這種理論，將使書法藝術(shù)走向模擬和平庸，董其昌批評趙孟頫的字“不入晉唐門室”，認(rèn)為“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者”，并巳—針見血地指出：  “自元人后，無人知趙吳興受病處，自余始發(fā)，其膏盲在守法不變耳”。今天，書法藝術(shù)正處在前所未有的大變革大發(fā)展時期，我們必須認(rèn)清這種理論的本質(zhì)，這樣才不致于受到迷惑，捆住了自己的手腳。 吳熙載問“用筆千古不易”之說，包世臣答道：“陋”。石濤說得好：“筆墨當(dāng)隨時代”。5 q$ T' m: Q- c. k9 b! [) j/ X% n: X0 X6 M問：你把中國書法的傳統(tǒng)分成名家與民間兩大系列，認(rèn)為民間書法的表現(xiàn)形式豐富，表現(xiàn)方法粗糙，在風(fēng)格上是一種未完成的有待加工的毛坯，而且，你還臨摹了大量的民間書法作品，這種觀念和方法顯然違背了古人“取法于上，僅得乎中”的原則。對此不知你有怎樣的解釋?沃興華：取法于上的“上”，一般認(rèn)為是名家書法。確實，名家書法的點畫結(jié)體和章法都高度完美，相互關(guān)系處理得和諧融洽，無懈可擊，千百年來稱譽(yù)當(dāng)時，播芳后世，成為一種帶有普遍意義的原則和規(guī)范，是人們進(jìn)行交流和欣賞的約定俗成的共通的標(biāo)準(zhǔn)語言。學(xué)習(xí)書法，尤其在端正手腳，掌握技法的初級階段，“取法于上”，是唯一的捷徑正道。然而，名家書法作為一種風(fēng)格的極致，本身已沒有再事加工雕琢的可能，如歐陽詢和柳公權(quán)的楷書，無論哪一方面都容不得絲毫改動，稍有走樣，就會破壞秩序，破壞協(xié)調(diào)，削弱作品的藝術(shù)魅力。而且，名家書法都是以鮮明的個性自立于藝術(shù)之林的，個性越強(qiáng)的作品越典型，越獨(dú)特，因而排他性也越強(qiáng)，如果說書法創(chuàng)作就是對傳統(tǒng)的分解與組合，那么對它們就很難分解，很難組合，很難兼收并蓄，融會貫通，名家書法是一種很難持續(xù)發(fā)展的經(jīng)典。正因為這樣，“取法于上”，就只能“僅得乎中”了，臨摹名家書法，休想超越名家書法，而一輩子做名家的門下走狗和轅下之駒，有誰愿意?!我不相信古人就那么沒有自信，那么自卑自賤。于是，問題就來了，千百年來，古人曾反反復(fù)復(fù)地這樣問過：文必秦漢，秦漢宗誰?詩必盛唐，盛唐宗誰?套用過來，書法要想得乎上，那該取法誰?結(jié)果不能不去追問歷代名家，從他們的理論和作品中，我們發(fā)現(xiàn)一條顛樸不破、放之四海而皆準(zhǔn)的真理：“道法自然”?！暗婪ㄗ匀弧钡膶ο蟀▋蓚€方面。一是民間書法，在晉人殘紙中，我們發(fā)現(xiàn)了二王書風(fēng)的雛型，在敦煌遺書中，我們發(fā)現(xiàn)了智永、歐陽詢、顏真卿、蘇軾等人的書風(fēng)來源：民間書法建立在千百萬人的社會實踐之上，有多少種社會生活，有多少種審美意識，就有多少種風(fēng)格面貌，有的清麗、有的粗獷，或者端莊、或者豪放……環(huán)肥燕瘦，各擅勝場。它們“發(fā)乎情”，但不“止乎禮”，無拘無束，信手信腕，點畫結(jié)體和章法都奇思妙想層出不窮，在表現(xiàn)形式的豐富性和奇異性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過名家書法，它們常常讓學(xué)書者在“字竟可以這樣寫”的驚嘆聲中，感悟到創(chuàng)作的靈感。而且，民間書法的字體和書體都不成熟，在字體蛻變階段的民間書法中，有許許多多兼有篆書與分書、分書與楷書、章草與今草、隸書與行書的作品；在書體嬗變時期的民間書法中，又有許多鐘王齊備、歐顏合一的作品，它們都具有各種字體和書體相互融合的特征，臨摹這類民間書法，不知不覺中能打破字體和書體之間森嚴(yán)的壁壘，將以前所學(xué)的各種名家書法融匯貫通起來，“囊括萬殊，裁成一體”，創(chuàng)造出新的風(fēng)格面貌，鄭孝胥《海藏樓書法抉微》論漢簡書法說：“其文隸最多，楷次之，草又次之，然細(xì)勘之，楷即隸也，草亦隸也”，“篆、隸、草、楷無不相通，學(xué)書者能悟乎此，其成就之易已無俟詳論”。民間書法是書法家取之不盡用之不竭的變法創(chuàng)新的源泉。“道法自然”的另一個對象是自然萬物。唐李陽冰《上采訪李大夫書》說：“于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒舒慘之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢?！绷何涞凼捬堋恫輹鵂睢氛f：“疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊，緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如免擲，……云集水散，風(fēng)回電馳，及其大成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女蘿之繁縈，澤蛇之相絞，山熊之對爭，若舉翅而不飛，欲走還停，狀云山之有玄王，河漢之有列星，厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳秀如裊長松，婆娑而同舞鳳，宛轉(zhuǎn)而似蟠龍，……若白水之游群魚，叢林之掛騰猿，狀眾獸之逸原陸，飛鳥之戲晴天，象烏云之罩恒岳，紫霧之出衡山，巉巖若嶺，血脈為泉……”。唐孫過庭《書譜》說“觀乎懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”。自然萬物賦予書法家的創(chuàng)作靈感表現(xiàn)在點畫結(jié)體，表現(xiàn)在筆勢體勢，表現(xiàn)在章法構(gòu)成，表現(xiàn)在書法藝術(shù)的方方面面。蘇軾說：“留意于物，往往成趣”，“物理一也，通其意則無適而不可”。書法史上許許多多開宗立派的大師都在道法自然上留下了創(chuàng)作佳話，懷素的“孤蓬自振，驚沙坐飛”，褚遂良的“印印泥”，顏真卿的“屋漏痕”，張旭的觀公孫大娘舞劍，黃山谷的長舟蕩槳，米芾的匠人泥堊等等，，它們大都成為書法史上的理論熱點，成為千百年來參不透的機(jī)鋒棒喝。9 `' a9 U' p0 M5 ^1 s& v+ P綜上所述，“取法乎上，僅得乎中”這句話其實包括兩層含義，第一是特指名家書法，第二是統(tǒng)稱自然萬物。這種概念范圍的擴(kuò)大反映了學(xué)習(xí)的兩個階段，在初級階段，主要是手的提高，關(guān)注的是技巧法度，因此“上”被局限在名家書法；在高級階段，主要是心的提高，關(guān)注的是變法創(chuàng)新，因此“上”的范圍必須擴(kuò)大到自然萬物，否則，仍然局限于名家書法，就只能“得乎中”了，書法藝術(shù)將永無超升的可能。9 n5 R& W+ U/ b* K! `5 T. F9 G/ a% Z- U& j8 c' f0 `7 ]3 P問：書中有許多你的臨摹作品，寫得自由放松，點畫結(jié)體和章法都比較協(xié)調(diào)，然而與原作相比卻不是很像，這是什么原因?是客觀上不能寫像還是主觀上不想寫像?沃興華：這怎么說呢，在1978年之前，我能做到寫得比較像，那時，我曾被調(diào)到上海書畫出版社工作近一年，午休時臨顏體，因為寫得很像，所以被一幫朋友戲呼為“沃魯公”，1986年以后轉(zhuǎn)向碑學(xué)，自此以后，寫什么都不是很像，盡管有時努力想寫像，但也只有七成八成，要做到九成覺得規(guī)矩束縛很大，非常非常難過。 這種從像到不像的轉(zhuǎn)變，我想有兩個原因，從實踐上說，初學(xué)時一張白紙，一無所有，臨摹起來沒有任何干擾，容易寫什么像什么，《書譜》說：“學(xué)成規(guī)矩，老不如少”，就是這個道理。等到學(xué)得多了，筆端有一定的積累和表現(xiàn)力之后，臨摹起來無論怎樣克制，它們都會不由自主地流露出來，這樣就很難將對象表現(xiàn)得非常純粹，非常細(xì)致，再從理論上說，我越來越覺得臨摹的本質(zhì)是在不同的對象中發(fā)現(xiàn)和捕捉自我，把其中適合自己思想感情的造型元素分解出來，然后進(jìn)行綜合，創(chuàng)造出一種新的形式。由于實踐與理論上的兩方面原因，我現(xiàn)在的臨摹最多只有七成八成像。鄭板橋說：學(xué)一半撇—半，七分學(xué)要三分拋，各有靈苗各自標(biāo)。我相信這種說法。# _, Y& `( T8 _3 ~' L! f) g( Q8 _" E4 c8 F) {問：有個問題學(xué)書者很關(guān)心，我想問一下，那就是師今人的問題?！杜R帖指南》講古代作品的臨摹，沒有觸及這個問題，是不是你也像許多人認(rèn)為的那樣：今人不值得學(xué)。. Y9 q# N6 w# x' D6 v* c7 h沃興華：不是，我覺得今人可以學(xué)，而且應(yīng)當(dāng)學(xué)。孔子說自己是“好古，敏以求之者也”，但又說“三人行必有我?guī)煛?，史籍記載他曾向當(dāng)時的郯子、萇弘、師襄、老聃等人學(xué)習(xí)過。書圣王羲之說，自己學(xué)習(xí)書法先是師從衛(wèi)夫人，然后再取法古人李斯、曹喜、鐘繇、梁鵠、蔡邕、張昶等人。古賢大德都是古今同師的，我們不應(yīng)反其道而行之。至于王羲之說：“學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費(fèi)年月耳，遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉”。這段話的意思應(yīng)當(dāng)理解為學(xué)習(xí)書法不能局限于一家一法，要以一切法門為是。如果有人用它來作為不必學(xué)今人的理由我想是錯誤的。魯迅等人曾極力反對讀古書，而他們的學(xué)問正是從古書中走出來的，他們反對讀古書，是傷心人別有懷抱，此不贅述。 我學(xué)習(xí)書法從來就沒有忽視過今人，—開始模仿周詒谷老師的字，亦步亦趨，惟妙惟肖，以至有人問周老師：“你怎么幫學(xué)生抄起大批判專欄了?”以后取法于上，主要臨摹古代大師的作品，學(xué)習(xí)今人則是想了解別人是怎樣理解和表現(xiàn)古帖的，以此作為借鑒，我的借鑒對象有周慧珺，因為她也學(xué)顏真卿和米芾，有趙冷月，因為他也搞碑帖結(jié)合，還有許許多多知名和不知名的年輕人的作品，因為他們體現(xiàn)了時代精神和書法藝術(shù)的發(fā)展趨勢。/ T8 Z( ]. j9 R7 L- n! I我在學(xué)習(xí)今人的過程中，得到兩方面的收益，第一，可能是因為時代相同，審美趣味想近，今人的作品特別容易上手，通過今人上溯古人，是一條終南捷徑，他讓我在臨摹過程中興味盎然。第二，面對今人的作品，強(qiáng)烈的時代氣息撲面而來，它影響了我的審美趣味，影響了我對傳統(tǒng)的選擇、理解和闡述。我非常深切的感到，我們生活在這個時代，思想感情不可避免的打著時代烙印，因此，書法家想逃避時代風(fēng)格是不必要而且不可能的，逃避的結(jié)果只會把自己的藝術(shù)逼到窄路和死路上去。歷史上所有開宗立派的大師都是時代烙印最鮮明的人。學(xué)習(xí)古人和今人，兩者各有利弊，從利的方面看，學(xué)古人易深厚，學(xué)今人易出新；從弊的方面看，學(xué)古人易背時，學(xué)今人易膚淺，最好的方法是把兩者的長處結(jié)合起來。對此，我曾有過一則筆記說：古往今來，任何開宗立派的大師，無論鐘王顏柳、蘇黃米蔡，他們的作品都應(yīng)當(dāng)三七開，三分是永恒價值，指點畫結(jié)體章法所達(dá)到的高度；七分是時代價值，指作品所反映的當(dāng)時的社會文化和審美觀念。大師初現(xiàn)的時候，這兩者都表現(xiàn)得盡善盡美，是全開的，但千百年以后，那三分永恒價值可以繼續(xù)存在，而七分時代價值卻七、六、五、四、三地隨時代的延長而逐漸遞減了。我們學(xué)習(xí)古代名家書法，光繼承這三分永恒價值是不夠的，克隆一個孝子賢孫，在藝術(shù)的建樹上毫無意義。我們必須要補(bǔ)充這七分時代價值，補(bǔ)充的方法除了師自然造化和民間書法之外，師今人也是非常重要的不可忽視的方面。杜甫的“不薄今人愛古人”，應(yīng)當(dāng)成為我們臨摹的座右銘。