《人間詞話講評(píng)》（六）
境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。
“境非獨(dú)謂景物也”，之所以要作這個(gè)界說(shuō)，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)上，“境”通常僅指景物。在佛教典籍里，“境”和“境界”只是對(duì)同一個(gè)梵文詞匯的不同翻譯，很多時(shí)候可以通用；單獨(dú)用“境”的時(shí)候，指的多是“六根”的對(duì)象，大體上說(shuō)就是我們所有的感官與心智所觀察的客觀事物。
王國(guó)維在這里透露了一個(gè)很重要的信息：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界”，前邊用“境”，后邊用“境界”，表示這兩個(gè)詞是通用的，它們既是疆界、范疇，也是人們感官與心智的對(duì)象，而且不盡包括客觀的對(duì)象，還包括了喜怒哀樂(lè)這些主觀情感，這恰好可以佐證我在第一節(jié)里為“境界”作出的定義：“以直觀營(yíng)造出的獨(dú)立的藝術(shù)空間”。而定義中所謂的“直觀”，在這一節(jié)里也有獻(xiàn)身。
這一節(jié)再一次談到“境界”，又提出了一個(gè)“真”字。從第一節(jié)看到第六節(jié)，我們可以得出這樣一個(gè)邏輯：一件作品的好壞取決于它是否有境界，是否有境界又取決于是否寫出了真景物、真感情。
這就為寫作對(duì)象劃定了兩個(gè)范疇：一是景，二是情，并且特別指出“喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界”。這可以用王國(guó)維在《宋元戲曲史》里的一段話來(lái)作注釋：“何以謂之有境界？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也，古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是，元曲亦然。”寫情、寫景和述事的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，歸結(jié)起來(lái)只有一個(gè)，即“逼真”，也就是“能寫真景物、真感情”。用《人間詞話》后文將會(huì)出現(xiàn)的概念來(lái)說(shuō)，這就叫作“不隔”。
要弄明白一種觀點(diǎn)，最好的辦法莫過(guò)于看它反對(duì)什么。王國(guó)維提出這個(gè)“真景物、真感情”，反對(duì)的就是那些應(yīng)景的、模式化的、社交的、議論的詩(shī)詞，這些內(nèi)容都是在后文說(shuō)的。這個(gè)道理對(duì)我們來(lái)說(shuō)非常簡(jiǎn)單，無(wú)非是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作要抒發(fā)真情實(shí)感，但問(wèn)題是，如果這樣理解，一來(lái)就意味著王國(guó)維無(wú)非在重復(fù)中國(guó)傳統(tǒng)文論上的一些論調(diào)，諸如性靈論、童心說(shuō)等等，了無(wú)新意，二來(lái)這大大違反了叔本華的美學(xué)，也就和王國(guó)維在前文里基于叔本華而立論的一些美學(xué)觀點(diǎn)起了沖突。
從后者來(lái)看，寫真景物，就意味著摹寫自然；寫真感情，就意味著主觀化，這恰恰是叔本華最反對(duì)的東西。為了理論的自洽，于是有研究者指出，王國(guó)維所謂的“真景物”，就是叔本華的“理念”或“美的預(yù)期”；王國(guó)維所謂的“真感情”，就是叔本華的“純粹認(rèn)識(shí)主體”（這幾個(gè)概念都是前文介紹過(guò)的）。王國(guó)維的著名研究者佛雛如此梳理過(guò)這一節(jié)立論的本源：“王氏這里所講的，實(shí)際是個(gè)‘后天’（自然物）與‘先天’（理想或‘美之預(yù)想’）的結(jié)合問(wèn)題。這是說(shuō)，詩(shī)人先天中對(duì)某種美本就‘似曾相識(shí)’，通過(guò)‘后天中所與之自然物’，而‘喚起先天中模糊地認(rèn)識(shí)到的東西’（叔本華語(yǔ)），并且經(jīng)過(guò)一番‘超妙’的‘遺其關(guān)系、限制’的功夫，化后天的不純粹為純粹，化不完全為完全，化‘模糊’為‘清晰’，終于使‘后天’合于‘先天’，使‘美之預(yù)想’或理想得到完全的顯現(xiàn)?！边@段話也許不大好讀，卻是一個(gè)非常精確的表達(dá)，終于使王國(guó)維不再是一番唯物主義文論家的面貌了。
在王國(guó)維自己的作品中可以為之作注的是《文學(xué)小言》里的一段話：“自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之對(duì)象、文學(xué)之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無(wú)限之快樂(lè)伴之。”這就意味著，“寫真感情”并不是我們傳統(tǒng)意義上的抒寫真情實(shí)感，而是把“真感情”作為“直觀”的對(duì)象以達(dá)到審美層面，這確實(shí)是基于叔本華的。
但這又引出了新的難題：這樣的闡釋確實(shí)合乎叔本華的美學(xué)體系，也合乎《人間詞話》里“無(wú)我之境”之類的概念，卻未必合乎《人間詞話》后文里一些很樸素的反對(duì)那些應(yīng)景的、模式化的、社交的、議論的詩(shī)詞的說(shuō)法。也就是說(shuō)，對(duì)這一節(jié)內(nèi)容的理解進(jìn)入了一個(gè)捉襟見(jiàn)肘、進(jìn)退兩難的局面，我們既不可能探知王國(guó)維的本意，也無(wú)法給出一個(gè)使它在《人間詞話》的美學(xué)體系里得以自洽的解釋。
《人間詞話講評(píng)》（七）
“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛?lái)花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
在這一節(jié)里，王國(guó)維用了兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)明“境界”是怎樣被詩(shī)人營(yíng)造出來(lái)的。第一個(gè)例子出自宋祁的名篇《玉樓春?春景》：
東城漸覺(jué)風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長(zhǎng)恨歡娛少，肯愛(ài)千金輕一笑。與君持酒勸斜陽(yáng)，且向花間留晚照。
這首詞最能體現(xiàn)宋祁的性格，也很能體現(xiàn)流行在北宋士大夫中間的風(fēng)氣，這兩者是一致的，就是及時(shí)行樂(lè)的享樂(lè)主義。也就是說(shuō)，從道德角度來(lái)講，這首《玉樓春》，乃至其中的任何一句，都是相當(dāng)沒(méi)有“境界”的。所以這就可以反駁那些認(rèn)為王國(guó)維的“境界”說(shuō)反映的是詩(shī)人的精神修養(yǎng)、胸襟氣魄的說(shuō)法。
詞的上片，詩(shī)人陶醉于大好春光，以“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”一組對(duì)仗收筆，下片轉(zhuǎn)入感慨，正所謂觸景生情，生的這個(gè)情可謂庸俗之極：“這輩子常常感到不滿的就是高興的事太少，所以只要能讓我找個(gè)樂(lè)子，我是不在乎花多少錢的。今天又已經(jīng)是夕陽(yáng)西下了，咱們舉起酒杯勸勸太陽(yáng)，趁花兒開得這么好，讓它晚一點(diǎn)再落山吧?！?div style="height:15px;">
宋祁其人，官大、錢多、才高、名氣響，還很懂享受。這樣一個(gè)人，這樣一首詞，怎么就有了“境界”了呢？
“紅杏枝頭春意鬧”，這句話在宋祁當(dāng)時(shí)就很出名，甚至人們因此稱他為“紅杏枝頭春意鬧尚書”；“鬧”字之妙，前人也沒(méi)少講過(guò)，但究竟妙在何處，究竟又怎么靠這一個(gè)字便寫出了“境界”？
妙在何處，古人有糊涂的，李漁就說(shuō)所謂“鬧”是形容爭(zhēng)斗發(fā)出聲響的，怎么能用在紅杏身上呢？如果這也可以，那用“吵”、“打”、“斗”都可以了。
但現(xiàn)代人畢竟知識(shí)多了，很容易理解“鬧”字妙在何處，因?yàn)樗擅畹剡\(yùn)用了心理學(xué)所謂的“通感”。杏花在枝頭開放，這是一個(gè)靜態(tài)的畫面，是人的視覺(jué)所捕捉到的對(duì)象，而“鬧”主要是屬于聽(tīng)覺(jué)的，杏花在春天那昂揚(yáng)的、不可遏制的生機(jī)給人一種蓬勃的感覺(jué)，于是這種感覺(jué)向聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了“鬧”的印象?！棒[”的并不是杏花，而是杏花開放時(shí)所展現(xiàn)的蓬勃生機(jī)。所以，“鬧”字的妙處主要有兩個(gè)方面，一是巧妙地運(yùn)用了通感，以動(dòng)態(tài)的聽(tīng)覺(jué)感受描繪了靜態(tài)的視覺(jué)畫面，二是不僅僅描繪了一副杏花盛開的圖像，更描繪出了杏花背后的那種生命的力量。
其實(shí)這也不是宋祁的獨(dú)創(chuàng)，錢鐘書在《七綴集》里有一篇《通感》，羅列了一堆宋人詩(shī)詞用“鬧”字的例子，比如晏幾道“風(fēng)吹梅蕊鬧，雨細(xì)杏花香”，黃庭堅(jiān)“車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自妍”……看來(lái)讀書之道，非博則無(wú)以精呀。
“鬧”字的妙處已經(jīng)得到了很好的解釋，那么，它是如何營(yíng)造出“境界”的呢？用中國(guó)傳統(tǒng)的文藝評(píng)論語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，這個(gè)“鬧”字起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，讓整個(gè)畫面活了起來(lái)，但如果站在叔本華的立場(chǎng)上看，宋祁在寫這首詞的時(shí)候完全沒(méi)有進(jìn)入“直觀”，而且完全在考慮著物與我之間的利害關(guān)系，根本就不在審美層面上?；氐酵鯂?guó)維的體系里來(lái)，這句詞應(yīng)該和第三節(jié)里談到的“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”一樣，屬于“有我之境”，而這個(gè)“有我之境”正如前文分析的那樣，是王國(guó)維的美學(xué)體系里極難自洽的一個(gè)概念。所以，“鬧”字到底怎么使“境界全出”，講不清。
《春山暖翠》清 惲壽平
《山水圖（局部）》清 葉欣
再看王國(guó)維舉的第二個(gè)例子：“‘云破月來(lái)花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”，這一句出自張先的名篇《天仙子》（時(shí)為嘉禾小倅，以病眠，不赴府會(huì)。）：
水調(diào)數(shù)聲持酒聽(tīng)，午醉醒來(lái)愁未醒。送春春去幾時(shí)回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。
沙上并禽池上暝，云破月來(lái)花弄影。重重簾幕密遮燈。風(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑。
這首詞的主旨也沒(méi)有多高深或者多高尚，而是所謂“閑愁”，通俗地講就是小資的酸文假醋。“云破月來(lái)花弄影”，“弄”字妙在哪里呢？最簡(jiǎn)單的一層就是它用到了擬人手法，為花賦予了一個(gè)人類才有的動(dòng)作；再深一層就是它體現(xiàn)了“移情作用”，整首詞都有詩(shī)人的一種“慵懶地賞玩”和自戀的心態(tài)，而在這個(gè)“弄”字上，詩(shī)人把這種心態(tài)投射到了花的身上?！@是我絞盡腦汁所能得到的最終結(jié)論，而且遍翻注本也找不到更深刻的解釋。在我遍查的資料中，看上去最合理的解釋應(yīng)該算是王攸欣在《選擇、接受與疏離》里分析的：“鬧”和“弄”這兩個(gè)動(dòng)詞“極富表現(xiàn)力地把大自然的欲望和意志活生生地寫了出來(lái)，這就揭示了各自的本質(zhì)，因此王國(guó)維擊節(jié)嘆賞‘境界全出’”。
這是一個(gè)讓人最愿意相信的解釋，因?yàn)樗腔谑灞救A的，這就會(huì)使《人間詞話》的理論體系更加圓融。但是，要想讓這個(gè)解釋成立，必須基于這樣一個(gè)前提：王國(guó)維提出這兩句詞來(lái)舉例時(shí)是斷章取義地來(lái)用的，也就是說(shuō)，他把“紅杏枝頭春意鬧”和“云破月來(lái)花弄影”抽離全詞，作為單獨(dú)的句子來(lái)看。因?yàn)榉駝t的話，前者連“直觀”都沒(méi)達(dá)到，后者表現(xiàn)出來(lái)的是移情作用，而且根本和“大自然的欲望和意志”毫無(wú)關(guān)系。
那么，如果拋開這個(gè)解釋，又該怎么理解“‘云破月來(lái)花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”呢？這個(gè)“弄”字到底是怎么把“境界”營(yíng)造出來(lái)了呢？這實(shí)在很難找出邏輯關(guān)系來(lái)，總之，在《人間詞話》里，凡是屬于“有我之境”范疇里的東西，基本都理不出一個(gè)自洽的說(shuō)法。
附記：王國(guó)維這節(jié)的內(nèi)容，用中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，可以稱之為“煉字”，強(qiáng)調(diào)一字之差，高下立判。清人尤侗在《艮齋雜說(shuō)》里舉過(guò)例子，說(shuō)杜甫詩(shī)句“身輕一鳥過(guò)”，如果書上偶然脫落了“過(guò)”字，無(wú)論填“下”、填“疾”、填“落”，總是不好；孟浩然“到得重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花”，如果脫落了“就”字，無(wú)論填“醉”、填“對(duì)”、填“問(wèn)”，也都不好。等看到詩(shī)人原先的用字，才會(huì)覺(jué)得其中妙處。古人還有所謂“一字師”，比如齊己“昨夜數(shù)枝開”，鄭谷改“數(shù)”為“一”，就是著名的一例。
《人間詞話講評(píng)》（八）
境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”？“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”也？
王國(guó)維提出的這條意見(jiàn)，現(xiàn)在看起來(lái)并不覺(jué)得如何振聾發(fā)聵，在當(dāng)時(shí)卻是很有針對(duì)性的。文藝作品到底什么是好、什么是壞，歷來(lái)發(fā)生過(guò)很多爭(zhēng)論，婉約派的看不起豪放派的，說(shuō)自己才是詞的正根，豪放派的看不起婉約派的，說(shuō)他們整天小情小調(diào)的，沒(méi)有男人氣概；憂國(guó)憂民的看不起隱居避世的，說(shuō)他們沒(méi)有擔(dān)當(dāng)，隱居避世的看不起憂國(guó)憂民的，說(shuō)他們一把年紀(jì)了還扮憤青，自討沒(méi)趣。對(duì)于我們普通讀者來(lái)說(shuō)，讀了文天祥的《正氣歌》，“天地有正氣，雜然付流形。下則為河岳，上則為日星”，幾句詩(shī)一經(jīng)吟詠，只覺(jué)得胸中油然生起一股沛然之氣；讀了李之儀的《卜算子》，“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水”，又是一種悠遠(yuǎn)的思念、淡淡的愁緒。但是，這些作品到底誰(shuí)高誰(shuí)低、誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣呢？
王國(guó)維給出了自己的答案：無(wú)論是豪放派還是婉約派，無(wú)論是憤青派還是隱逸派，只要寫出了境界就是好的，至于境界是大是小、是剛是柔，都不是區(qū)分優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。這就像我們不能因?yàn)橐环嫷姆娲?，就說(shuō)它高過(guò)一副山水小品。
我們看王國(guó)維舉的這兩組例子，第一組都是杜甫的詩(shī)，第二組都是秦觀的詞，分別用同一個(gè)作者的不同作品來(lái)作比較，這是很有幾分深意的。“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”出自杜甫《水檻遣心》組詩(shī)之一：
去郭軒楹敞，無(wú)村眺望賒。
澄江平少岸，幽樹晚多花。
細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。
城中十萬(wàn)戶，此地兩三家。
杜甫是律體詩(shī)的大家，這首詩(shī)八句話，兩兩相對(duì)，構(gòu)成了四組對(duì)仗，而按照律詩(shī)的規(guī)矩，只要中間那兩組對(duì)仗就夠。但杜甫寫起來(lái)，通篇對(duì)仗卻不嫌絲毫的刻板，要說(shuō)流暢自如，又全不失“起、承、轉(zhuǎn)、合”的律體章法。寫這首詩(shī)的時(shí)候，杜甫已經(jīng)在成都草堂定居下來(lái)了。一有了自己的房子，杜甫也和我們普通人一樣，熱衷于搞裝修：弄園子呀，栽樹呀、還在水邊弄了一個(gè)水檻，可以釣魚，可以散心。這個(gè)地方距離成都市區(qū)很遠(yuǎn)，而且空落落的，見(jiàn)不到多少人煙，頗有幾分《聊齋》的意境。但杜甫心態(tài)好，總能看到事物積極的一面。我們看這首詩(shī)，通篇流露出一種喜悅的、恬靜的感情，正如金圣嘆的評(píng)論“前半幅寫胸中極曠，后半幅寫胸中自得也”，但仔細(xì)回味一下，卻隱隱地有一絲凄涼，盡管這未必就是詩(shī)人的本意。
首聯(lián)“去郭軒楹敞，無(wú)村眺望賒”，這是說(shuō)自己的房子不在市區(qū)，所以蓋得很寬敞；眼前沒(méi)有村落，所以視野開闊。頷聯(lián)“澄江平少岸，幽樹晚多花”，接著首聯(lián)的“視野開闊”來(lái)說(shuō)，這在律體結(jié)構(gòu)上叫作“承”，就是承接上文，因?yàn)橐曇伴_闊，所以看到遠(yuǎn)處的江水似乎和江岸齊平，近處的樹上開了不少花兒（這是遠(yuǎn)景和近景的對(duì)仗）。項(xiàng)聯(lián)就是王國(guó)維舉例的這兩句：“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，在寫完遠(yuǎn)江和近樹之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，專寫眼前的一副風(fēng)景，這在律體結(jié)構(gòu)上叫作“轉(zhuǎn)”，就是轉(zhuǎn)折，說(shuō)魚兒在細(xì)雨中游到水面上來(lái)了，燕子在微風(fēng)中翩然搖曳，用字不帶一分主觀色彩，卻把詩(shī)人的情緒清楚地傳達(dá)出來(lái)了。末聯(lián)“城中十萬(wàn)戶，此地兩三家”，到這里要作一個(gè)總結(jié)陳詞，這就是律體結(jié)構(gòu)的“合”，把成都市區(qū)的繁華和草堂水檻的幽靜作了一個(gè)非常鮮明的、至少在字面上基于統(tǒng)計(jì)數(shù)字的對(duì)照：城里有十多萬(wàn)戶人家，我這里只有兩三戶人家。詩(shī)人沒(méi)有作任何評(píng)論，既沒(méi)有張揚(yáng)幽靜，也沒(méi)有痛恨偏僻，意思是要讓讀者慢慢嚼的。這樣的詩(shī)，就叫作有余味的詩(shī)。
再看與之相對(duì)的“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，出自杜甫《后出塞》組詩(shī)之一：
朝進(jìn)東門營(yíng)，暮上河陽(yáng)橋。
落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭。
平沙列萬(wàn)幕，部伍各見(jiàn)招。
中天懸明月，令嚴(yán)夜寂寥。
悲笳數(shù)聲動(dòng)，壯士慘不驕。
借問(wèn)大將誰(shuí)？恐是霍嫖姚。
這是杜詩(shī)中的名篇，但現(xiàn)今的唐詩(shī)注本常常誤解了它，原因大致有二：一是把這首詩(shī)從《后出塞》組詩(shī)五首里割裂來(lái)看，忽略了杜甫組詩(shī)所特有的連貫性（比如浦起龍《讀杜心解》談到《前出塞》組詩(shī)九首，說(shuō)這九首詩(shī)可以當(dāng)作一首長(zhǎng)詩(shī)的不同章節(jié)來(lái)讀，杜甫的組詩(shī)多有這種章法），二是忽略了這一組詩(shī)特定的歷史背景。
“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，這是在《后出塞》的第二首。單獨(dú)看這一首，是以一名新兵的視角來(lái)寫的?！俺M(jìn)東門營(yíng)，暮上河陽(yáng)橋”，是這名新兵甫一從軍，當(dāng)天就從洛陽(yáng)出發(fā)，渡過(guò)黃河北上?！奥淙照沾笃?，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，這是緊承上一句的“暮”字，脫自《詩(shī)經(jīng)?小雅?車攻》的“蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌”，寫暮色中行軍的場(chǎng)面。“平沙列萬(wàn)幕，部伍各見(jiàn)招”，走累了，天黑了，大軍搭帳篷休息了，士兵們各找各營(yíng)，平原上帳幕連綿，蔚為壯觀?！爸刑鞈颐髟?，令嚴(yán)夜寂寥”，夜深了，明月懸掛中天，軍營(yíng)里雖然人馬無(wú)數(shù)，但在嚴(yán)格的軍令之下，不發(fā)出一點(diǎn)聲響?！氨諗?shù)聲動(dòng)，壯士慘不驕”，這兩句頗帶想像色彩，說(shuō)夜深人靜之中，突然傳來(lái)胡笳的悲聲，戰(zhàn)士們不免心生凄惻（胡笳確是被漢人用作軍樂(lè)器的，但如果真這么吹，就說(shuō)明軍令還是不嚴(yán)）?！敖鑶?wèn)大將誰(shuí)，恐是霍嫖姚”，這名新兵此刻才得空去關(guān)心“咱們的將軍是誰(shuí)”，但一來(lái)可能懾于軍紀(jì)，不敢吱聲，二來(lái)可能大家都睡了，找不到人問(wèn)，三來(lái)也有注家說(shuō)最后這兩句是詩(shī)人跳脫出來(lái)自己說(shuō)的話，總之問(wèn)題的結(jié)論是：這位將軍大約是像西漢嫖姚校尉霍去病那樣的名將吧。
因?yàn)樵?shī)的最后兩句以霍去病這個(gè)光彩照人的正面人物來(lái)比喻軍中主將，所以唐詩(shī)選本常認(rèn)為這首詩(shī)表現(xiàn)的是正面的、積極的情感，其實(shí)這是一首諷刺詩(shī)，霍去病比喻的不是什么英雄好漢，而是安祿山。這個(gè)《后出塞》組詩(shī)就是以一個(gè)新兵的成長(zhǎng)史和理想幻滅史，寫出了安祿山從開邊到反叛的過(guò)程，同時(shí)批評(píng)了唐玄宗好大喜功的對(duì)外政策。
我們?cè)倏赐鯂?guó)維的第二組例子。“寶簾閑掛小銀鉤”出自秦觀的《浣溪沙》：
漠漠輕寒上小樓，曉陰無(wú)賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。
自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤。
這首詞看上去平平淡淡，通篇都沒(méi)有正面出現(xiàn)過(guò)的人物與直抒胸臆的情緒，除了意象的堆疊，也只有“上樓”這一個(gè)很普通的動(dòng)作而已，但是，一種若有還無(wú)的風(fēng)神韻致卻躍然紙上，無(wú)以復(fù)加。
“漠漠輕寒上小樓，曉陰無(wú)賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽?！鄙掀粚懥怂粋€(gè)上樓的動(dòng)作，其余筆墨卻完全寫些不相干的東西：輕寒、曉陰、畫屏，僅僅羅列了一些意象，作者到底要說(shuō)什么，卻不清楚。藝術(shù)之妙處，往往正在這有無(wú)之間。
“自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤?！毕缕那皟删涫撬卧~里第一等的名句，脫胎自五代馮延巳的“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢(mèng)里無(wú)尋處”而大有勝之。在這一聯(lián)對(duì)仗里，落花是自在的，輕輕地飛，像夢(mèng)一樣輕；雨是細(xì)細(xì)的，綿長(zhǎng)的，如同愁緒。這分明顛覆了傳統(tǒng)語(yǔ)言，因?yàn)橐话愕谋扔骺梢哉f(shuō)夢(mèng)似飛花、愁如細(xì)雨，秦觀卻反過(guò)來(lái)說(shuō)，把兩則平常的比喻化為神奇。這兩句之后，鏡頭又轉(zhuǎn)到了寫實(shí)，“寶簾閑掛小銀鉤”脫胎自南唐中主李璟的“手卷珠簾上玉鉤”而更勝一籌，看似只是說(shuō)窗簾被掛鉤掛了起來(lái)，這本來(lái)只是個(gè)很平常的場(chǎng)景，但一個(gè)“閑”字卻再化平常為神奇——窗簾也好，掛鉤也好，任憑怎么掛也不可能“閑”的，秦觀卻從這個(gè)意象捕捉到了一種意態(tài)，也許是詞人自己的意態(tài)，也許是窗子里邊那位女子的意態(tài)：似乎慵懶而寂寞，有些輕輕的傷感，有些淡淡的倦意。到了怎樣程度呢？輕輕的夢(mèng)，輕如飛花；淡淡的愁，淡如絲雨。我們的小學(xué)語(yǔ)文課本里就講“情景交融”，這首詞正是情景交融的最佳范例，字面說(shuō)景而暗暗含情。
前人評(píng)秦觀的詞，說(shuō)他的一大特色是平易近人而不著力，這首《浣溪沙》恰是一個(gè)典型，好像就是輕輕松松、隨隨便便說(shuō)出來(lái)的而已，沒(méi)有慷慨高歌，沒(méi)有沉郁頓錯(cuò)，沒(méi)有綺麗濃艷，沒(méi)有超然脫俗，總之，沒(méi)有語(yǔ)不驚人死不休的那種寫作感覺(jué)，而意境自然而然、悠長(zhǎng)而有無(wú)限的余味。這便是一種禪境了，淡淡寫來(lái)，毫不著力，一著力便會(huì)落入下乘。
這首詞，不寫誰(shuí)在夢(mèng)、誰(shuí)在愁，不寫為何而夢(mèng)、為何而愁，不寫她如何夢(mèng)、如何愁，只是以一些意象的巧妙堆積，含蓄地傳達(dá)出了一種意態(tài)。這便是中國(guó)古典詩(shī)詞的一大特色，與西方詩(shī)歌赤裸裸、濃烈烈地愛(ài)情宣言形成了鮮明的對(duì)照。這手法后來(lái)被美國(guó)一些詩(shī)人大為推崇，甚至從此改變?cè)婏L(fēng)，不再直接抒情，而是以塑造意象來(lái)傳達(dá)情感意態(tài)，于是形成了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中大名鼎鼎的意象派。后來(lái)中國(guó)的朦朧詩(shī)興起，詩(shī)人們從美國(guó)意象派取經(jīng)，殊不知真正的源頭卻在自家的祖先那里。
“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”則出自秦觀的另一首名篇《踏莎行?郴州旅舍》，在第三節(jié)里已經(jīng)講過(guò)。現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)比較這兩組句子：“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”和“寶簾閑掛小銀鉤”是近景，是微觀的畫面，是小畫幅；“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”和“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”則是遠(yuǎn)景，是宏觀的畫面，是大畫幅。如果說(shuō)遠(yuǎn)景勝于近景、宏觀勝于微觀、大畫幅勝于小畫幅，顯然是沒(méi)有道理的。用電影來(lái)作例子，耗資數(shù)億的大片不一定就優(yōu)于一些小制作，史詩(shī)般的宏大敘事也未必就優(yōu)于一些生活小品，這是很多人都有切身體驗(yàn)的?！熬辰缬写笮 ?，大與小只是量的差別，而非質(zhì)的差別。
我們?cè)儆玫谒墓?jié)里講過(guò)的美學(xué)概念來(lái)說(shuō)，“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”和“寶簾閑掛小銀鉤”達(dá)到的是“無(wú)我之境”，詩(shī)人在此擺脫了欲念以及對(duì)利害關(guān)系的考慮，進(jìn)入了恬靜的“直觀”，所描繪之境是為“優(yōu)美”；“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”和“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”達(dá)到的是“有我之境”，詩(shī)人在強(qiáng)大的外物的威壓下受到震懾，終于升華而進(jìn)入靜觀，完成了一個(gè)“由動(dòng)之靜”的過(guò)程，是為“宏壯”。
附記：杜甫的“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”出自《詩(shī)經(jīng)?小雅?車攻》的“蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌”。杜甫讀書多，寫詩(shī)也多得益于讀書，正所謂“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”。前人評(píng)論杜詩(shī)，常說(shuō)字字有出處。唐代詩(shī)人學(xué)杜甫的，最著名的就是李商隱，而李商隱恰恰也有用典的嗜好，撰文的時(shí)候案頭要摞很多書，時(shí)人稱之為獺祭魚（據(jù)說(shuō)水獺捉了魚，會(huì)一條條碼在石頭上）。（吳炯《五總志》）宋人很欣賞這種風(fēng)格，說(shuō)寫詩(shī)的一大要點(diǎn)就是材料的積累要足。（黃徹《?([造字：鞏上石下] 溪詩(shī)話》）
宋人學(xué)習(xí)杜甫、李商隱，學(xué)得有些過(guò)分，后來(lái)沒(méi)少招批評(píng)，但這說(shuō)明了一個(gè)道理：詩(shī)歌語(yǔ)言是在不斷積累的。所以一般來(lái)說(shuō)，時(shí)代越早的詩(shī)就好懂，因?yàn)樵?shī)句里邊沒(méi)那么多出處。我們現(xiàn)代人讀明清詩(shī)詞要比讀唐詩(shī)宋詞困難得多，一大原因就在這里。
一種流行的看法是，搞創(chuàng)作要直抒胸臆，說(shuō)自己的話，不用前人的語(yǔ)言，但這也就意味著對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言的中斷。清人尤侗《艮齋雜說(shuō)》舉過(guò)一個(gè)例子：李白的名句“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”，從白帝城到江陵，千里路程一天走完，很有想像力，而杜甫詩(shī)里也說(shuō)“朝辭白帝暮江陵”，意思一樣。像這樣的話，兩大詩(shī)人怎么會(huì)如此暗合呢？直到讀了庾信的文章，有“朝辭白帝，暮宿江陵”，才知道李、杜兩首詩(shī)之所以“暗合”，源頭卻在這里。
有才情還要有功力，就連以“性靈”為主張的袁枚也這么講。錢鐘書說(shuō)過(guò)：初讀《隨園詩(shī)話》的人，都以為作詩(shī)就是張揚(yáng)性情，非常簡(jiǎn)單，只知道袁枚所謂“天機(jī)湊合”，卻忘記他還強(qiáng)調(diào)“學(xué)力成熟”。（《談藝錄》）當(dāng)然反對(duì)者也可以說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》的那些作者們可都沒(méi)讀過(guò)幾本書，但我們還得想到，《詩(shī)經(jīng)》的魅力與其說(shuō)在于詩(shī)歌本身，不如說(shuō)更在于歲月流金。（《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)手法和詩(shī)義辨析我會(huì)有專書來(lái)講。）
《人間詞話講評(píng)》（九）
嚴(yán)滄浪《詩(shī)話》謂：“盛唐諸公，惟在興趣。羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！庇嘀^北宋以前之詞亦復(fù)如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。
王國(guó)維在這一節(jié)里評(píng)論的兩位前輩，嚴(yán)羽（滄浪）和王士禎（阮亭），一個(gè)是宋朝人，一個(gè)是清朝人，都是文學(xué)批評(píng)界的大師，而且路數(shù)也是一樣的。
中國(guó)的詩(shī)話體裁始自北宋歐陽(yáng)修，發(fā)展到南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》，躍然成為一代高峰?，F(xiàn)在我們學(xué)習(xí)古典文論，《滄浪詩(shī)話》是必讀的一本書；我們現(xiàn)在一些習(xí)以為常的觀念，比如“詩(shī)必盛唐”，雖然口號(hào)出自明代李夢(mèng)陽(yáng)，但源頭就在這本書里。王國(guó)維這里引述的“盛唐諸公，惟在興趣。羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”出自《滄浪詩(shī)話》的第一部分“詩(shī)辯”。
嚴(yán)羽在這里點(diǎn)出了盛唐詩(shī)人們的一個(gè)主要特點(diǎn)：“興趣”，這可不是我們?nèi)粘Ｓ谜Z(yǔ)里的意思——《唐才子傳》說(shuō)張志和撰寫漁歌，還把詩(shī)境給畫出來(lái)，“興趣高遠(yuǎn)”，別人都趕不上；明代王嗣奭的《杜臆》評(píng)杜甫的幾句詩(shī)說(shuō)“興趣自不可及”；杜甫自己的詩(shī)里還寫過(guò)“從來(lái)支許游，興趣江湖迥”。但這個(gè)詞到底怎么解釋，似乎只可意會(huì)、不可言傳，我這里借用袁行霈的一個(gè)定義：“所謂興趣，指詩(shī)人的創(chuàng)作沖動(dòng)興致勃發(fā)時(shí)的那種激動(dòng)的感覺(jué)……屬于詩(shī)人主觀精神方面的東西”。
“興趣”在嚴(yán)羽那里是一個(gè)重要的概念，他說(shuō)“詩(shī)之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)”，這就是說(shuō)，一首詩(shī)要具備五個(gè)方面的素質(zhì)：一是體例（分行押韻之類的），二是格調(diào)（《十八摸》的唱詞也分行押韻，但不是詩(shī)），三是氣象（王國(guó)維會(huì)在《人間詞話》的第十節(jié)提到這個(gè)概念，說(shuō)李白的詞最突出的長(zhǎng)處就是氣象），四是“興趣”，五是音律（詩(shī)歌要有抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)美）。
明代“后七子”之一的謝榛寫過(guò)一部《四溟詩(shī)話》，把“興趣”拆成了“興”和“趣”，說(shuō)“詩(shī)有四格，曰興，曰趣，曰意，曰理”。謝榛舉例說(shuō)明，說(shuō)李白《贈(zèng)汪倫》的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，這就是“興”；陸龜蒙詠白蓮的詩(shī)有“無(wú)情有恨何人見(jiàn)，月曉風(fēng)清欲墮時(shí)”，這就是“趣”。
嚴(yán)羽自己如何解釋“盛唐諸公，惟在興趣”呢？他用了一套禪宗的說(shuō)法：“羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！币远U喻詩(shī)，開創(chuàng)一套嶄新的詩(shī)歌評(píng)論體系，這是嚴(yán)羽頗為自得的事，但是，禪本來(lái)就是一個(gè)很難講清的東西，連禪宗大師們都各有各的一套，從唐朝以來(lái)就常常為了誰(shuí)正統(tǒng)、誰(shuí)偏門、到底應(yīng)該如何參禪等等問(wèn)題爭(zhēng)論不休，所以嚴(yán)羽拿了一個(gè)更不清楚的東西來(lái)解釋一個(gè)不清楚的東西，對(duì)他的很多分析論斷我們也就只能去意會(huì)了。
但此時(shí)我們又可以應(yīng)用一個(gè)我在前文講過(guò)的方法：要清楚地認(rèn)識(shí)一個(gè)東西，僅僅看它主張什么往往不容易看清，更應(yīng)該看的是它反對(duì)什么。嚴(yán)羽反對(duì)什么，在《滄浪詩(shī)話》里表現(xiàn)得非常明確。就在他“羚羊掛角”那一番話之后，他接著就說(shuō)：“近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)。夫豈不工？終非古人之詩(shī)也?！边@樣對(duì)照來(lái)看，意思就比較明朗了：嚴(yán)羽提出“盛唐諸公，惟在興趣”，反對(duì)的是和他同時(shí)代的那些詩(shī)人，嚴(yán)羽認(rèn)為他們寫詩(shī)是用文字寫、用才學(xué)寫、用議論寫，在工整方面沒(méi)話可說(shuō)，但這已經(jīng)不是古人的詩(shī)了，因?yàn)楣湃说脑?shī)，尤其是盛唐詩(shī)人的詩(shī)，是用“興趣”寫出來(lái)的。
我們?cè)倏础傲缪驋旖恰敝暗囊欢危骸胺蛟?shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。”嚴(yán)羽承認(rèn)要寫出極致的好詩(shī)來(lái)少不得要多讀書、多窮理，但又強(qiáng)調(diào)指出，寫詩(shī)是有“別材”和“別趣”的，這和讀書、窮理是沒(méi)有關(guān)系的，如果只靠讀書和窮理，是寫不出好詩(shī)的。那么，“別材”和“別趣”究竟在哪里呢？嚴(yán)羽在最后一句里給出了答案：“詩(shī)者，吟詠情性也。”也就是說(shuō)，要想“下筆如有神”，就必須兼?zhèn)洹白x書破萬(wàn)卷”和“吟詠性情”，二者缺一不可。
我們現(xiàn)代人看嚴(yán)羽的這個(gè)觀點(diǎn)，有一個(gè)時(shí)代背景的隔閡：很多人都認(rèn)為寫詩(shī)就是“吟詠性情”，沒(méi)必要“讀書破萬(wàn)卷”，但在宋代，詩(shī)壇領(lǐng)袖盡是大學(xué)者，比如蘇軾和蘇轍，這兩兄弟是蜀學(xué)掌門，王安石開創(chuàng)了所謂“荊公新學(xué)”，科舉考試都改用新學(xué)版的教科書了。我們知道詩(shī)人寫詩(shī)都是寫自己熟悉的東西，所以“饑者歌其食，勞者歌其事”，那么學(xué)者也自然會(huì)“歌其學(xué)”，這是再正常不過(guò)的事情。很多人都反對(duì)那些飽含學(xué)問(wèn)的詩(shī)詞，但只要我們承認(rèn)“饑者歌其食，勞者歌其事”是對(duì)的，就沒(méi)法否定“學(xué)者歌其學(xué)”。我們之所以在后者的作品中找不到共鳴、看不出美感，更多地是因?yàn)槲覀兊膶W(xué)問(wèn)太淺，沒(méi)法和人家溝通。
嚴(yán)羽如果生活在現(xiàn)代，一定會(huì)強(qiáng)調(diào)“多讀書、多窮理”的一面，但他是宋朝人，針對(duì)的是當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇傾向，所以才會(huì)強(qiáng)調(diào)“吟詠性情”的一面。有些論者認(rèn)為嚴(yán)羽標(biāo)舉性情、反對(duì)學(xué)理，這就失之偏頗了。
嚴(yán)羽當(dāng)時(shí)指名道姓所反對(duì)的，主要就是蘇軾、黃庭堅(jiān)一派：“至東坡、山谷始自出己意以為詩(shī)，唐人之風(fēng)變矣。山谷用工尤為深刻，其后法席盛行海內(nèi)，稱為江西宗派”。這就是說(shuō)，從蘇軾、黃庭堅(jiān)開始，不復(fù)唐人之風(fēng)，尤其是黃庭堅(jiān)，創(chuàng)下一個(gè)江西詩(shī)派，影響之大，蔚為壯觀。嚴(yán)羽很不忿，說(shuō)自己這部《滄浪詩(shī)話》有話直說(shuō)，不怕得罪人。
這就意味著，《滄浪詩(shī)話》在當(dāng)時(shí)是一部逆潮流而動(dòng)的翻案之作。古往今來(lái)，多數(shù)人都討厭翻案，一旦已經(jīng)接受了什么就不愿意再改，下焉者難免對(duì)翻案之人多加詆毀，聲討他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，以此維系自己固有知識(shí)的一貫性，現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)這種現(xiàn)象作出過(guò)很好的研究。我們知道，曾經(jīng)的異端有時(shí)也會(huì)成為后世的經(jīng)典，但《滄浪詩(shī)話》不在此列。只是到了清代，王士禎對(duì)嚴(yán)羽的觀念和方法繼往開來(lái)，又成一代大宗，領(lǐng)了幾十年的風(fēng)騷。
普通讀者對(duì)王士禎可能缺乏了解，他是山東人，號(hào)阮亭，別號(hào)漁洋山人，作官作到刑部尚書，是中央司法體系里的一品大員。王士禎位高望重，著作等身，在康熙朝更被推尊為詩(shī)壇正宗，誰(shuí)要想出版詩(shī)集，往往會(huì)去請(qǐng)王士禎作序評(píng)點(diǎn)。這里有一個(gè)古今差異須要注意：在我們現(xiàn)代社會(huì)，文化圈里的名人往往是被人民群眾捧出來(lái)的，而在古代，是被知識(shí)分子捧出來(lái)的。有人以為王士禎的詩(shī)歌理論之所以流行一時(shí)，是因?yàn)樵摾碚摪言?shī)歌剝離了現(xiàn)實(shí)疾苦，所以被官方獨(dú)尊，粉飾太平盛世，但這只是事情的一面，因?yàn)闊o(wú)論在古代還是在現(xiàn)代，都是忽悠老百姓很容易，忽悠同行很難，而古代的文化名人是在文化圈里混的，面對(duì)的都是眼里不揉沙子的同行，純粹靠官方硬推而沒(méi)有真才實(shí)學(xué)是蒙不了人的。當(dāng)時(shí)的大才子袁枚把王士禎和桐城派宗主方苞并稱，常州詞派的大將譚獻(xiàn)更譽(yù)王士禎為清代第一詩(shī)人，這都是來(lái)自同行專家的盛譽(yù)。
王士禎所標(biāo)舉的“神韻”，通俗來(lái)講就是朦朧美，經(jīng)歷過(guò)1980年代朦朧詩(shī)大潮的人應(yīng)該都很容易理解王士禎的理論。王以為，詩(shī)歌要含蓄，要作到意在言外，意義指向不明確但要耐人琢磨，越琢磨還越有味道，用我一貫講解詩(shī)詞的話來(lái)說(shuō)，就是詩(shī)歌要營(yíng)造一個(gè)豐富的歧義空間。李商隱的《錦瑟》就是一個(gè)范本，所謂“滄海月明珠有淚，藍(lán)天日暖玉生煙”，只是讓人覺(jué)得美，但到底是什么意思，沒(méi)人說(shuō)得出來(lái)。王士禎還舉了兩個(gè)例子解釋《滄浪詩(shī)話》里“羚羊掛角”那段話，第一例是李白的《夜泊牛渚懷古》：
牛渚西江夜，青天無(wú)片云。
登舟望秋月，空憶謝將軍。
余亦能高詠，斯人不可聞。
明朝掛帆席，楓葉落紛紛。
這首詩(shī)題下有個(gè)小注：“此地即謝尚聞袁寵詠史處”，是說(shuō)自己懷的這段古是晉朝時(shí)在此地發(fā)生的一則佳話：袁宏在年輕的時(shí)候很窮，以運(yùn)租為業(yè)，鎮(zhèn)西將軍謝尚鎮(zhèn)守牛渚，秋夜乘月微服泛江，偶然聽(tīng)到袁宏在運(yùn)租船上誦詩(shī)，一下子被吸引住了，隨后派人去問(wèn)，知道這是袁宏在吟詠?zhàn)约旱脑伿吩?shī)，為之激賞，便邀袁宏到自己的船上，聊了一整夜，袁宏由此名聲大噪，后來(lái)成為一代文宗。
人世有代謝，往來(lái)成古今，李白到了牛渚，想起先賢佳話，感而賦詩(shī)。這首詩(shī)其實(shí)并不朦朧，意思明確得很：“登舟望秋月，空憶謝將軍”，是說(shuō)又是一個(gè)有月色的秋夜，但謝尚還能再有嗎？一個(gè)“空”字點(diǎn)明了自己的心態(tài)，接下來(lái)“余亦能高詠，斯人不可聞”，我也有袁宏那兩下子，也到了袁宏翻身的地面兒上，但有誰(shuí)來(lái)聽(tīng)呢，有誰(shuí)來(lái)了解我、提拔我呢？想到這里，頓生寞落，于是“明朝掛帆席，楓葉落紛紛”，明天還是離開這個(gè)地方吧。——李白此刻的心態(tài)就像被勵(lì)志書迷昏了頭的少男少女一樣，不知道在思考人生的時(shí)候是不該惦記小概率事件的，如果真讓他在牛渚原地再等來(lái)一個(gè)謝將軍，守株就也能待到兔子了。按照《人間詞話》后文的標(biāo)準(zhǔn)，李白應(yīng)該算是一位“不失其赤子之心”的詩(shī)人吧。
王士禎舉的第二個(gè)例子是孟浩然的《晚泊潯陽(yáng)望廬山》：
掛席幾千里，名山都未逢。
泊舟潯陽(yáng)郭，始見(jiàn)香爐峰。
嘗讀遠(yuǎn)公傳，永懷塵外蹤。
東林精舍近，日暮但聞鐘。
前四句說(shuō)自己一路揚(yáng)帆，走了幾千里也沒(méi)遇到名山，直到泊在潯陽(yáng)才見(jiàn)到了傳說(shuō)中的香爐峰。后四句說(shuō)：想起自己曾讀過(guò)東晉高僧慧遠(yuǎn)的生平，他就安身在這一帶的東林精舍里鉆研佛法，現(xiàn)在我離東林精舍這么近了，但慧遠(yuǎn)前輩早已作古，只有那寺院中的鐘聲還在日暮時(shí)分飄蕩。
王士禎舉了這兩首詩(shī)作例子，說(shuō)明《滄浪詩(shī)話》所謂羚羊掛角、色相俱空是怎么回事，同時(shí)還說(shuō)明了司空?qǐng)D《詩(shī)品》所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”。其實(shí)這首詩(shī)和李商隱的《錦瑟》并非一類，它們的意思都相當(dāng)明確，要說(shuō)朦朧、含蓄、有余味、不著痕跡，主要都體現(xiàn)在結(jié)尾：一個(gè)是“明朝掛帆席，楓葉落紛紛”，一個(gè)是“東林精舍近，日暮空聞鐘”。其實(shí)說(shuō)透了很簡(jiǎn)單，這就是以景結(jié)情，好比中小學(xué)生寫作文常愛(ài)用的一個(gè)橋段：某叔叔不聲不響地作完了好事，又不聲不響地走了，“雪地上留下了一行筆直的腳印”。
王士禎按照自己的詩(shī)歌主張編選過(guò)多部詩(shī)集，著名的有一部《唐賢三昧集》，“三昧”是佛家語(yǔ)，仍然是以禪說(shuō)詩(shī)的路子。該書序言一開篇就引述了嚴(yán)羽“盛唐諸公，惟在興趣”那段話，還引了司空?qǐng)D的“妙在酸咸之外”，說(shuō)自己讀開元、天寶時(shí)期的詩(shī)歌，對(duì)兩位詩(shī)論前輩的名言別有會(huì)心之處，于是編了這個(gè)唐詩(shī)選本，取王維以下四十二家詩(shī)，卻不選李、杜。錢鐘書《談藝錄》說(shuō)嚴(yán)羽獨(dú)以神韻標(biāo)榜李、杜，王士禎編選《唐賢三昧集》卻棄李、杜而僅知王維、韋應(yīng)物，盡失嚴(yán)羽原意。但錢先生恐怕誤會(huì)了，因?yàn)椤短瀑t三昧集》自序里說(shuō)過(guò)不選李、杜是“仿王介甫百家例也”——王安石編過(guò)一部《唐百家詩(shī)選》，不收李、杜之類的大名家，為的是開拓讀者的視野。（不收李、杜并非特例，元好問(wèn)編過(guò)一部很有名的選本《唐詩(shī)鼓吹》，也沒(méi)收李、杜的詩(shī)。）
正如我在前文所說(shuō)，選擇即判斷，判斷即主觀。當(dāng)時(shí)有人向王士禎請(qǐng)教《滄浪詩(shī)話》“羚羊掛角”云云到底是什么意思，王士禎說(shuō)：去看我編的《唐賢三昧集》就明白了。（誰(shuí)要是有進(jìn)一步的興趣，也可以去找這部書來(lái)看。這書只作選編，不作注釋和評(píng)論。）但即便把這書看完了，也還有一個(gè)問(wèn)題難以解釋：王士禎這個(gè)“神韻”的說(shuō)法用于抒情詩(shī)倒也合適，卻怎么解釋敘事性和議論性的詩(shī)歌呢？
當(dāng)時(shí)也有人問(wèn)過(guò)這個(gè)問(wèn)題，王的回答是：敘事和議論的詩(shī)另成一體，所以詩(shī)歌分為兩種，寫田園丘壑的應(yīng)該去學(xué)陶淵明、韋應(yīng)物，寫鋪敘感慨就該去學(xué)杜甫《北征》那樣的作品。
有了對(duì)嚴(yán)羽和王士禎的這番了解，我們?cè)賮?lái)看看王國(guó)維是怎么說(shuō)的。他在這一節(jié)里認(rèn)為，嚴(yán)羽評(píng)論盛唐詩(shī)人的那番話同樣適用于北宋以前的詞人（這是對(duì)《滄浪詩(shī)話》的一種肯定），但他隨即又說(shuō)，嚴(yán)羽所謂“興趣”，王士禎所謂“神韻”，只點(diǎn)到了詩(shī)歌的表層，還是他自己提出的“境界”二字觸到了根本。
王國(guó)維寫《人間詞話》的時(shí)候不過(guò)三十歲上下，敢于這樣貶低別人、抬高自己，是須要相當(dāng)程度之自信的。那么，為什么“境界”比“興趣”和“神韻”觸到了問(wèn)題本質(zhì)，王國(guó)維卻沒(méi)作任何說(shuō)明。也許這在他看來(lái)是不言而喻的，但對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么事是不言而喻的，于是這就成了《人間詞話》的研究者們?yōu)橹Φ膶?duì)象了。但我要很遺憾地告訴大家：對(duì)這個(gè)問(wèn)題，他們研究出了太多太多的結(jié)論，以至于我們很難弄清哪個(gè)結(jié)論才是對(duì)的。
研究者們的結(jié)論主要有以下幾類：一是從學(xué)術(shù)演進(jìn)的角度來(lái)說(shuō)，認(rèn)為“興趣”和“神韻”是很模糊的概念，屬于典型的傳統(tǒng)詩(shī)論的風(fēng)格，而“境界”清晰得多，邁進(jìn)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的范疇（但正如我在前文講到的，“境界”很難說(shuō)是一個(gè)清晰的概念）；二是認(rèn)為“境界”包含了“神韻”，后者不過(guò)是前者當(dāng)中的一類（如果王士禎復(fù)生，恐怕未必會(huì)同意這種論調(diào)）；三是“興趣”和“神韻”只表達(dá)了詩(shī)人的主觀性，“境界”則是主、客觀兼顧（這話還須要進(jìn)一步的界定，因?yàn)橹饔^和客觀在不同的語(yǔ)境、尤其是不同的美學(xué)體系里，表達(dá)著不同的意思，我們既可以說(shuō)凡是詩(shī)歌都是主觀的，也可以說(shuō)凡是美都是客觀的。再者，主、客觀兼顧也不是什么創(chuàng)見(jiàn)，李漁就曾講過(guò)詞不出情、景二字，情為主，景為客）；四是反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為這三者各成一家之言，難定孰是孰非（我們也許可以想想德國(guó)古典時(shí)期的一種流行看法：如果兩種意見(jiàn)爭(zhēng)執(zhí)不下，真理必在其中）。
我個(gè)人傾向于第五種意見(jiàn)，這是聶振斌從王國(guó)維一篇《古雅之在美學(xué)上之位置》找出佐證而作出的分析。王國(guó)維這篇文章的大意是：一切之美都是形式美，而形式美又必須經(jīng)過(guò)其他形式來(lái)作表達(dá)，于是形式就有兩種：第一形式和第二形式。第一形式是本質(zhì)，第二形式是用來(lái)表達(dá)第一形式的。前文第四節(jié)講過(guò)的“優(yōu)美”和“宏壯”就是第一形式，把這兩者表達(dá)給我們的就是第二形式?！肮叛拧本褪堑诙问?，人們對(duì)于雕刻、書畫、文學(xué)所作的品評(píng)中，所謂神、韻、氣、味，大多都是就第二形式而言的。
王國(guó)維用詩(shī)歌來(lái)舉例子，杜甫《羌村》的“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”和晏幾道《鷓鴣天》的“今宵更把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中”，表達(dá)的都是一樣的內(nèi)容；《詩(shī)經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?伯兮》的“愿言思伯，甘心首疾”和歐陽(yáng)修《蝶戀花》的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（這首詞一般被定位柳永的作品，王國(guó)維認(rèn)為柳永為人輕薄，寫不出這樣的詞來(lái)。見(jiàn)《人間詞話刪稿》），表達(dá)的也是一樣的內(nèi)容，這就是說(shuō)，它們的第一形式是相同的，但這兩組詩(shī)句都是前者溫厚，后者刻露，這是因?yàn)榈诙问降牟煌?，所謂雅俗之分便是由此而來(lái)的。
聶文就是從王國(guó)維的這篇文章出發(fā)，認(rèn)為所謂神、韻、氣、味這些東西都屬于“古雅”的范疇，“興趣”和“神韻”自然也在其內(nèi)，都是第二形式，自然不是根本，而“優(yōu)美”和“宏壯”才是第一形式。
我再用一個(gè)更簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)明一下：同樣表達(dá)“多此一舉”這個(gè)意思，既可以說(shuō)“畫蛇添足”，也可以說(shuō)“脫褲子放屁”，這兩個(gè)說(shuō)法都是第二形式，雖然意思一樣，但判然分為雅俗兩途。嚴(yán)羽的“興趣”和王士禎的“神韻”都和“畫蛇添足”一樣，是用“古雅”的第二形式表達(dá)了第一形式的“多此一舉”，而王國(guó)維的“境界”就相當(dāng)于“多此一舉”。還可以作為佐證的就是《人間詞話未刊稿》第十四節(jié)：“言氣質(zhì)、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而三者隨之矣?！边@一本一末，正合于《古雅之在美學(xué)上之位置》中“第一形式”與“第二形式”之說(shuō)。
附記：王士禎標(biāo)舉“神韻”說(shuō)，有一天突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞別人早就用過(guò)，而且也是用作詩(shī)論的。他在《池北偶談》里記述了這個(gè)發(fā)現(xiàn)：孔文谷說(shuō)：“詩(shī)以達(dá)性，但以清遠(yuǎn)為上?！毖ξ髟撛?shī)，只取謝靈運(yùn)、王維、孟浩然、韋應(yīng)物，說(shuō)“白云抱幽石，綠蓧媚清漣”，是為清；“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳”，是為遠(yuǎn)；“何必絲與竹，山水有清音。景昃鳴禽集，水木湛清華”，清、遠(yuǎn)兼?zhèn)?。歸根結(jié)底，這些詩(shī)句的妙處就在于神韻。
《山水圖 百歲舊人談舊事》清 袁耀
《山水圖 家戶小橋》清 袁耀
