從四月底開始，舍得用了近二個月的時間，將近體詩的一些基本知識做了比較系統(tǒng)的介紹。雖然不很全面，也不夠細(xì)致，但是關(guān)于近體詩寫作和賞析的基本要點都說的差不多了。從聲韻入門開始講起，我們分別講了聲韻、平仄（拗救）、押韻、對仗、謀篇、煉字、造句、意境等等九章十一講。其實要講的還很多，因為關(guān)于近體詩的寫作，還有很多內(nèi)容的，包括如何引典等等。我所做的講座，只是起到一個拋磚引玉的作用，如果能為愛好者特別是初學(xué)者提供一點點的借鑒和知識上的營養(yǎng)，哪怕只是引起一點點學(xué)習(xí)的興趣，那么我的努力就是值得的。
基礎(chǔ)知識講了，只是將初學(xué)者“引進(jìn)了門”，人常說“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人”，舍得雖然不敢自稱“為師”，但俺還是愿意盡一份努力與大家分享詩之樂趣的。將我所知道的，無償?shù)胤瞰I(xiàn)出來，為咱們的詩詞文化盡點綿薄之力吧。也希望懂的多些的朋友，同樣把自己的知識傳遞給初學(xué)的愛好者。不要怕被扣上“好為人師”的大帽子，好為人師又怎么了？夫子曾曰“三人行則必有我?guī)煛?，我是你師，你也是我?guī)?，教我一字也是我?guī)?，教我車載斗量的學(xué)問，也是我?guī)?。互相學(xué)習(xí)和切磋，不必去計較那虛的名頭，才能真正把這文化學(xué)習(xí)的氛圍活躍起來，這才是我們所追求的。
我們學(xué)這些基礎(chǔ)知識，最終目的是要去寫詩。最起碼，我們要懂得如何去欣賞詩詞作品。我們不僅要看熱鬧，還要看門道。下面，綜合以前所講的知識，我就講講如何去寫詩，如何去看詩。
關(guān)于詩歌的來源、歷史、概念及什么意義我就不多羅嗦了。我們現(xiàn)在就是一個目標(biāo)，就是想寫詩。可是詩分很多種呢。其實，不論你寫什么詩，哪怕是寫現(xiàn)代詩歌，都是需要一定的基礎(chǔ)的。我們所講的近體詩，看是要求很嚴(yán)，規(guī)矩很多，真的很難寫。其實，真要想學(xué)寫詩，學(xué)好這近體詩才是最基本的基本功，這相當(dāng)于武功訓(xùn)練中的“扎馬步”，近體詩就是你詩學(xué)造詣的馬步，馬步不穩(wěn)，打出來的拳腳都是花拳繡腿的花架子，被人一推就倒了。而近體詩，就是詩學(xué)的“馬步”。學(xué)寫近體詩，是你寫作其他任何體裁詩歌的基礎(chǔ)，甚至包括你可能喜歡寫的現(xiàn)代詩歌。不懂近體詩，你填不好詞，學(xué)不好對聯(lián)，說真的，你連自由詩也寫不好的。這不是哪個容易哪個難的問題，而是關(guān)系到對詩之本質(zhì)認(rèn)識的問題。所以，我在這花了兩個月的時間，對喜歡詩學(xué)的朋友講了近體詩的基礎(chǔ)知識，就是幫助愛好詩學(xué)的初學(xué)的朋友“扎馬步”。底盤穩(wěn)固，我們才能更扎實更暢快地暢游詩海。
關(guān)于近體詩的基礎(chǔ)知識我們大致了解了，我們寫詩歌還需要具備些什么呢？我在這里簡單說一下。
學(xué)寫詩，可以分為速成的，和慢慢修煉的。速成的簡單，只要具備中學(xué)以上的文化水平，聽過我前面所做的近體詩基礎(chǔ)講座，立即就能寫出象模象樣的詩來。至于格律，我可以不用一小時就可以讓你知道格律是怎么回事，并讓你甩掉平仄表而自己按平仄規(guī)律寫出合格的格律詩來。這些屬于近體詩外型部分的，硬件部分的基礎(chǔ)。初學(xué)的朋友，很容易達(dá)到這樣的水平---符合格律、押韻正確、對仗工整，意思基本通順。但是，只會這些，距離寫出好詩還有很大的距離。這就需要我們加強(qiáng)詩學(xué)底蘊的修煉。
所謂“底蘊”的概念這也太籠統(tǒng)了，什么叫底蘊呢？如何修煉呢？我不去做名詞解釋了，我只在這里從個人的見解出發(fā)，為喜歡學(xué)詩的朋友陳列一些觀點。說的不是絕對真理，但是個人認(rèn)為會有益處的。即使你不去寫詩，于自身文學(xué)修養(yǎng)而言也是一條豐富充實之路。下面分述一二。
一，準(zhǔn)備事項，大致如下：
1，做好自己的本業(yè)，先養(yǎng)活的了自己。該上班好好上班，該上學(xué)好好讀你的專業(yè)課，別因為喜歡詩詞而荒蕪了你的活命之道。過去人常說“窮文富武”，咱改一改，先保證自己吃的飽穿的暖，有閑暇時間再來學(xué)詩詞。齊家治國平天下，茅屋不掃何以掃天下？先把自己的生活環(huán)境安排好了再說。有人說“激憤出詩人”，咱寧可不做那詩人，也不能因窮酸而激憤，先照料好自己的生活是第一位的。還有，就是要保持自己的健康哦，有了身體的本錢，才有詩意的美感之基礎(chǔ)。可羨病前吟，不做病中人。
2，手頭必備《平水韻表》《詞林正韻》《欽定詞譜》，可以在網(wǎng)上下載盡量完整的版本，或者下載一種叫《佩文詩韻》的韻書（其實還是《平水韻》），這是必備的。最好能打印一本可隨身攜帶著。沒事看兩眼，記住一些算一些。記得熟了，就可以扔掉它了。至于記憶的方法我在前面講座時講了，自己也可以摸索規(guī)律，記住為唯一的目的?！稓J定詞譜》比較全面而正宗，還有一種叫《白香詞譜》的也可以借鑒一下。至于近體詩格律的平仄譜，不需要準(zhǔn)備，也不推薦準(zhǔn)備。聽了我的課，你自己就可以編寫了。
3，《唐詩鑒賞辭典》和《宋詞鑒賞辭典》。很厚的兩本書哦，不必每篇都細(xì)讀，喜歡哪一篇就去看哪一篇，放在案頭床前，隨時翻閱。類似〈唐詩選〉〈宋詞選〉這類的書也要有幾本，注意，盡量選用繁體字的版本。學(xué)詩之人，可以不用繁體字，但是不能不認(rèn)識繁體字。學(xué)詩肯定是繞不過繁體字這關(guān)的。能夠準(zhǔn)確辨析繁體字，是詩人必備課程之一，否則你將難以登堂入室。
4，最好有一本《辭?！坊颉犊滴踝值洹罚彩呛芎窈芎竦拇蟆按u頭”書，備一下，可以查詢很多你不懂的字和典故等等。查詢時注意一下相關(guān)字的反切讀音，這對記憶聲韻也有好處。
5，關(guān)于詩學(xué)知識一類的書，很多，網(wǎng)上也到處都是，隨便一搜索就能一大片。正是因為太多，所以往往會不知道看哪個好。這里，推薦俺自己編寫的吧，看舍得〈近體詩基礎(chǔ)知識講座手記〉吧。我的講座只是個入門磚，都是我講座前現(xiàn)編寫的，比較粗糙但很實用呵。近體詩大體上的知識基本都概括了，循序漸進(jìn)，比較系統(tǒng)，每章又可獨立成篇，適合初學(xué)者。有需要補充知識和專題研究的，再根據(jù)相關(guān)內(nèi)容去搜索。很方便。名人大家的論著有的是，先從俺講的這最基礎(chǔ)東東的學(xué)起吧，呵呵，俺不收費。
6，可以盡量多的泛讀一些書籍。比如《中國古代文學(xué)史》《中國美術(shù)史簡編》《中國音樂史簡編》《孔子》《孟子》《墨子》《孫子》《韓非子》等等，還比如《戰(zhàn)國策》《國語》《左傳》《史記》等等，這“經(jīng)史子集”全都讀完是不可能的，盡可能多的瀏覽吧，讀一點就收獲一點。平常你吸的是水滴，用的時候你就是大海。詩人想象豐富靠啥豐富？就是靠尋常的點滴積累，博聞廣記?？孔约褐R的全面性，才能造就你的想象力。詩人絢爛的詞匯是從哪里來的，就是在這書山墨海里吸收來的！多讀書，讀好書，別整天看那瓊瑤姐姐的煽情忽悠，替她哭完了，最后自己啥都沒學(xué)會。
7，愛詩之人也必愛畫。即使自己不會畫，也盡量多去欣賞美術(shù)作品。多看那些優(yōu)秀的國畫作品（古今）。好好看吧，那些畫都是無字的詩。愛詩之人也必愛音樂，多去聽一些古典的音樂，不論中外的，都去聽。即使自己不會演奏，那也要去喜歡它。仔細(xì)聽吧，那些飄蕩的音符其實都是美麗的詩句。愛好多了，性情自然會怡然自得，心境自然開闊。你不去寫詩，詩意會催著你去吟它。詩境即心境，道理就在這。琴棋書畫樣樣通（不一定精哦），你不用開口說話，你已經(jīng)就具備了詩人的氣質(zhì)了。比如舍得很尊重的范曾老師，那是國畫大師，同時也是國學(xué)大師，他的詩學(xué)造詣就非常的深厚?？催^央視《我們》節(jié)目的，想必都領(lǐng)略過他的詩學(xué)功底的。
二，寫作要義
1，詩之寫作須依法度
沒有規(guī)矩不能成方圓，寫近體詩，就要合乎近體詩的基本格律，填詞，就要嚴(yán)格按照所選用詞牌的詞譜填?；靖袷绞潜仨氁虾躞w裁要求的。詩的格律要求，包括平仄、押韻、對仗等，是最基本的。但是這些要求并不是死板而不靈活的，比如我們在講平仄時，我們就講了拗句和拗救，這“拗救”本身就是一種靈活度的體現(xiàn)，是變通。在講押韻的時候，講了一些變格，如孤雁入群格等等，在講對仗的時候，我們還介紹了偷春格等等變化。格式是固定的，用法卻是可以變通的。坊間有人云“律可害意”，其實是無稽之談。我們前面學(xué)過那些知識后，我們就知道了，格式的使用不是僵化不變的，其靈活程度足夠你發(fā)揮的空間了。說律可害意的人，其實是不懂律的。以后再遇上這類說法的人，就把他請到舍得群里來學(xué)習(xí)一下格律是怎么回事，呵呵。
詩的結(jié)構(gòu)，也是有章法可依的。起承轉(zhuǎn)合的概念，要貫穿到我們寫詩的全部過程之中。關(guān)于起承轉(zhuǎn)合，是章法，更可以把它看成是一種思想。用這種“思想”來對我們的寫作進(jìn)行謀篇布局，有法，活用法！詩話有云“詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止，起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中矣。”。詩之法度，不可忽視也。
關(guān)于詩所用韻的問題，是個老問題了。新舊韻之爭從來就沒有停止過。舍得在此不做無謂之爭，我的觀點很明確：古詩配古韻，古戲著古衣，原汁原味，就這么簡單。
2，寫詩須有情感
常言說“詩言志”，又云“詩者，情之所之也”。而我們說。寫詩，是需要有情感因素起作用的。每見好山好水好風(fēng)光，我們陶醉于其中，這時候的會有一種自然的沖動，對著大山喊幾句，踏著浪花唱起來。心中積累待發(fā)的這種情緒叫什么，我們稱之為“塊壘”。胸有塊壘待發(fā)，說真的，這個時候就是想吟詩。這時候也常常會產(chǎn)生莫名其妙的好句子，為什么呢？因為此時的思緒已經(jīng)脫離了日常事務(wù)煩瑣的羈絆，呈現(xiàn)一種自由奔放的狀態(tài)，進(jìn)入一種忘我的境界----這不就是我們夢寐以求的詩之境界嗎？人云“激憤出詩人”，這激憤也是一種情緒的激昂狀態(tài)啊，這時的狀態(tài)也是忘我。不論是喜悅還是憂郁，不論是愁悶還是哀傷，都是一種催化詩意的要素。詩人入得這種境來，才能稱之為詩人。
有時候我們沒有這種情緒，而還是要寫詩，比如參加某個聚會，或應(yīng)人應(yīng)景賦詩，或者被命題做詩。沒有情感的催動，我們想不出好句子啊。生湊強(qiáng)拼的痕跡必然明顯。這時我們該怎么辦？這個時候，最重要的是要集中精力！把自己的精神頭都集中到所題之詩上來。比如我們要命題寫花，我們就想象花之鮮艷和芬芳，聯(lián)想到花的寓意和傳說，再想象自己想和花兒如何的互動。排除雜念，融入花的世界，自然會被花兒感動。仿佛自己成為了那個花仙子，或者成為了那個折花人。通俗點講，就臨時做一做“白日夢”吧。夢中咧嘴一笑，得了，這就是情緒情感到來的表現(xiàn)。詩意油然而出，誰又能擋的住你才情的揮發(fā)呢？
善于調(diào)動和控制自己的情緒，其實是門素質(zhì)修煉的工夫。在這點上，我們要學(xué)會演員的基本功，該你哭時你要擠出眼淚來，不需要借助眼藥水。如果自己的情緒可以控制住，聽自己調(diào)遣，那么對你有多大的好處啊，可不止是寫詩方面了。比如在我們暴怒要和人打架時，我們控制一下自己的情緒，嘿嘿一笑，好了，免去了給人家賠償?shù)尼t(yī)藥費了，也免去被拘留坐牢之災(zāi)了。在我們遇到坎坷愁境而想不開要自殺的念頭時，再調(diào)節(jié)一下自己的情緒，又好了，救了自己一命哦。寫詩不就是寫人生嗎？詩之情感就是人之情感。如果修煉到情緒可以自我自如地調(diào)控，你就不僅僅是詩人了，而是近于圣人了，呵呵。
3，寫詩需要有才識
所謂的才識，就是前面所說的文化底蘊。知道的知識多，又能靈活運用掌握，這就是才識。我在前面不是列了好多書嗎？那只是中華知識寶庫的冰山一角。多看多了解，你的才識必然高。才識，其實不僅僅指你看書看的多。還指你的思維模式要正確。不僅要讀萬卷書，還要行萬里路。廣聞博記，融會貫通，運用得當(dāng)，才為真才識也。這里說的行萬里路，不是說非要你走一萬里地，你傻忽忽地跑上十萬里又能怎么地？一樣成不了詩人。這意思是要你去歷練，知行合一，通曉世事，做一個性情上的達(dá)人，做一個知識上的達(dá)人，還要做一個人世間俗事中的達(dá)人。通達(dá)之人才算有才識，如果只會點雕蟲小技就敢自稱有才識，徒笑于世人耳。
4，寫詩要注重境界
我們在上周講了“意境”和“意象”的概念問題。這里說的，就是要用詩的語言創(chuàng)作出一個好的意境?！耙饩场笔怯伞耙庀蟆苯M成的，那么，意境的創(chuàng)造就要使用好自己選做詩中表現(xiàn)物的意象了。這個使用二字，其實說明的又是關(guān)于煉字煉的如何了。所以，所謂意境的好壞，是由你選取的意象以及你如何煉字來表現(xiàn)它而決定的了。古典詩詞要表現(xiàn)的美，其實主要是一種含蓄之美。我說的含蓄，主要是指在藝術(shù)表現(xiàn)的手段而言。怎么理解這個含蓄呢？通俗點講，就是有話不直說，顧左右而言它，其實還是在說你。借個比喻來說事，或者先說其他的，再慢慢引到正題上。我們在講近體詩修辭的時候做夠比較詳細(xì)的討論，詩之含蓄美，就是體現(xiàn)在修辭之美上了。比如常用的是賦比興，“賦”是大白話，見啥說啥，“比”是彎彎繞，拐個彎兒來說事，“興”是不先說，借個引子才說題兒。這些手法要是能綜合運用才是好的。初學(xué)者，白話多點就多點吧，慢慢地學(xué)著含蓄起來。強(qiáng)行去比和興，有時用不好就形成了所謂的“湊痕”了。
詩的境界，其實不在于你表現(xiàn)的主題有多么大，而是在于你說描述的一個“真”。我這里說的“真”是指真實的情感，而不是具體景物多么逼真。相反，寫詩時反而不要把“物”寫的過于“真實”了。對于景物的過度細(xì)致的描寫，過度泛濫的鋪陳，其實是會使得詩意暗然失色的。比如寫一片樹葉，你可以把它想象成一紙信箋啊，也可以把它寫成飛舞的蝴蝶啊，也可以把它寫成飄零的思緒啊，這多具有美感啊，如果只是去寫樹葉的物理特征，還不入去拍個照片更直接呢，寫啥詩啊，談何詩的境界啊。詩的境界不是空談之物，是需要對意象的藝術(shù)處理，和巧妙選取。
5，寫詩不要意雜
我在談到近體詩的立意與謀篇時強(qiáng)調(diào)過，一詩只可表達(dá)一意，不可三心二意的。詩中所有的詩句，都要圍繞著你的這個意來鋪展的，哪怕是一景一物，因為是為這“一心一意”的表現(xiàn)做鋪墊的。可以靈活地看這點。比如：寫上山，愛山，寫上海，愛海，愛山和愛海不矛盾，因為這是愛的大自然。寫上喜，又寫上憂，也可以不矛盾，因為可以用喜來比襯憂，也可以借這個憂來襯托這個喜。但是主題還是一個，愛山和愛海不可以失去內(nèi)在的聯(lián)系，喜悅和憂愁不可以分述而不分輕重，手法可以多樣，但是，主題只有一個！如果你覺的一個主題太少了，滿足不了你豐富的想象和思維，那么，你就再寫一首或多首好了，但是原則還是一詩要一意。道理很簡單，不多說了這個。
6，寫詩要有新意
幾個人在一起形容女人。第一個把女人比喻成花的，是天才。第二個把女人比做花的，是庸才，第三個人還把女人比喻成花，那是蠢才（你沒別的詞啦?。?。呵呵，這說明什么，寫詩要出新，所謂的出新其實并不難。我在講煉字的時候，強(qiáng)調(diào)過一個觀點，煉字過程的本質(zhì)，就是換位思考。其實我們寫詩的角度，也要學(xué)會換位思考。換個角度，那就不一樣，這所謂的不一樣，其實就是“新”！前人個人把女人說成是花，都說的乏味了，第四個人如果還說是花，肯定被眾人暴打至殘的。但如果他把女人形容成魚呢？美人魚，多美啊。如果把女人形容成鳥呢？百靈鳥，精彩！如果自己很懶，不愿意換位思考，不愿意出新，那就等著被“暴打”吧，呵呵，玩笑了。
要說的很多，我們以后在一起慢慢交流吧。其實，說到教你如何寫詩，這是個偽說法。但是能提醒你寫詩時應(yīng)該注意些什么，平時應(yīng)該做什么樣的積累，才是實在的教你。
時間關(guān)系，今天講座到此結(jié)束。
大家晚上好，今天繼續(xù)做近體詩基礎(chǔ)講座。我們都知道，近體詩按體裁看分為律和絕二種，“律”包括七律、五律和排律，“絕”則只是指著七絕和五絕。今天，我們著重談一下"絕句"的問題。了解一下絕句到底是個什么東西？它和律有什么相同和不同的地方？要想寫好絕句應(yīng)該注意些什么？
我在這里不會刻意地去講什么技巧和方法，因為再好的技巧和方法，沒有實踐那也是空的，只有通過不斷地動手去寫，去了解絕句這種形式本身具有的特點，才能更好地掌握它、利用它、駕馭它。今天，主要說一下舍得對“絕句”（律絕）的一些認(rèn)識，不算做教科書，只是個人觀點吧，給朋友們學(xué)習(xí)時參考之用。有不同的看法和意見的朋友，我們可以在講座后隨時交流，講座時暫時不討論。今天講座時間可能稍長一點。
我們之前在做近體詩基礎(chǔ)講座的時候，是從一些最基本的概念入手的，主要對一些基礎(chǔ)的工具性的知識做一些介紹。比如聲韻、平仄、押韻、對仗等這類最基本的知識。進(jìn)一步的，我還介紹了煉字、造句、立意、謀篇以及對意象意境的一些理論上的闡述。這些知識，其實也是基礎(chǔ)性的，但是卻涉及到了更廣義的基礎(chǔ)層面。比如說到“煉字”，我推薦的是“換位思考”思考的方法，所謂的“煉字”，其實質(zhì)就是個觀察角度變化的過程。還比如說到謀篇，我著重強(qiáng)調(diào)的是個“全局觀”，我在點評詩作時也最重視的是這點，意象的統(tǒng)一協(xié)調(diào)才能構(gòu)成完整以至完美的意境，主角配角的合理搭配，才能演出一幕精彩的大戲，如果意象選取以及其次序位置安排的不好，就好象陳佩斯演出的那個小品了---《誰是主角》?。窟@種合理合“法”的安排，就是所謂的謀篇之道。
諸如此類的知識和理念，其實要貫穿到近體詩的寫作和欣賞的全部過程中的。工具性的知識（格律等）要嫻熟到信手拈來，理念性的思維要習(xí)慣成系統(tǒng)的思維方式，這種思維方式不是刻板的模式，而是我們所說的“詩思”。這些，其實是不拘泥于什么體裁而言的。不管是七律還是七絕，甚至不管是填詞還寫曲，我之前所講述的基本概念和理論是普遍適用的。詩學(xué)上具有共性的東西，我就把它歸為“基礎(chǔ)”類的知識范疇。而“個性”則體現(xiàn)在不同的體裁之“不同”之上了。比如今天要說到的“絕句”，其格律的基本要求和律詩沒什么區(qū)別，不論是平仄還是押韻。其章法上的共性也是一致的，同樣脫不開“起承轉(zhuǎn)合”這四字。但是，它畢竟是個小家伙，論“個頭”比律詩小了一半。我們常言說的是量體裁衣，把寫律詩的那套完全搬到絕句身上，就肯定不合適，號碼不對嘛。還比如武學(xué)上對兵器的論述一樣：“一寸長，一寸強(qiáng)；一寸短，一寸險”。絕句字少，就相當(dāng)于短兵器了，怎么著？對了，絕句的特點，那就是一個“險”字！
律詩的字?jǐn)?shù)較絕句為多，在表達(dá)方式上可以更嚴(yán)謹(jǐn)和從容不迫。律詩的特色體現(xiàn)在哪，在它的對仗上，中二聯(lián)的對仗才是律詩最典型的特色，這兩個對仗聯(lián)，其對仗可以使詩體工穩(wěn)而典美，兩聯(lián)之間的關(guān)聯(lián)和變化轉(zhuǎn)折，又往往是全詩最精彩的地方。而絕句呢，因為字?jǐn)?shù)少，沒這么大的空間，它無法寫的那么從容不迫，不可能穩(wěn)扎穩(wěn)打。所以，小個子和大個子較手勁是要吃虧的（人家身大力不虧），怎么辦？它個頭小，但是可以靈活，可以以快制勝。那么，我們就可以把絕句這么理解了：它所能表現(xiàn)的就是那么一個片段，一個忽閃的感情浪花，一個一閃而過的情景剪影，說的白點就是“私字一閃念”，特別是對七絕而言，這是這類體裁最主要的表達(dá)特點。
先簡單說一下五絕吧。
五絕和七絕，也是有區(qū)別的。七絕的特點表現(xiàn)的更為靈活而精神，可以很突兀地表現(xiàn)自己，重在一個“神”。五絕，字更少，反而不象七絕這么“自在”“艷麗”地表現(xiàn)自己，用一句“返樸歸真”來形容五絕也許更合適，五絕字最少，反而要求的是一個“穩(wěn)”字。所有近體詩的體裁中，五絕是難度最大的！
七絕可以忽略對仗的存在，自由暢達(dá)，而五絕反而常常又需要有對仗的存在。這是因為五絕的字實在太少了，包括五律在內(nèi)，五言詩，每句五個字無法完成一個完整的平仄譜的施展，不象七言句那么從容地安排平仄的分配，所以，聲韻上也無法達(dá)到圓潤和完整感。怎么辦？它只有常常借助對仗這種形式來幫助，五言詩在聲韻上，更多的是借句和句之間的配合來達(dá)到一種效果。這就是，是我們一般要求（不是絕對標(biāo)準(zhǔn)）五言詩（五律及五絕）的起句要仄收的原因所在。
比如我們看一個例子：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”。起句仄收，前兩句對仗，很常見的寫法。這不是誰規(guī)定的鐵規(guī)矩，而是這種體裁的特點，就適合這么表現(xiàn)才能達(dá)到一種較佳的效果，是人們依照自然的審美觀，自覺地適應(yīng)性地這么寫的。五絕的前兩句對仗，后兩句，如果沒特殊的構(gòu)思的話，就不必再對仗了，因為兩個“對仗聯(lián)”堆在一起顯得呆板也不美啊。那么，按照章法的概念來，第三句就轉(zhuǎn)，第四句就合。起承二句在聲韻上多注意一下，正反相依，逆順相應(yīng)，一呼一吸，宮商和諧。
在五絕的寫作中，起承二句描寫以平鋪直敘較為適宜。這一點有點象七律的起法的規(guī)律了，而不象七絕，七絕則適合起句便該突兀驚人，壓住陣腳，呵。其實仔細(xì)揣摩其中的各種微妙區(qū)別，也是很有趣的事。對形式的理解，由表及里看進(jìn)去，看透它，掌握它，才好駕馭它哦。五絕的重點，還是在第三句上。第三句寫的好不好，決定著全詩的質(zhì)量。最后一句，多是跟著轉(zhuǎn)句而走的，或做呼應(yīng)式問答，或做延展式的發(fā)散。再看一下剛才那個例子的三四句---“欲窮千里目，更上一層樓”，就很容易理解了吧？
關(guān)于五絕，我個人的建議是，在沒有很好掌握近體詩一般的常識之前，不要動輒就下筆。不懂詩的人喜歡寫五絕，以為字少，簡單，容易下手。其實，它才是最難寫的。我前面比喻的“一寸短，一寸險”，它就應(yīng)該是最險的了。寫五絕，最好有律詩的基礎(chǔ)，尤其是七律，要很熟練的基礎(chǔ)，還要有寫七絕的靈動體驗。五絕寫作的基礎(chǔ)，不僅僅有格律形式方面的底蘊要求以及我上面說的那些理念，更重要的是文化的底蘊，比如一個人的全局觀，思維能力，歸納能力，文字功底的鍛造能力等等等等。關(guān)于近體詩的學(xué)習(xí)，我推薦的學(xué)習(xí)順序是：七律起步---然后五律---最后五絕。七絕，可以比七律稍晚點起步，這個體裁比較另類，我們下面要詳細(xì)說它。至于排律，另說吧。
下面重點說一下七絕
在舍得群建群之前，我曾經(jīng)做過一次關(guān)于七絕的專題講座《淺談七絕》。只所以專題講它，是因為它在近體詩中確實具有一定的特殊性。下面，結(jié)合我是那次講義手稿，對七絕做一個理念性的觀點闡述。我在前面對絕句做的概念性理解，更多的其實是對七絕而言的。我說它是“私字一閃念”，其實它的特點就是這么一“閃”。如果按詩之形式的品位來看，我認(rèn)為七絕應(yīng)該是最高的，七律次之，五律次之，五絕次之，排律次而次之。也就是說，所謂的近體詩，七絕才是真正的“詩”！這種形式，最容易表現(xiàn)出那種流暢靈動特性，最容易刻畫詩人的詩性。
七絕表現(xiàn)的不那么工典，深雅，它的起句可以平收，也可以仄收，它的章法要求，也是最不刻板地死守所謂的“起承轉(zhuǎn)合”。字句的錘煉上，最大眾化，要求以流暢為第一！娓娓道來，如述如敘，七絕最忌諱的就是---搬弄典故，生拼硬湊，文氣過重，意象拉雜。七絕的句子象白話，但又不是真的大白話。比七律精練，比五絕豐滿，比五律圓潤，當(dāng)然，它也是最受大家歡迎的一種形式。
剛說了七絕的起句的平收還是仄收的問題。一般而言，七絕的起句，還是適合平收（押韻）的。這是由于七絕在詩體上具有“不對稱”的特點，我們可以翻看一下唐詩，我們就會發(fā)現(xiàn)，七言起句不押韻的，占了非常小的一部分，五言，則相反，這不是誰規(guī)定的規(guī)則，這是音韻特點所決定。七言起句的押韻，還可以壓住全篇韻律的基調(diào)。開篇時，十字一收韻（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韻，就容易使音韻感散了。對于我們所關(guān)注的七絕，更是如此。七絕，短短四句話，第一句就押住韻腳，會使詩的節(jié)奏感鮮明，會加強(qiáng)詩的韻律性。第一句的押韻，也打破了截句性質(zhì)的對稱性，使得七絕具有了不對稱的靈活性。這就是我從音韻角度分析的結(jié)果，希望能說清七絕（乃至七言詩）起句適合押韻的原因。詩乃韻文，韻上的和諧是詩之所以為詩的首要任務(wù)，沒有音樂性，難以稱為詩。
下面，著重在結(jié)構(gòu)上對七絕做一分析，以幫助大家掌握它的結(jié)構(gòu)特點
七絕的結(jié)構(gòu)的特點是“蓋高樓”，是要加強(qiáng)“立體感”，盡量要避免全篇都很平淡的描寫。所謂立體感的表現(xiàn)靠什么？當(dāng)然靠的是字句的精神和突兀了。修辭上的鍛造，語氣上變化，給人以或問或否定或設(shè)個“局”，或抖個“包袱”，讓人覺得為之或一驚，或一趣，或一悟……等等，總之，就是要去刺激一下讀者的（當(dāng)然首先要愉悅自己的，呵）。下面對七絕的四句分別簡單陳述一下結(jié)構(gòu)特點。
1，七絕的起句要壓陣。
七絕字少，沒那么多空間去鋪景造境。在寫七律時，我們推薦七律的起句適合平起，因為七律具有“文”的性質(zhì)哦，起的平穩(wěn)，渲染的足夠的氣氛，那么在轉(zhuǎn)結(jié)處，在后面就可以高調(diào)的掀起“意”的高潮來了。
所以七律多為前半部寫景，后半部抒情。景為情做鋪墊，情借景來發(fā)揮。這也是所謂“起承轉(zhuǎn)合”的要義所在。七律是否能構(gòu)建穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，也皆在于此。七絕呢？根本沒有足夠的空間鋪展和渲染，也沒有機(jī)會去埋“伏筆”。但是，又要把“志”表達(dá)出來。短短的28個字，怎么表達(dá)？要注意，七絕，起句就要“吸引眼球”，起句就要壓住陣腳。起句不著力，后面就很難表現(xiàn)了
例1：（李商隱）
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
“君問歸期未有期”一個問，就將讀者吸引了過來。
例2：（杜牧）
何處吹笳薄暮天，塞垣高鳥沒狼煙。
游人一聽頭堪白，蘇武爭禁十九年。
“何處吹笳薄暮天”這個起句也很醒目啊，還是以問的形式而起的，這樣的手法很多見，也很有效。
七絕的起句不可起的太輕，不然后面就很難收束住。某種意義上說，就是把七律中的“轉(zhuǎn)”的寫法直接提到起句上來，開篇就是一個意的點出，或問或高起，都是為了在短短的字?jǐn)?shù)當(dāng)中，盡快的推出主題。慢條斯理的鋪完再提，在七絕中是行不通的。
2，七絕的承句多為對起句的接應(yīng)做和
起句用疑問句，承句就給予接應(yīng)。這點上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下頭就沒音兒了，詩脈的連續(xù)性任何時候都必須要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起來。
例3：（李白）
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
起句平寫“李白乘舟將欲行”，很平常的陳述句。但是次句的一個“忽聞”就把詩意提了起來，讓人讀下去的興趣就來了。在這里再強(qiáng)調(diào)一個觀點，“亮點”不可過多，尤其是七絕的體裁，字?jǐn)?shù)本來就少，突出一個“亮點”就足夠了。
前面我說了，七絕的性質(zhì)就是“私字一閃念”，閃的多了，就是長明燈了，就沒閃爍是效果了。總的來說，承句還是以穩(wěn)妥為主。如果起的“高”，那它就應(yīng)該接應(yīng)一下，并緩沖一下這個高調(diào)，并為轉(zhuǎn)句做好準(zhǔn)備。起句或者承句起的高了，那么轉(zhuǎn)結(jié)二句就不適合再高起了。同樣的道理，按照這樣的道理，高調(diào)之句也可以放在轉(zhuǎn)句或尾句。不論在哪句高，其他的句都要為它服務(wù)，對它鋪墊收束或者散發(fā)。章法上沒有一定之規(guī)，重要的是整體的協(xié)調(diào)性。
3，轉(zhuǎn)句，要突兀
前面說了，寫七絕就是要蓋高樓，要構(gòu)建立體效果。而轉(zhuǎn)句，就常常是這樓的最高點。即使前面起的高，起的精神，在轉(zhuǎn)句上，也要體現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)折或者提升。轉(zhuǎn)句是高調(diào)，與前面的高起并不矛盾，只要構(gòu)成統(tǒng)一的描寫意象，就能達(dá)到協(xié)調(diào)一致的整體效應(yīng)。我們所謂的“高”一般是指語氣上的高調(diào)，語氣上給人的刺激性而言。比如，疑問句，否定句，否定之否定等語氣的運用，最能代表這種含義。這類的語氣用在了首句，首句就精神了，用在了轉(zhuǎn)句，轉(zhuǎn)句就精神了。語氣的搭配使用也要合理。
例4（舍得之間）
最怕清明看北邙，殘寒銷盡又添涼。
十年孤冢煙不散，誰在風(fēng)中哭洛陽。
用我自己的詩做例子，不是說我寫的多么好，只是拿來說明自己對七絕寫法的認(rèn)識，呵呵，別拍俺哦?！罢l在風(fēng)中哭洛陽”，我這是把疑問的語氣放在了尾句上，意在對詩意的發(fā)散作用，形成余音。但是在轉(zhuǎn)句上，我卻采用了否定句---“十年孤冢煙不散”，這才是詩意的高點所在。轉(zhuǎn)句要突兀，我就讓它突兀到孤冢之煙經(jīng)歷十年而不散?？鋸埖男揶o手段，加上否定的語氣，構(gòu)成了詩意的樓之最高點，形成立體效應(yīng)。所以，對這些語氣的運用也要拿捏住尺寸。其實，我們再怎么強(qiáng)調(diào)起和轉(zhuǎn)的作用，其基礎(chǔ)出發(fā)點，還是以正規(guī)的章法為準(zhǔn)繩。這轉(zhuǎn)句，結(jié)構(gòu)上的重點還是在這里?？偨Y(jié)一下轉(zhuǎn)句的要求，語氣上要突兀精神，語意上要提升轉(zhuǎn)折。一般的講，七絕的高樓盡在這里表現(xiàn)。轉(zhuǎn)句，是我們必須予以重點雕琢的。
4，結(jié)句要收中帶散
不論是七律還是七絕，其結(jié)總是無法用語言準(zhǔn)確描述出來特點。說它應(yīng)該收束，它卻還必須發(fā)散。說他要留有余味而將詩意引向遠(yuǎn)處，但是又不能不照應(yīng)前面所做的描寫。說句實在的，詩之結(jié)，才是最難寫的。寫的不好，前面的精彩會被它一下子抹殺掉，寫的好，那么前面的平庸反而成了它的鋪墊和伏筆。但是，一般的經(jīng)驗而言，結(jié)句，是要跟著轉(zhuǎn)句走的。還看例3李白的那首詩，看這個結(jié)句“不及汪倫送我情”，“不及”接的是“深千尺”，但是寫上了“送我”，就照應(yīng)了前面的起承二句的描寫了，與“乘舟將欲行”“岸上踏歌聲”都呼應(yīng)了起來，渾然一體。詩句在此嘎然收住，詩意卻由此散發(fā)開來。我們會不由自主的回頭看去，看那乘舟欲行之景象，又仿佛看到踏歌而來的汪倫的身影。這種接續(xù)和照應(yīng)的運用，使我們產(chǎn)生的是對整體詩意的回味。想象這種送友的情誼，其實已經(jīng)曼延到詩句之外了。結(jié)句，可以寫的輕松自然，但是必須具有這些效用。
七絕，很好寫，但是很難寫好。七絕是最能體現(xiàn)詩味的一種體裁，所以大家都喜歡。容易上手，格律也好記。但是這種容易之中卻藏著更多的不容易。我們要注意的有幾點:
一是音韻上的安排，要合乎旋律美，節(jié)奏美感。尤其是韻的把握，讓韻字貼合主題旋律，貼合每句的字意。
二是結(jié)構(gòu)上它具有多變性，在基本章法的基礎(chǔ)上，它的突兀性和高調(diào)性。
三，在煉字方面，追求靈動和多角度錘煉。避免只追求華麗的表現(xiàn)，常戲言“華麗的一轉(zhuǎn)身”，穿著太華麗，掛金綴銀的你就很難轉(zhuǎn)身了，還是輕盈地一甩那水袖吧，呵。
關(guān)于絕句的講座，今天就到這里，由于網(wǎng)絡(luò)原因，耽誤大家的時間了，在此抱歉，謝謝各位！
又是月掛柳梢頭，大家晚上好！今天繼續(xù)做近體詩基礎(chǔ)知識的系列講座---近體詩基礎(chǔ)知識講座（十二上）
在講座前，我想簡單地和大家分享一些關(guān)于近體詩資料性的相關(guān)常識。到底什么叫近體詩？它怎么形成的？我們?yōu)槭裁聪矚g去寫它？我們?yōu)槭裁匆斑@么”去寫它？其實這些問題是個很大的課題，要想真正地弄明白了，幾大本厚厚的專著也說不完。作為業(yè)余愛好，我們沒必要象考古學(xué)家那樣玩的那么專業(yè)，但是，有些基本的概念性的認(rèn)識和了解，卻是必須的。了解和認(rèn)識這些概念以及這些概念形成的來歷，有助于我們端正學(xué)習(xí)的態(tài)度和方向，有助于我們認(rèn)清這種文學(xué)的本質(zhì)，更可以讓我們對這種文學(xué)（乃至文化）抱以足夠的尊重。我們不僅要知其然，還要知其所以然。
我一直在說近體詩的寫作如何如何，近體詩、今體詩、格律詩，稱呼不一樣，其實說的都是一樣的東西。漢代以來的一些古體詩，在唐朝被創(chuàng)造成循于聲律的新的詩歌體式，唐朝時為了區(qū)別于那些不拘于聲律的古體詩的形式，把它叫做今體詩。這個“今”是相對于唐以前的那個年代而言的，可不是現(xiàn)在時的今天之“今”。而“近體詩”這個稱呼呢，卻是是宋朝人對它的稱呼，至于為啥用這個“近”字，咱也不去管它了。而今天，我們更多的叫它“格律詩”。我個人更喜歡用近體詩來稱呼它。因這種體裁雖然源于唐代，興旺于唐，但真正地定型卻在宋。宋以后它已作為一個完整完善完備的文體延續(xù)保存了下來，歷時千年而不衰，至今仍強(qiáng)烈地吸引著包括與座朋友在內(nèi)的我們廣大的華夏子民。
唐朝以前有個隋朝，時間很短，僅僅三十六年，歷史上也就彈指一揮間而已。但這個朝代卻是我們這些學(xué)詩之人不可忽略的，至少我們不能忽略這個朝代的一個人，他叫“陸法言”?！对婍嵑翔怠返男蛏线@么說到他：“自隋陸法言始，以四聲分二百六韻，撰為《切韻》一書，遂成千古韻書之祖”。為什么要記住這個人呢？因為他在總結(jié)前人詩韻類的書的基礎(chǔ)上寫出了《切韻》一書，正是這本書，影響甚至改變了千百年來我們詩學(xué)發(fā)展歷程，我們現(xiàn)在用的《平水韻》，也正是改編源自陸法言的《切韻》一書。沒有這樣一本韻書，我們就沒有后來的唐詩宋詞元曲可言，也就不會有如此輝煌的千年詩文化。
熟悉舍得的人都知道，舍得是個強(qiáng)硬的古韻（主要指《平水韻》）推行者，堅決反對所謂的“新韻”，甚至所謂的雙軌制我都反對。我要強(qiáng)調(diào)的是“尊重與傳承”不等于“泥古”，我常做的比喻是，你會梳著大背頭，西裝革履地去演《三國演義》《紅樓夢》一類的古典戲曲嗎？如果你可以接受劉備穿著中山裝當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)、曹操戴著大墨鏡裝老大、貂禪身著比基尼玩風(fēng)騷這樣的裝束來欣賞劇情，那你就只管用新韻寫格律詩好了。對于同是傳統(tǒng)文化的中華詩詞，道理其實是一樣一樣的，詩之所以謂之詩，是不能離開韻的。
格律形式的詩歌體裁（近體詩及詞等），聲韻是其體裁不可分割的一部分。千年猶在的平水韻，已經(jīng)是七律七絕這類文體不可或缺的一部分，我們不能憑著自己一時高興就想當(dāng)然地撕裂韻與詩體的關(guān)系。所謂時代變了，口音變了，所以韻也要變，這類的主張只是一個偽命題?！镀剿崱繁旧砥鋵嵤莻€虛擬的語音體系，它更多的具有文字韻的特點，它不屬于具體的哪個年代哪個地域所有，它不具有隨著時代變化而變動的可變性，所以，那些以時代改變的理由而要求推行新韻的人們，還是好好研究一下漢語聲韻學(xué)以及詩韻的歷史再來琢磨“改革”吧。
近體詩的前身是古體詩，關(guān)于古體詩的特點及寫作方法，從詩經(jīng)、《楚辭》到后來的漢魏六朝古風(fēng)，這類詩體我們以后會專題講解。在這里不多介紹了。但是要強(qiáng)調(diào)一個觀點是，古體詩不等于不合格律的近體詩，不是只要跑韻出律的格律詩就可以權(quán)且算做古體詩的。古體詩形式上沒近體詩這么多約束，但是格調(diào)的把握上卻不是很好掌握的，古體詩講究的是一種風(fēng)味和品位，感興趣的朋友，我們可以在以后的討論中詳加探究。
好，隨便絮叨幾句，言歸正傳，今天主要想說一說的是“律詩”。
近體詩分為七言和五言，關(guān)于五絕和七絕我們上周介紹了，今天著重談一下律詩：五律、七律和排律。我在前面的講座時提過，絕句象詩，律詩如文。所謂律詩如文，不僅僅體現(xiàn)在字?jǐn)?shù)多這個特點上，更多的是律詩表達(dá)的內(nèi)容比較完整。所謂詩之章法---起承轉(zhuǎn)合，對律詩而言也是更宜謀劃而合的。
景色鋪墊更詳細(xì)而廣泛，意的表達(dá)更真切而豐富，謀篇布局可以更為從容不迫。律詩的表達(dá)特點還在于一個“穩(wěn)”字上，工穩(wěn)而典雅，精致而詳盡。就美學(xué)的意義來看，其結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出一種平衡的美感，這種平衡感來自于律詩所講究的“對仗”之上了。只要是律詩，就離不開對仗，對仗是律詩主要特點之一。對仗對偶，表現(xiàn)的就是一種平衡對稱的性質(zhì)，不論從聲韻的角度還是詩句的辭義上，都構(gòu)成了律詩特有的典雅端正之美感。我們尋常所說的詩莊詞婉，這個莊字，很大一部分也取決于這種形式上的表現(xiàn)。
詩分五七言，律也同樣。那么五律和七律有什么區(qū)別呢？了解了它們的淵源和各自的特點，對我們以后的學(xué)習(xí)和寫作也是非常重要的。一般的講在格律上幾乎沒有任何區(qū)別，七律詩的每一句，去掉前面兩個字，格律上就是標(biāo)準(zhǔn)的五律詩。絕句也一樣，七絕去掉前兩字，就是五絕。比如：
清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
去掉前兩字后，就成了“時節(jié)雨紛紛，行人欲斷魂。酒家何處有，遙指杏花村”。格律上看，就是個加減字的區(qū)別。意思上竟然也可以成為一首完整的詩。但是讀起來，味道意境卻大不一樣了?？吹奖皇÷缘淖?，忽然想起前天“西望長安”兄的《詩詞修辭講座》來了，其中有主語的省略、謂語的省略、賓語的省略等等。這個“省略”二字，其實就是七言與五言詩的重要差別之一。絕句如此，律詩同樣如此。別小看這兩字的差別，詩體的表達(dá)方向，表現(xiàn)力度以及對詩句的要求，就大大地不相同了。
在早唐時，律詩還是以五律居多的，唐中晚期以及宋時，七律就相對的多了起來?？辞叭说奈迓?，多是陳述描寫為主的，寫自然景觀，寫現(xiàn)實生活，寫內(nèi)心表白。也就是說，五律的表現(xiàn)特點多是從客觀角度去寫作的。
比如我們看李白的這篇《渡荊門送別》：
渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。
月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。
這主要描寫的什么？就是自然景色啊。讀了之后，你會想象出一幅遼闊粗曠的楚地風(fēng)光的畫面，山巒重疊，平野無際，大江奔涌，傾入荒原，浮云變化，有如幻境。瀏覽如此壯闊的風(fēng)光后，最妙的是尾聯(lián)的那句“故鄉(xiāng)水”，只有故鄉(xiāng)水含情，才能送我波濤萬里蕩舟行。以寫景色為主，詩人將自己融到了景色之中了。
我們再來看一首王維的《山居秋明》：
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
分明也是一幅閑適水墨畫，將自然景觀描寫的生動活潑，詩韻如畫筆，詩意如墨流。前三聯(lián)的自然描寫，層層遞進(jìn)，由物而及人，我們再注意一下他的尾聯(lián)“隨意春芳歇，王孫自可留”，畫面在此以一閑適情趣悠然收筆，自然而愜意的筆觸，令人叫絕。
我們不妨再看一下杜甫的《望岳》：
岱宗夫如何，齊魯青未了。 造化鐘神秀，陰陽割昏曉。
蕩胸生層云，決眥入歸鳥， 會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。
這首詩歌大家一定都很熟悉了（雖然是仄韻，但是取其詩意理解），尤其是尾聯(lián)的那句“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”乃是千古名句啊。隨便找了這幾個例子，主要想說明五律形式的詩的表現(xiàn)特征，以客觀描述為主，不去大論也不去深嘆，其“意”的表現(xiàn)一般都是在尾聯(lián)一筆帶出。
前面大量的筆觸來寫景色，其實，在寫景的同時，詩人就把自己已經(jīng)化到景色之中了。以景含情，以景帶情，才能在最后帶出這自然而隨心的一個“意”來。從詩的章法角度上講，有一些理論家的說法是五律的轉(zhuǎn)結(jié)都是在尾聯(lián)之處，比如我們上面看這幾個例子，第一個“仍憐故鄉(xiāng)水”是轉(zhuǎn)，“萬里送行舟”是結(jié)。第二個“隨意春芳歇”是轉(zhuǎn)，“王孫自可留”是結(jié)。而前面三聯(lián)都是起和承接。比如徐晉如的《詩詞寫作教程》中關(guān)于五律的章法是這樣總結(jié)的：“一般而言，都是首聯(lián)第一句起，首聯(lián)第二句承，頷聯(lián)、頸聯(lián)是襯貼題目，尾聯(lián)上句轉(zhuǎn)，下句合”，初初看來，也有些道理。可是。我對此論點不以為然。
五律的章法，其實完全沒必要這么復(fù)雜地來區(qū)分。我也來個“一般而言”，用正常的起承轉(zhuǎn)合來扣合這四聯(lián)，也完全照應(yīng)的上。首聯(lián)就是起，頷聯(lián)就是承，頸聯(lián)還是一個轉(zhuǎn)，尾聯(lián)那不是轉(zhuǎn)，它仍然是一個“合”。把起承轉(zhuǎn)合給分配到起聯(lián)和尾聯(lián)上去了，律詩中間最重要的頷頸二聯(lián)，反而與章法無關(guān)，說什么“頷聯(lián)、頸聯(lián)是襯貼題目”，這樣的論點，實在是不合情理，過于形而上學(xué)了。我們應(yīng)該注意到，五律中的前兩聯(lián)基本是以純景色來描述的。起是入境，頷是擴(kuò)境，而第三聯(lián)（頸聯(lián)），雖然也多是以景色描寫為主的，其實已經(jīng)不是同一個層次的描寫了，不是景色的大小遠(yuǎn)近層次的不同，而是將“人”“心”給托出了畫面。我前面所說的以景帶情，這一聯(lián)，其實就是一個“帶”。
從純景色描寫到以人及人的感觸為主體的描寫的轉(zhuǎn)化，其實，這就是一個“轉(zhuǎn)”。最后那聯(lián)看是所謂的“意”的描寫，其實是在這一“帶”的基礎(chǔ)上的自然生成，關(guān)鍵是，如何看待這個“轉(zhuǎn)”字。比如杜甫的《望岳》尾聯(lián)“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，其實就是典型的一個“結(jié)”，它是在前面幾聯(lián)的鋪墊基礎(chǔ)上做出的感慨之言，尤其是從“湯胸生層云，決眥入歸鳥”這聯(lián)帶出來的，它是結(jié)束語，也是余音。如果把“會當(dāng)凌絕頂”當(dāng)成一個轉(zhuǎn)，實在是過于拘泥字意的表面意思而沒考慮謀篇上可能形成的“脫鉤”問題了。
章法可以活用，但是章法就是詩的結(jié)構(gòu)，我們要注意到中二聯(lián)在“意”的層面上的變化和提升，它們是結(jié)構(gòu)的一部分，不是僅僅的“襯貼”。雖然都是在寫景觀，但是視角不同，意的層面就不同，意的實質(zhì)意義上的提升，就是“轉(zhuǎn)”。
五律的轉(zhuǎn)為什么常常不象個“轉(zhuǎn)”呢？回到前面的話題，五律的特點就是以“客觀”描寫為主，情意是含在景中被帶出來的。相比而言，七律則是以感嘆評論為主，七律的景色鋪墊，是為情意的鋪墊而為的，情的描寫是主體，它是被推出來的，是“亮相”而出的。它的突兀精神是七律的重要表現(xiàn)所在。所以，我們在寫五律的時候，一定要注意前三聯(lián)的層次變化問題?？梢匀珜懢吧?，但是，“物景”和“人景”是不同的，在第三聯(lián)，一定要注意不做純景色的描寫，至少要帶點“人氣”進(jìn)去。
總之還是那句話，在沒有特別設(shè)計的情況下，起承轉(zhuǎn)合對應(yīng)的四聯(lián)，是盡量扣合上的，尤其是初學(xué)者，不要去嘗試徐晉如所說的五律章法，那樣會把你搞糊涂的。只要記住一個特點就可以了，五律是以客觀描寫為主要表現(xiàn)特點的。這樣，就可以理解了章法上復(fù)雜含糊的認(rèn)識問題。
我們在講五絕的時候，強(qiáng)調(diào)過五言詩句的特點。五言詩，起句盡可能的以仄字收音而不需要押韻，五絕我們推薦前兩句采用對仗的形式，五律也做這樣的推薦，但是不絕對，可根據(jù)自己的喜好而來，按照一般章法的起法自然平實的起筆就可以了。我們一再說過，起句仄收的目的，是為了聲韻上的協(xié)調(diào)，為了平仄譜的完善圓潤而為之。
我們參考一下杜甫的《登岳陽樓》：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。 吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。 戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。
看起聯(lián)，不僅起句仄收而且對仗。再參考一下王勃的《送杜少府之任蜀州》，起聯(lián)采用的也是對仗的形式：
城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。 與君離別意，同是宦游人。
海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。 無為在歧路，兒女共沾巾。
這首的特點是，起聯(lián)對仗，頷聯(lián)卻沒對上，或者說對的比較寬了。我們可以把這看作“偷春格”，也就是把本該頷聯(lián)的對仗用在起聯(lián)了。不論是五律還是七律，首聯(lián)采用對仗的情況下，都可以考慮這種模式。偶爾“偷春”，也是一趣，目的是可以避開中二聯(lián)對仗疊加不好處理的尷尬，對仗體現(xiàn)工穩(wěn)精典之美感，但是使用不當(dāng)，其副作用是呆板化。偷春格的采用，也是靈活運用對仗法則的一例。
關(guān)于五律的煉字問題，我們在以前的相關(guān)講座中已經(jīng)專題講過了，具體的煉法，還是本著那個原則---見虛字就要煉，不用管這個字是在哪個位置上。煉單字，煉雙字，煉詩眼，以及煉疊字和煉重出字，近體詩的所有體裁都是普遍適用的。
我們現(xiàn)在關(guān)注的，其實更是修辭的問題，因為五言字少，不象七言詩那么可以從容細(xì)致的刻畫。所以，五言詩要壓縮很多可以被忽略掉的詞，字面上不寫出來，但是要讓讀者能感受到這些詞的存在。
許多連詞啊副詞啊，都要被省略，甚至動詞形容詞都要在必要的時候省略之。關(guān)于這點，我們可以參考前天“西望長安”兄所做的修辭講座，也可以參考我做的關(guān)于“意象及意境”的詩學(xué)講座。五律的句比七律的句少兩個字，這就需要更好的凝練功夫和深厚的歸納概括能力，所以五律的難度要比七律大的。寫詩最忌諱的就是亂堆砌華麗的辭藻，為了華麗而華麗，結(jié)果就反而不漂亮了，寧可說的都是大白話，也別亂玩那花哨的。
我今天先講這些，過幾天，舍得繼續(xù)和大家談“律詩”（下），舍得個人觀點，僅供參考，如有不同看法，歡迎切磋交流。謝謝大家！
大家好，今天我們繼續(xù)說律詩。
在前天我主要談了一下五律的大致特點和基本寫作要點。關(guān)于章法方面的問題，我提出了一些個人的看法。主要是圍繞我對徐晉如先生所提的“五律章法”的一些不同的觀點。對章法的理解，自然不需要死板地按聯(lián)按句地扣上哪句必須轉(zhuǎn)，哪聯(lián)必須結(jié)。但是，不管在怎么靈活運用章法，都需要體現(xiàn)這個詩之結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。如何靈活地運用這“靈活”二字，是要建立在牢固的理解基礎(chǔ)之上的。我的講座主要是面對的是古典詩詞的初學(xué)者，我不推薦連基本章法都不熟悉的人，就去“靈活”運用章法。
正如我們學(xué)習(xí)武術(shù)一樣，先把馬步扎穩(wěn)了，先把基本套路熟練了，再去玩自由搏擊和散打。五律這種體裁有自己特點，先把這特點抓住才是重要的。比如我說到它適合表達(dá)以客觀為主體的描寫，以景色描寫為多見，至于恩怨情愁啊，意氣悲嘆啊，悵然感慨啊這類情調(diào)的，更適合用七律來寫。
簡單地說，五律適合言景，七律適合言情。當(dāng)然，所謂言景，不是單純地只做景色白描，而是在景色描寫過程中或描寫之后，自然地帶出自己的所感所想，這種所感所想，多是因景而來的，基本上屬于“觸景生情”。一般的講，景色描寫才是真正考究文字功底的，寫景，要寫出景色的神韻是第一位的。寫景不必寫的多么細(xì)致逼真，寫的是你“心中的景色”，不管它來自你的視野還是你的記憶或者想象，或者是多源的綜合，這都沒關(guān)系。詩景的描寫不要太實在，常言說的好“一實三分傻”，要帶點靈氣才好。對起承轉(zhuǎn)合之章法的認(rèn)識，要體會到，它其實主要體現(xiàn)的是一個變化的過程。不管是五律七律，還是五絕或七絕，雖然各自形式的特點不同，但是章法的意義是一樣的。章法表現(xiàn)的是詩體的完整性、邏輯性、有序性以及動態(tài)性。
五律特點既然是以客觀為主，那么，景色描寫也是要有所變化的，一層一層的遞進(jìn)，一幕一幕地展現(xiàn)，情思的體現(xiàn)及人之主體的表現(xiàn)既融合在景色的描寫當(dāng)中，也會在某個位置上升為主體的。比如在頷聯(lián)處，往往就是思感之突出的所在。章法之于五律，沒有整體結(jié)構(gòu)上及本質(zhì)上的特殊性，拘泥于五律的起承在哪，轉(zhuǎn)合在哪，是沒有什么意義的。
今天重點是想說說七律。在我看來，七律是近體詩最基本的形式。首先它具有相對充足的空間，不論是寫景還是寫情，都可以從容地鋪墊渲染發(fā)揮。其次它有嚴(yán)謹(jǐn)工整的架構(gòu)，其對仗的穩(wěn)定性是其主要特點。具有近體詩其他形式所要求的所有的要素，完備而精細(xì)，是適合初學(xué)者入手的體裁。如何寫七律，不是一二句話一兩節(jié)課能說清楚的，比如我在前面做的十幾次基礎(chǔ)知識講座，都可以作為如何寫七律的基礎(chǔ)來看的。之所以強(qiáng)調(diào)七律的基礎(chǔ)性，乃是因為它在表現(xiàn)形式上的全面性。詩歌這種文學(xué)形式之所以備受人們喜歡，因為它最終體現(xiàn)的是一種美感。
如王國維老先生所言：“一切之美，皆形式之美。就美之自身言之，則一切優(yōu)美皆存于形式之對稱變化幾調(diào)和。至宏壯之對象，汗德雖謂之無形式，然以此種無形式之形式，能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種，無不可也”。七律最重要的形式表現(xiàn)，就是在它的對仗特點之上。一般的來講，七律要求其中二聯(lián)是對仗的形式的。這種對仗句的運用的好壞，直接決定著七律作品的質(zhì)量。而對仗這種形式，又廣泛地運用在其他文體之上了，比如在填詞過程中我們也會常常使用對仗句，雖然在填詞中對于對仗的要求，和近體詩有所區(qū)別。還有一個例子就是很多人都喜歡的楹聯(lián)，那就是以對仗為根本的。對仗體現(xiàn)的是對稱之美，而七律對這種對稱之美的表現(xiàn)可以說是具有極大的表現(xiàn)空間。關(guān)于詩的結(jié)構(gòu)，七律也要求比較規(guī)范，從容地起承轉(zhuǎn)合，工穩(wěn)地表達(dá)詩意，體現(xiàn)了一種大氣，可以順暢地抒懷自己心中的塊壘。
所以，詩言志，以七律來言之，更為得心應(yīng)手。那么，和前面所說的五律相比，五律主要是以景色為主，七律則是以情思為主了。我在以前講過七絕的寫法，我說七絕就相當(dāng)于“私字一閃念”，它所表現(xiàn)的情思其實往往是不完整的，它本身形式特點要求他只能很突兀地閃現(xiàn)一個亮點，以突兀精神來取勝。七律則不然，七律更象“文”的性質(zhì)，它可以完整地表達(dá)情思，可以細(xì)致精巧地運用各種修辭手段來使情思的表達(dá)充分而盡興。
不論什么體裁，在情與景的處理上，總是讓人很難處理的。這就是需要一鐘火候，掌握一種“度”的把握。在明白七律和五律各自表達(dá)特點上，我剛說了七律言情的為多，也就是說，七律更多的表現(xiàn)詩人內(nèi)心世界的寫照。那么，言情不等于沒有景色描述。在七律中，各種景色物象客觀行為的表現(xiàn)也同樣大量地出現(xiàn)，只是，所有的景色描寫，都是為了“意”的表達(dá)而做的鋪墊。五律的客觀景物是凝視的主體，七律的情義寫照是凝視的主體。
這樣，我們就知道什么情況下適合使用哪種體裁表現(xiàn)什么性質(zhì)的內(nèi)容了。因為七律所包含的要求特點太多，我們以前講的基礎(chǔ)性知識都在其中，聲韻，平仄，押韻，對仗，章法，煉字，等等等等，所以，不可能一一重新羅嗦了，現(xiàn)在不妨以一首古人的七律來做為范例，我們就作品本身來品味體會一下，也許對這種形式會有更多的感性認(rèn)識。通過賞析，品味七律特點，溫習(xí)七律寫作要求，理解七律的表現(xiàn)手法。
登 高（杜甫）
風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
看第一聯(lián)（首聯(lián)）用的兩句話，來概括了詩人眼前的風(fēng)景。渚清沙白，風(fēng)急天高，猿啼哀嘯，飛鳥回旋。這一聯(lián)是泛泛地寫眼前的景色，是做一個概括性的描寫，起句鋪墊，渲染底色。那么，第二聯(lián)寫的就有所指向了，這一聯(lián)就不會還寫那泛泛的景色了，而是寫出了詩人印象最深的兩樣景物：漫無邊際的落葉和滾滾不盡的長江。這一聯(lián)被稱做頷聯(lián)，也叫承聯(lián)，承聯(lián)是對起聯(lián)的承接和深化。寫的是景色，但是這景色的有選擇地寫，體現(xiàn)了詩人的注意力所在，是詩人情感心緒之下的目光所在。如果這時要是寫上一群人在圍獵射鳥，寫上楓葉是如何的紅遍，是不是就變了味了？
看這頷聯(lián)不僅僅是在寫景，其實也透出了一種氣勢，我們以前在講煉字的時候，講過疊字的用法，這就是非常好的范例。蕭蕭下，滾滾來，強(qiáng)調(diào)了一種氣韻，強(qiáng)化了語氣，把詩人內(nèi)心的情感其實已經(jīng)漸漸地隱隱地透露出來了。承聯(lián)的特點是不即不脫。寫景不純景，寫意隱隱含。看是寫景，其實就為下句的寫意，在起句的開篇基礎(chǔ)上，墊高了臺階，為的是讓下面的“轉(zhuǎn)”能夠穩(wěn)健妥切地登臺亮相。屈原的《九歌》里有這樣兩句："嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下"，杜甫的這一聯(lián)，其實是將它化而用之，他只是把洞庭湖換成了長江而已。題目是登高，那么，一看到“登高”二字，我們會很自然地想起了九九重陽節(jié)。我們也很容易聯(lián)想帶這句“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”。那么，詩意所體現(xiàn)的，無非是思鄉(xiāng)念親，或者感嘆漂泊身世。這種感嘆和惆悵之前，在前面兩聯(lián)的鋪墊描寫上，就已經(jīng)掩藏不住地透露了出來。所以，我們在前時講過的意象和意境的章節(jié)時強(qiáng)調(diào)過，意境是意象的組合，選取什么樣的意象，就會表現(xiàn)出什么樣的意境。比如剛才舉例說的，前面兩聯(lián)要是寫上了“圍獵射鳥”寫上了“楓葉紅遍”，那就是另一番意境了。
頷聯(lián)是很經(jīng)典，也流傳很廣的句子。但這首詩真正要表現(xiàn)的還是在它的頸聯(lián)--“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”?？催@一聯(lián)，真正讓詩人抒發(fā)心意的，還是下句“百年多病獨登臺”，這才是這首詩的中心所在。據(jù)施蜇存在《唐詩百話》中的解釋推測，這是先有下句而后后湊的上句，這樣理解也不無道理。寫詩的手法各人不同，有的人喜歡見景起意，順景的描寫而帶出詩意而完成全篇，我個人就喜歡這么寫。句子的雕琢，多是在鋪寫的過程中自然完成的。
而有的人，是先立意，或者先得到一兩句得意的句子，把這句子理順的自然平整了，再找出它對應(yīng)的句子做對，這樣就形成了完整的一聯(lián)。這一聯(lián)多是詩人得意的一聯(lián)，再根據(jù)格律平仄和諧的原則，把他完善成律或者是絕句。這樣比較費勁，很需要工夫和實力的，象我這樣的率性而懶惰的人很少這么去寫的。但這樣有個好處，就是能保留住引起詩意的最精彩的那一閃念，基礎(chǔ)好的話，完善擴(kuò)充成成一首七律是不成問題的。
詩人寫《登高》，其實未必真的去登高爬低的，如果詩人先得了“百年多病獨登臺”這一句，那么，是可以為自己設(shè)計場景而造境的。找到了“萬里悲秋常作客”來對應(yīng)“百年多病獨登臺”，就構(gòu)成了詩意的中心，但是覺得比較孤單，就可以設(shè)計渲染一種場境來做鋪墊啊。在這樣的心緒之下，詩人會選什么景物來做鋪墊呢？我們看到了前兩聯(lián)，即符合“登高”所能達(dá)到的開闊之境，又潛伏了這種心緒的激蕩在起中“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，讀之能不為其所動乎？
起承到轉(zhuǎn)，渾然一氣，詩脈暢達(dá)，這不僅僅是因為詩人的寫作功底好，更是他的思路是緊緊圍繞著主題而來的，他沒有為了去湊詞而去選什么楓葉啊彎弓射大雕啊什么的。
我們注意一下這里的對仗?！叭f里”對應(yīng)的是“百年”，我們有時會用“一生”來對這個“萬里”的，但是老杜就沒這么多，細(xì)細(xì)品位，他的“百年”要遠(yuǎn)好于“一生”的，意思不變，因為字的虛實的不同，效果是大大的不一樣。在寫詩的過程中，我們要盡可能是用形象思維去尋字找句，而盡量避開那種邏輯思維的羈絆。煉字法的要義如此，對仗之配對交錯，也是要這樣。這首七律的最后，詩人以傾訴自己的憂郁情感而結(jié)篇?！傲实剐峦峋票边@句，從感思的描寫而回歸到“酒杯”之物象的映象，由虛而返實，正是七律做結(jié)時一般的寫作規(guī)律，這個“實”也不是真正的“實”，而是一種造境。說是“濁酒杯”，他手里不一定真的在喝酒，他手里更可能在執(zhí)著一支飽蘸墨汁的狼毫大毛筆呢。
選這首詩做例子，主要是強(qiáng)調(diào)注意老杜的謀篇、煉子及對仗的特點。可以使我們學(xué)習(xí)和借鑒的。但是這詩還有個特點是比較特殊的，那就是它的結(jié)構(gòu)，不是我們一般推薦的那種結(jié)構(gòu)，他是四聯(lián)皆成了對仗句。對仗的變化，一般是以中二聯(lián)為主，起和結(jié)不對仗，是為了使詩表現(xiàn)的不那么呆板，但是，唐人增加對句，也是一種當(dāng)時的時尚，前三聯(lián)對仗的也不少見。四聯(lián)八句全對的，自古以來就不多，有，也是老杜開始創(chuàng)立的，呵呵。但他四聯(lián)皆對，毫無刻板之印象，那是他的功力所在，不是我們初學(xué)者可以模仿的。
有一些平時喜歡對聯(lián)的朋友，寫上格律詩，往往也寫成了四聯(lián)都對仗，這點我一半的不推薦的。詩不是聯(lián)的簡單堆砌，而是需要謀篇而有起伏的。起承轉(zhuǎn)合，在這首詩里表現(xiàn)的很正，這章法的工整，絲毫不影響詩意的靈動變化和內(nèi)涵的發(fā)揮。對仗是為詩意服務(wù)的，可以變格，但是要以謀篇為第一要務(wù)。
再說幾句，七言詩的句式，多是以上四下三為常見的，或者是二二三的形式。尤其是前四字，一定要守住二二的基本格式，前四字不可以出現(xiàn)一三或者三一這樣的句型，那樣讀起來會非常別扭的。我們看例子“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，它的句式就是“萬里-悲秋-常作客，百年-多病-獨登臺”。在此提醒，可參見我對于句式的相關(guān)講座的講義內(nèi)容。
律詩是近體詩的基本和主體，學(xué)好律詩的寫作，是我們寫作其他體裁的基礎(chǔ)。甚至是我們填詞或?qū)β?lián)的基礎(chǔ)。很多人喜歡填詞，沒有格律詩的基礎(chǔ)，詞是填不好的，填的時間長了，他自己就會回來重新學(xué)習(xí)格律詩的。因為他會體會到，他要補課。喜歡楹聯(lián)的朋友更多，格律詩于楹聯(lián)的意我不用多說，熟悉格律詩的朋友，即使沒去專門學(xué)過楹聯(lián)，那一般的對聯(lián)也難不倒他，為什么呢，因為這是本源。
因為個人時間有限，所以每次講座我都是臨講課時現(xiàn)寫的講義，說的比較匆忙，請各位見諒。不足之處，多多批評，今天就到這里，謝謝！
