任何文藝形式都是在對(duì)前代成果的傳承變通中衍生出自己的風(fēng)貌，書法史上，晉的平和韻雅，唐的渾健厚重，宋的消散意趣，元的沖和儒雅都已到了不可逾越的高度。明代書法在這幾座高峰的籠罩下要想再創(chuàng)輝煌并與之抗衡實(shí)有些難度，但如果深入研究明代的傳世作品就不難發(fā)現(xiàn)其間所閃耀的光芒則是生生不息的，尤其是晚明書家群體對(duì)傳統(tǒng)重新認(rèn)知、大膽革新的精神值得重視，他們追求個(gè)性、表現(xiàn)自我、反映性靈，為自身的藝術(shù)創(chuàng)新?tīng)I(yíng)造了廣闊的空問(wèn)。事實(shí)上由晚明而延至清初的書法藝術(shù)無(wú)論是其創(chuàng)作形式、創(chuàng)作理念還是其藝術(shù)成就，都較之前朝各代有獨(dú)到創(chuàng)新之處，尤其是各書家對(duì)于墨韻表現(xiàn)探索的殊途同歸值得我們借鑒和探討。明術(shù)清初時(shí)期，書法創(chuàng)作中對(duì)墨韻表現(xiàn)的關(guān)注已呈現(xiàn)出興盛的態(tài)勢(shì)，此時(shí)對(duì)書法中墨韻的重視及其藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前代。李贄的“童心說(shuō)”、袁宏道的“性靈說(shuō)”，在這種強(qiáng)烈倡導(dǎo)率真、直抒性靈的大藝術(shù)觀的背景下，明末清初書法借以行、草之勢(shì)，在痛快淋漓的個(gè)性揮灑中直抒眭情，在元人對(duì)書法中墨韻表現(xiàn)深化的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓進(jìn)。尤其是明末董其昌墨氣論一出，墨韻便成為整個(gè)書法語(yǔ)言構(gòu)建中一個(gè)至關(guān)重要的情感與意境的表現(xiàn)因素，對(duì)書法墨韻的論述與實(shí)踐達(dá)到前所未有的一個(gè)頂峰，協(xié)同著章法的變異把書法的表現(xiàn)功能推向極致。
無(wú)論是書法還是繪畫，清代都是一個(gè)大總結(jié)的時(shí)期，眾多書家對(duì)歷代書論進(jìn)行了歸總，對(duì)書法的形式美規(guī)律作了全面深入的探討，并在此基礎(chǔ)上提出了新的見(jiàn)解，在用筆、結(jié)體、布局、用墨諸多方面進(jìn)行了豐富的理論闡述。金石考據(jù)之風(fēng)的興起也使得清代眾多以碑為尚的書家在向更古遠(yuǎn)的書風(fēng)的回歸中，以體勢(shì)求趣味的同時(shí)給書法中的墨韻表現(xiàn)注入古厚的金石氣，在向古法的回望中實(shí)現(xiàn)了法的超越與重建，表現(xiàn)出一種新的追求。這是異體同勢(shì)古今雜形和碑I阽結(jié)合觀念在書法墨韻表現(xiàn)上的拓展，通過(guò)墨韻更加溝通書法與繪I畫的關(guān)系，面I家書法愈來(lái)愈彰顯出獨(dú)特的魅力。明清兩代書家用漲墨、破墨、干墨、渴墨等風(fēng)格化的墨韻所形成的書風(fēng)，或樸或妍，恣肆多態(tài)，恰恰順應(yīng)了人們審美心理日益追新逐異的大勢(shì)，通過(guò)墨韻表現(xiàn)為主要契機(jī)，書法藝術(shù)本體語(yǔ)言發(fā)展的自律選擇中呈現(xiàn)出向繪畫回歸的趨向，墨韻表現(xiàn)的自律，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)書畫從技進(jìn)乎道復(fù)由道而向技回歸的自然輪回。
一、明末至清書法中墨韻表現(xiàn)的多樣開(kāi)拓
書法藝術(shù)發(fā)展到明代后期，書家們面對(duì)魏晉、唐、宋、元和本朝的各種形式風(fēng)格，面對(duì)眾多影響深遠(yuǎn)的偉大書家，一方面嘆為觀止，一方面又不得不肩負(fù)起進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造的歷史使命。明代在帝王的偏好和倡導(dǎo)下帖學(xué)大行，能書者眾多，但一直到明中期，整個(gè)書壇的狀況正如《書林藻鑒》中評(píng)述的：“大抵亦不能出趙吳興范圍，故所成就終卑，偶有三數(shù)杰出者，思自?shī)^軼，亦未敢絕塵而奔也?！钡搅酥型砥?，隨著統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治地位的不斷鞏固，其高壓的政治、文化政策也有所松動(dòng)；同時(shí)民族工商業(yè)的悄然崛起促進(jìn)了大量文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，收藏業(yè)、文房四寶手工業(yè)以及刻帖業(yè)等空前活躍：文化領(lǐng)域里各種文化哲學(xué)思潮不斷涌現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性的王陽(yáng)明“心學(xué)”、李贄的“童心既”、袁宏道的“性靈說(shuō)”，以及禪宗思想占了主導(dǎo)地位。書壇也終于在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)思潮的推動(dòng)下發(fā)生劇變，明初、中期廣泛影響文人書法的趙氏流美姿媚的書風(fēng)遭到了冷落，而被朱熹極力貶低的北宋尚意書風(fēng)在受到客觀評(píng)價(jià)的同時(shí)又進(jìn)一步獲得了重視，大批藝術(shù)風(fēng)格鮮明、獨(dú)特的書家不斷涌現(xiàn)，給沉寂的明代書壇注入了新鮮的血液而重新活躍起來(lái)，并迸發(fā)出極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。這些書家身處同一股變革潮流之中，但各自不同的生活境遇、價(jià)值觀和審美取向，使他們形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，所謂“和而不同”，從而將晚明書法藝術(shù)推向了高潮。晚明個(gè)性化書法風(fēng)格最顯著的特點(diǎn)就是尚個(gè)性、尚表現(xiàn)，重感情，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀藝術(shù)特色，無(wú)論是創(chuàng)作還是臨習(xí)，都表現(xiàn)出自己的意圖與風(fēng)格特色，表現(xiàn)出一種與眾不同的新鮮與生動(dòng)，如果說(shuō)筆法和章法已在前代書家那里被開(kāi)拓到極限，后人盡可以在它們之間輾轉(zhuǎn)優(yōu)游，卻無(wú)法在它們之外天馬行空，轉(zhuǎn)向墨韻的外向丌拓正是必然。書法之法到了明末清初，筆墨更加呈現(xiàn)出散漫恣肆的傾向，在元人內(nèi)向的沖和儒雅的尚態(tài)中平添了些許外向的狂放與不羈。
不可否認(rèn)“以書入畫”一直是書畫通融關(guān)系中的主流，但亦不可否認(rèn)，它們兩者之間越接近膠合，以畫入書的可能性就會(huì)越大，這在明末清初的書畫關(guān)系中表現(xiàn)得尤為突出。明中晚期以陳白陽(yáng)、徐青藤等人為代表的大寫意花鳥(niǎo)畫對(duì)繪畫中因水使墨的語(yǔ)言拓展勢(shì)必與其書風(fēng)是互為勢(shì)用的。徐渭是這一水墨寫意潮流中的先鋒人物，其《雜花圖卷》就是草書入畫的典范之作，全幅面面墨飛線動(dòng)，處處是草書的韻律與節(jié)奏，體現(xiàn)出卓絕的天才和激隋。而他的《七言律詩(shī)》(見(jiàn)下圖)縱橫恣肆、詭異奇?zhèn)サ牟季峙c章法，蓬頭亂服、濃淡枯濕的墨韻變化，又何嘗不是“以畫入書”的結(jié)果。他書法作品中不時(shí)出現(xiàn)的漲墨效果很容易使人將之與其大寫意畫風(fēng)中的恣肆墨態(tài)建立某種關(guān)聯(lián)，如果說(shuō)這是書與畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言的自然轉(zhuǎn)化，那么它其中所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特美感卻直接導(dǎo)引出后世王鐸對(duì)于漲墨表現(xiàn)之法的孜孜探求與拓展。
明代山水在繼承了元代的淡墨、溻墨的同時(shí)，也繼承了南宋的方筆、濕墨(如拖泥帶水皴)的筆墨效果，從多種側(cè)面豐滿了繪畫中墨韻的表現(xiàn)，無(wú)疑這會(huì)漸漸積聚為一筆可觀的財(cái)富，不但滋養(yǎng)著繪畫本身，而且在集詩(shī)書畫為一身的文人立體知識(shí)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中給予書法以影響。董其昌尤為其中一顯例，其書法中的淡墨和行氣與其山水畫風(fēng)如出一轍，并借以顯赫的政治地位使其風(fēng)韻獨(dú)具的書法墨氣影響了一大批追隨者。明末清初書法史上，書家參照繪畫的筆墨技法融入書法中，更是不乏其例，程逡書法中的焦墨干擦與其焦墨山水、陳老蓮的奇逸錯(cuò)位與其變形怪誕的畫風(fēng)、乃至清代石濤的野莽清氣乃至八大山人的晚期書風(fēng)都無(wú)不由其畫風(fēng)孽生，書多面意，有情有韻。同時(shí)這種對(duì)于墨韻的積極探求態(tài)勢(shì)無(wú)波及較為純粹的書家領(lǐng)域，這些書家從以前寄寓式的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向獨(dú)立式創(chuàng)作，更求表現(xiàn)性，標(biāo)I陂個(gè)性的特立，自我的風(fēng)格，王鐸的重筆漲墨、張瑞圖的方筆橫刷、傅山的隨意涂抹等可謂各盡其態(tài)。至此，書法風(fēng)格意趣的豐富，使得墨韻形態(tài)在書法的線結(jié)構(gòu)中迅速展開(kāi)，使用筆之法涵揉了用墨之法，書法從以筆法、筆勢(shì)求字勢(shì)字態(tài)走向以墨法、水法求墨象意趣。書法的審美愈來(lái)愈落實(shí)到點(diǎn)、線、字、行墨相的本身。明末清初眾多書家在豐富多樣的墨態(tài)追求中顯示出時(shí)代的共性，把書法中的墨韻表現(xiàn)推向前所未有的高峰。
文人畫的興盛和以畫入書的結(jié)果隨著董其昌“南北宗”論的提出，再加上勢(shì)力強(qiáng)大的“四王”及其傳派的有力推行，文人畫和南宗山水在清代取得壓倒性的優(yōu)勢(shì)，一統(tǒng)天下講求筆墨的文人畫對(duì)墨的普遍運(yùn)用及推祟，不能不影響到“同源”的書法。時(shí)的眾多畫家也如徐渭、董其昌一般，既是畫家又是書家，因而自覺(jué)不自覺(jué)地把繪畫中的墨韻實(shí)踐于書法，是再自然不過(guò)的事。他們?cè)跁嵄憩F(xiàn)上，大量借鑒在繪畫中已成為獨(dú)立審美內(nèi)容的墨韻墨態(tài)，作品墨韻變化豐富多彩。而且關(guān)于書法墨韻表現(xiàn)于理論上也予以及時(shí)的總結(jié)。笪重光的“布白”和“破水”理論便受到畫論的影響，對(duì)書法吸收、借鑒繪畫的形式因素來(lái)開(kāi)拓自己的外向表現(xiàn)空問(wèn)進(jìn)行了闡釋，除了“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，分布均齊”的空間布白理論外，他還專門論述了用墨的形式美規(guī)律： “磨墨欲熟，破水用之則活，蘸筆欲潤(rùn)，蹙毫用之則濁”強(qiáng)調(diào)了用墨的藝術(shù)表現(xiàn)功能，主張恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用墨色，使其濃淡相宜、燥潤(rùn)適度，以獲得墨分五色的多姿境界。破水用墨，是中國(guó)水墨面的重要技法，它能靈活地獲得燥潤(rùn)結(jié)合，濃淡相問(wèn)的藝術(shù)效果。這比前文所論蘇軾血法的表述可謂更加具體實(shí)用。笪重光外，包世臣明確提到： “書法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵?！敝苄巧徱嘀苯颖戆住耙援嫹▍⑷胗跁??？梢栽鰪?qiáng)書法藝術(shù)的表現(xiàn)力。此后的沈曾植更是尤其強(qiáng)調(diào)書法中的用墨，他列舉歐陽(yáng)修軟筆濃墨，董書柔毫淡墨，并總結(jié)了歷代書法中用墨之變：“墨法古今之異，北宋濃法實(shí)用，南宋濃墨活用，元人墨薄于宋，在濃淡問(wèn)。香光始開(kāi)淡墨一派。本朝名家又有用干墨者。”他還指出了書畫通融中繪畫用墨的枯濕濃淡對(duì)書法創(chuàng)作的借鑒意義：“大略如是，與畫法有相通處，自宋以前，畫家取筆法于書。元世以來(lái)，書家取墨法于畫，近人好談美術(shù)，此亦美術(shù)觀念之通也”。其時(shí)參照畫法在創(chuàng)作上以畫之關(guān)鈕透入于書，進(jìn)行書法創(chuàng)作的書家，也確實(shí)取得了獨(dú)特的藝術(shù)成就，他們作品中焦墨、濃墨、漲墨、破墨、渴墨、淡墨都有，墨韻變化豐富多彩，如鄭板橋的亂石鋪街、金農(nóng)的濃墨漆書、黃慎的狂怪陸離、趙之謙的奇肆剛勁、吳昌碩的清雄古厚等等，他們書畫互相借鑒，互為補(bǔ)充，創(chuàng)造出各自極為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。較為純粹書法領(lǐng)域中的“濃墨宰相”的劉石庵與“淡墨探花”的王夢(mèng)樓也正是在對(duì)前人墨韻表現(xiàn)衣缽的承傳中各自尋找到了表達(dá)自己書法精氣神的最佳樣式，形成這個(gè)大的歷史區(qū)間中兩個(gè)具有對(duì)比性的書法個(gè)案。也因其標(biāo)志性的墨韻表現(xiàn)在書法史上留為美談。
在明末清初這轟轟烈烈的書法墨韻的全面展進(jìn)中，對(duì)當(dāng)時(shí)以及后世最具影響力的當(dāng)數(shù)董其昌和王鐸二人，他們分別可以代表畫家書法與較為純粹的書家領(lǐng)域。前者生活在整個(gè)晚明時(shí)期，而后者則跨明清兩代，在藝術(shù)上他們的取法極為相似，皆出晉人，慕“二王”正脈的俊雅精妙而追求個(gè)性解放，并因不同的時(shí)代境遇和審美取向最終形成了各自截然不同的藝術(shù)面貌，成為了明末清初書壇的主導(dǎo)人物。
二、董其昌書法之墨氣及其對(duì)書法墨韻表現(xiàn)的推進(jìn)
眾所周知，董其昌在中國(guó)繪畫史上最了不起的成就之一便是在筆墨的形式表現(xiàn)上大大的豐富發(fā)展了文人山水的審美追求，把中國(guó)畫狀物手段的筆墨提升到繪畫內(nèi)容審美本身的高度，以致向抽象意義上的繪畫本體語(yǔ)言演進(jìn)。同時(shí)提出了文人畫和南宗的審美追求，使筆墨問(wèn)題在明末清初愈益重要也愈益獨(dú)立起來(lái)。董其昌書畫風(fēng)格整體審美取向是“平淡天真”，“淡”既體現(xiàn)在審美追求上也體現(xiàn)在他技法形跡上。他將得益于山水畫中的用墨用水之法獨(dú)到地運(yùn)用施展于書法中，以淡墨為主來(lái)強(qiáng)化他自然平淡的書風(fēng)，以獨(dú)具特色的墨韻表現(xiàn)而稱著于世。這無(wú)不得益于他書畫家的特殊身份，但同時(shí)也是書法語(yǔ)言自身發(fā)展的必然選擇。
董其昌對(duì)墨的強(qiáng)調(diào)在其書畫理論中很是多見(jiàn)： “字之巧在用筆，尤在用墨，然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此訣竅也?！?“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌乖農(nóng)肥，肥則大惡道矣。”等等。芾其昌書法秀雅古淡、意態(tài)閑和氣息形成的一個(gè)不可或缺的重要因素就是對(duì)于墨韻表現(xiàn)的巧妙運(yùn)用。“麓臺(tái)云： ‘董思翁之筆猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光奕然動(dòng)人，仙矣，豈人力所能得而辦?’又嘗見(jiàn)思翁自題畫冊(cè)亦云：我以筆墨游戲，近來(lái)遂有董畫之目。不知此種墨法乃是芾家真而目。又草書手卷有云：人但知畫有墨氣，不知字亦有墨氣。可見(jiàn)文敏自信處亦既是墨?！被钠洳跁ㄉ蠈⒛嵘奖憩F(xiàn)氣韻的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，把墨韻與氣韻生動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，這是他從觀念上超越前賢的過(guò)人之處。從董其昌的諸多傳世作品看，不論是淡墨、渴筆、濕筆的強(qiáng)調(diào)抑或是作為“天真古淡”審美取向的技法生成均可印證到他于墨韻表現(xiàn)上的用心之處。而這些洋溢于書法尺幅之問(wèn)的墨韻、墨氣等技法觀念上的微妙把握又無(wú)不在他深厚的山水畫筆墨功力以及“畫欲暗不欲明”的總體審美取向中見(jiàn)以端倪。
其在繪畫中所提說(shuō)的“暗”，即是在繪而中避免筆墨刻露之跡，這種取向也促使董氏在作書時(shí)追求溫潤(rùn)靜雅，強(qiáng)調(diào)墨韻的親和性而不是視覺(jué)上的沖擊力度，他曾就此提到“作書最要泯沒(méi)棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣，東坡詩(shī)論書法云：天真爛漫是吾師。此一句丹髓也?！弊鳛樯剿P墨之集大成者，董氏的“暗”還體現(xiàn)在其不但在運(yùn)用濃積墨法上遙接董巨二米的特點(diǎn)，更是在淡積墨上上承倪云林，以渴成潤(rùn)，筆墨層層皴擦。這在其書法創(chuàng)作中無(wú)不得以顯化，“三五遍而成渾然不見(jiàn)筆墨痕。極盡枯中見(jiàn)潤(rùn)，淡中取厚之能事，在用墨心得上足以雄視古今。而其作書用墨尤得這種畫法用墨之妙，故能去煙火食氣，濃淡適用，枯潤(rùn)兼?zhèn)?。濃處不求過(guò)深，淡而不欲過(guò)微。”
董其昌對(duì)書法墨韻的深切體悟離不開(kāi)平日對(duì)墨本與真跡的感知實(shí)踐。如前面論述蘇軾時(shí)提到的董氏曾在王履善家中見(jiàn)到《赤壁賦》真跡，不由嘆日“每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如忝米珠誹。非石刻所能傳耳，嗟呼!世人且不知筆法，況墨法乎!”這段評(píng)語(yǔ)無(wú)不印證著董其昌讀帖時(shí)的精妙入微，董氏進(jìn)而把在古人法帖中的這種發(fā)現(xiàn)在自己的書法臨刨中進(jìn)行進(jìn)一步的總結(jié)、發(fā)揮。筆者在臨摹《青卞隱居圖》時(shí)特別注意到董其昌為這幅畫所作的眉首跋，并對(duì)其中筆墨相交后的深意墨韻頗有留意。這篇題跋線形圓渾如錐面沙，純以中鋒入紙，用墨清秀溫潤(rùn)，愈出愈淡，波畫盡處墨色更是清透。轉(zhuǎn)折處尤著意于折筆，故墨氣相疊而又互透，尤為溫厚清澈，不但能清晰地傳遞出筆法動(dòng)作的幅度，而且行筆時(shí)筆鋒清晰的時(shí)序感也歷歷在目。薏其昌書法中墨氣墨韻的表現(xiàn)除了借以淡墨出之而外，還體現(xiàn)在他對(duì)于筆枯墨的純熟駕馭，如前而所述，“淡”不僅僅是書法形跡上的墨氣感受，更多的是其藝術(shù)的審美意向。董其昌以濃墨枯筆作書，淡雅之墨氣仍然不減。筆者留意圖書館書畫閱覽室所存米芾《蜀素帖》卷尾董其昌的行書題跋(見(jiàn)下圖)，筆墨相映，枯潤(rùn)溫厚相間，其中以渴作潤(rùn)的功力更是讓人過(guò)目難忘。董其昌書寫這段跋語(yǔ)時(shí)顯然是受到米芾《蜀素貼》的很大影響，清爽利落，行筆痛快，與米芾“刷書”的瀟灑風(fēng)采大可比肩。更有意思的是，這幅跋語(yǔ)的行筆走墨與其山水畫筆墨語(yǔ)言中“毛”“糯”的線質(zhì)要求不無(wú)暗合，這也折射出董其昌對(duì)書畫通融的深度落實(shí)。
當(dāng)然，董氏書法墨韻墨氣的獲得，與其對(duì)書寫材料的極為講究也有很大的關(guān)系?！罢露贾G魯齋令華亭，日精印朱絲、烏絲、長(zhǎng)箋，金箋、斗方云母箋，大小副啟，俱以細(xì)料潔白棉紙印，裁極工者，送備先生文房之用。”從董氏書畫作品我們也不難看出，他的書畫作品平淡溫厚意韻的表達(dá)主要是在熟紙(絹)、半熟紙(絹)上完成的，他所用的墨也應(yīng)多是現(xiàn)研的墨，而且墨研的非常精熟，然后再略破以清水，作書作畫蘸墨時(shí)多是用浮于硯中上層的純墨，為的是求以墨韻的清透細(xì)膩，故其作品墨跡極為清爽透明，時(shí)常能透出紙絹的紋理來(lái)。
董其昌書法對(duì)平淡氣格的追求，雖使其缺少像米芾一樣的沉厚內(nèi)涵，顯得瀟灑有余而沉厚不足，但他作品中墨韻與氣韻結(jié)合而形成的墨氣卻帶給書法審美觀念與實(shí)踐技法上的重大拓進(jìn)，他在書畫通融上更深層次的思考與落實(shí)為后世提供了一個(gè)比較開(kāi)放的思路，從而也為更廣泛意義上的墨韻探索揭開(kāi)序幕。
三、王鐸書法中漲墨的運(yùn)用及其變革意義
明末書壇董其昌書法盛行，仿效之風(fēng)日興，漸漸失去董書本身所蘊(yùn)含著的墨氣風(fēng)神，日趨柔靡，以王黃傅倪為群體的雄健恣肆派的出現(xiàn)已成必然。他們的書法表現(xiàn)了鮮明的個(gè)性，激烈倔強(qiáng)的氣質(zhì)，給人以觸目一新的快感，而王鐸在其中則是當(dāng)之無(wú)愧的主將。沙孟海先生在《近三百年的書法》中認(rèn)為王鐸“矯正趙孟頰、董其昌的末流之失，在于明季，可以是書學(xué)界的中興之主了?！?div style="height:15px;">
王鐸書法力追二王，用筆使轉(zhuǎn)提按運(yùn)用自如，可謂集大成者?！坝X(jué)斯書熟于二王，深于《閣帖》，又深于《圣教序》，其書《交河堤碑》用《圣教序》字體，直如懷仁集字，可見(jiàn)其平日摹古之功?！钡峭蹊I有別于二王濃澗簡(jiǎn)靜書風(fēng)的一個(gè)關(guān)鍵之處在于，他在用墨上。改前人的小心謹(jǐn)慎，上承徐渭恣肆之風(fēng)而以大刀闊斧之勢(shì)為之，從而形成其最具有標(biāo)志性特色的漲墨法。王鐸對(duì)于漲墨法的關(guān)注與探索，在其書法的臨創(chuàng)中均有體現(xiàn)。其在臨帖之時(shí)，幾乎也在用自家之法，蘸墨就往往很飽滿，一經(jīng)落紙，墨不由得向四周自然暈化，但他能根據(jù)書寫點(diǎn)畫的疏密，來(lái)靈活掌握墨的濃淡與筆畫的粗細(xì)，不但沒(méi)有因?yàn)槟臐B溢而使書作遭到破壞，卻能同時(shí)給人以氣韻洞達(dá)、靈動(dòng)爽朗的美感。以致通篇墨韻濃淡參差，燥潤(rùn)相映，很有韻致(見(jiàn)下圖)。在明末清初趙、董書法風(fēng)靡之時(shí)，王鐸能在藝術(shù)上能不隨時(shí)俗，自創(chuàng)一格，這亦正是其學(xué)古人而不拘泥于古人，勇于創(chuàng)新之精神所在。
王鐸對(duì)漲墨法的獨(dú)特選擇與其特有的創(chuàng)作形式及對(duì)材料的選擇不無(wú)關(guān)系。從其所用書寫材質(zhì)來(lái)看，多用不易蓄墨而易見(jiàn)筆的硬毫。前代用紙多光潔，不易滲水或滲化不強(qiáng)，而王鐸則選擇徐渭寫意畫風(fēng)所用之生紙，甚而選擇滲化功能更強(qiáng)的綾絹、薄綢，“其用墨之法，書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙。蓋愈難用墨愈經(jīng)意也”。因絹綢易于滲化，加之硬筆又不易蓄墨，故漲墨強(qiáng)烈，才能產(chǎn)生這種興會(huì)淋漓的效果。明末清初由于大軸、長(zhǎng)卷等創(chuàng)作形式的介入，王鐸作書往往也多長(zhǎng)幅巨制，這樣一來(lái)就不能像作中小幅書法那樣置于案上書寫，而是由數(shù)人持綾絹薄綢之四角，使之懸空，其亦改變正對(duì)書寫的方式而是立于側(cè)面，所以我們從他的書跡中經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)些許張弛傾斜甚至扭曲。又由于懸空書寫，筆上含墨又極飽，所以常常入筆時(shí)看似有點(diǎn)失控，滴灑甚至?xí)炄境善?，點(diǎn)畫交待不清，比例失調(diào)。從附圖其所書《行草詩(shī)軸》(見(jiàn)下圖)不難發(fā)現(xiàn)，王鐸始書之時(shí)重蘸墨，一筆寫十幾個(gè)字，直到無(wú)墨求筆，然后又重蘸墨，形成一種兩極反差之美。筆竭而勢(shì)不盡、墨枯而氣不斷，通篇?dú)鈩?shì)恢宏，墨色濃淡相間，燥潤(rùn)相映。漲墨處沉重凝重，加之飛白襯托，更為動(dòng)蕩生趣，顯示出豐富的層次和色彩的變化，使墨韻表現(xiàn)的抒情性達(dá)到了可歌可舞的程度。王鐸由此獲得了一種暢達(dá)、痛快的感受與滿足，他作品中表現(xiàn)出來(lái)的不再是二王、蘇米的率意、靈動(dòng)、也不是元高士們“逸筆草草”的閑庭信步式的文人情懷，而更多的是命運(yùn)交響的激昂，是情緒的飛揚(yáng)與暴風(fēng)雨式的揮灑。王鐸說(shuō)： “凡作草，須有登吾嵩山絕頂之意?！惫势湓谧髌返膭?chuàng)作中追求恣肆道勁的筆意、縱橫跌宕的字勢(shì)、拙樸獷放的結(jié)體，漲墨與枯墨的對(duì)比運(yùn)用，在厚重的墨韻之中構(gòu)筑起尚骨力、重氣勢(shì)、雄強(qiáng)偉岸的美，表現(xiàn)出的是美學(xué)意義上的大氣。將其與“三宋二沈”還是“文王董”的纖巧有余而剛勁不足相比，無(wú)疑是一種大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)的豪邁弓雄渾。也正是在這樣的對(duì)比中，王鐸在書法風(fēng)格開(kāi)拓了一個(gè)新的審美境界的同時(shí)也在書法藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言中開(kāi)辟了墨韻表現(xiàn)的新境界。
有人從晉唐圓潤(rùn)潔凈的線條美感出發(fā)將王鐸漲墨形成的淋漓墨韻視之為丑，但是通過(guò)審視他的大軸行草書法，我們不能不認(rèn)為這不但不丑，而是大美的體現(xiàn)，是一種非常精彩的墨韻表現(xiàn)。王鐸漲墨法顯著的特點(diǎn)表現(xiàn)為利用夸張的墨韻的滲化，破壞掉原有的線型節(jié)奏，使之產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的突兀感和崩潰感，下筆的沉重與墨水的滲暈都與線條基調(diào)不成比例。有時(shí)候某一部分線條的粗壯的暈化甚至淹沒(méi)了空問(wèn)的距離間隔，造成以線之丑去抵觸人工的結(jié)構(gòu)之美的效果，使結(jié)構(gòu)中濃墨大塊與細(xì)小穿插之問(wèn)形成尖銳的抵抗。但同時(shí)又因漲墨枯筆的和諧運(yùn)用而使墨韻產(chǎn)生出煙云繚繞，時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)，時(shí)顯時(shí)隱的效果，并留下大量的“自”，既突出了深度，又留下余韻，使人流連忘返?！肮湃松茣弑厣汽?，以畫之墨法通于書法。觀宋元名人法書，如趙子昂、文征明、至于王鐸、石濤，其字跡真?zhèn)沃烈妆?，真者用濃墨，下筆時(shí)必含水，含水乃潤(rùn)乃活。王鐸之書，石濤之畫，動(dòng)落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙，此謂興會(huì)淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者視為墨未調(diào)和，以為不工，非不二亡也，不屑工也”。王鐸漲墨之法所形成的墨韻表現(xiàn)使得書法從順向的審美模式中走了出來(lái)，在對(duì)美的破壞中讓書法美感在逆向中開(kāi)拓出新的審美語(yǔ)境，正是所謂“不工之工，工之極也”。書法墨韻表現(xiàn)發(fā)展至此已不單單是為所書文字的清晰易識(shí)，而是書家生命節(jié)律的一種折射。王鐸在墨韻表現(xiàn)上的為前人所不敢為并取得成功，形成其獨(dú)特的書風(fēng)，這是繼承也是創(chuàng)新。
四、碑學(xué)中興與書法墨韻表現(xiàn)中金石氣的形成——以吳昌碩為例
清代中后期由于金石考據(jù)學(xué)的興起以及來(lái)自書法自身的原因即字形和筆力的衰弱，碑學(xué)中興。而國(guó)勢(shì)衰弱則為碑學(xué)興起提供了社會(huì)心理的契機(jī)，它與哲學(xué)上的經(jīng)世致用，政治上的救亡相呼應(yīng)，不但救書法的弊病，也療補(bǔ)士予們社會(huì)心理的失落，代替明代帖學(xué)而起。所以一些書法家紛紛舍帖而就碑，遠(yuǎn)追秦漢魏碑乃至商周金文甲骨，入碑而出碑，崇漢魏、追周秦，各自成為一家，如鄭谷口、汪文升、楊沂孫、阮元、陳洪綬、包世臣、何紹基、趙之謙、吳昌碩、李瑞清、康有為等等。當(dāng)然帖學(xué)也還未完全消失，而是斷斷續(xù)續(xù)，隨著碑學(xué)的FI盛愈來(lái)愈弱，這一總趨勢(shì)貫穿于整個(gè)清代。不容置疑，碑刻中篆隸字體和北魏書體的啟用，在一定程度上使筆法重振了陽(yáng)剛之氣。而漢以前的書法多為刀刻、澆鑄的效果，加之長(zhǎng)久地遭自然侵蝕，用于書寫難免出現(xiàn)刻雕之感。如何在書法創(chuàng)作中去表現(xiàn)碑刻那種古樸的精神氣魄，成了擺在書家面前的難題。碑學(xué)的中興，實(shí)質(zhì)上使書法更進(jìn)了‘步在形學(xué)內(nèi)涵中經(jīng)營(yíng)位置，再求突破。碑學(xué)書家在追求碑刻書風(fēng)古厚樸拙氣質(zhì)的同時(shí)在墨韻表現(xiàn)上相應(yīng)探索，在書法筆墨語(yǔ)境的表達(dá)中注入了蒼雄的金石之氣。其中墨韻表現(xiàn)不僅僅關(guān)注于單獨(dú)點(diǎn)畫的金石趣味傳達(dá)，而是自覺(jué)地歸順為整個(gè)書法審美的氣息構(gòu)筑。書法墨韻的運(yùn)用原則隨時(shí)代風(fēng)氣而變，清中后期書壇上篆隸興起，那些追求秦漢碑刻金石氣的書家，為了超越帖學(xué)傳統(tǒng)的高峰，在用筆上，他們以碑學(xué)為載體進(jìn)行革新，一反帖學(xué)用筆的順拖，而是把筆管朝運(yùn)動(dòng)的相反方向傾斜逆行，借以濃焦墨的特質(zhì)從而使點(diǎn)畫產(chǎn)生蒼茫渾厚的質(zhì)感，與金石氣息遙相呼應(yīng)，在一定程度上緩解了剝蝕之趣與雕琢用筆之問(wèn)的矛盾，但這個(gè)矛盾解決的過(guò)程確是歷經(jīng)了篆隸書家?guī)状说呐?。?duì)書法墨韻金石氣的實(shí)踐摸索在清代眾多大家的作品中并不鮮見(jiàn)。如上引沈曾植曾提說(shuō)的“本朝名家又有用干墨者?！逼渲兴^干墨，蘇軾在跋《歐陽(yáng)文忠公書》中提過(guò)：“歐陽(yáng)文忠公用尖筆干墨作方闊字，神采秀發(fā)，膏潤(rùn)無(wú)窮?！蔽覀儚臍W陽(yáng)修書法中濃潤(rùn)的墨韻不難看出干墨也就是濃墨的別種稱法。但此時(shí)的濃墨已經(jīng)不是用于書寫在滲化力不強(qiáng)的熟或半熟的材質(zhì)上，而是變而為吸水能力很強(qiáng)的生宣，以此加大筆毫和紙間的摩擦力，在中鋒逆運(yùn)中揉以墨的d：i然滲化，增強(qiáng)了線質(zhì)由外向內(nèi)的內(nèi)聚力，這也正合于篆籀特質(zhì)表現(xiàn)的需要，使書寫中的金石氣息更加完善。鄧石如時(shí)期對(duì)于金石氣的探索中用墨顯得還比較清健，注重起收筆的回鋒，墨韻雖也厚澤但尚缺乏深度的渾穆之氣(見(jiàn)上圖)，反不如其一些行草書中墨韻的蒼渾來(lái)的自然。伊秉綬的大隸追求宏闊的境界、雄渾的品格，也不斷地傾向于書法形質(zhì)中的老、辣意味，但是墨韻過(guò)于平實(shí)，雄渾之中缺少蒼勁(見(jiàn)下圖)。金石氣息除了剛健、敦厚之外，一個(gè)最主要的顯征即為蒼茫，然這種蒼茫并不是單質(zhì)的老化而形成的老而昏花，而是必須深厚，具有深意，是建立在雄強(qiáng)基礎(chǔ)上的蒼茫，這種真正意義上的墨韻金石氣到吳昌碩時(shí)方才達(dá)以極致。
吳昌碩的書法以其“敢云意造本無(wú)法”的超邁膽識(shí)經(jīng)過(guò)數(shù)十年的錘煉和不懈的追求，最終形成“吐豪氣”、求“古拙”的藝術(shù)風(fēng)尚。這個(gè)“敢云意造本無(wú)法”的無(wú)法并不是真的無(wú)法，而是敢于破除古人之成法，其中也包括著前人書法中墨韻表現(xiàn)的運(yùn)用之法。詩(shī)書畫印四者兼匯融合為吳昌碩表現(xiàn)胸中郁勃之氣打開(kāi)了通途，在平常我們對(duì)其書畫的研究總是把重點(diǎn)放在篆籀筆意入畫，以及書法作品中因畫意而衍生的多取斜勢(shì)、有束有放的結(jié)字用筆上，而忽略其富有金石氣的墨韻表現(xiàn)。吳昌碩書法巾的墨韻表現(xiàn)是典型的筆與墨的融合，他在一般篆書的道勁、圓潤(rùn)、光潔等特點(diǎn)外，加上行草書和繪畫中的用筆用墨，再加上篆刻中點(diǎn)畫蒼茫等古趣的熔入，從而形成他在臨《石鼓》尤其是金文之作中所表露出的筆中有墨、墨中有筆、筆墨相滲、氣息醇厚、蒼勁高古的金石氣。吳昌碩蒼渾恣肆、古茂雄強(qiáng)的書風(fēng)離不開(kāi)對(duì)筆墨的獨(dú)特選擇。他的用墨較之前代書家膠的份量大增，既濃又重，有時(shí)甚至喜歡用放了好幾天墨糊，用短鋒羊毫，中鋒揮運(yùn)，全以腕力為之，并“鼓之以枯盡”(孫過(guò)庭《書譜》語(yǔ))，這樣容易使點(diǎn)畫產(chǎn)生厚重感與古拙感，故而線條顯得墨韻重實(shí)、蒼古雄強(qiáng)，點(diǎn)畫產(chǎn)生中間烏黑兩邊枯毛的跡象，從而顯得更為蒼勁老辣。而且他運(yùn)筆時(shí)常常存在由于起筆的逆鋒落筆而顯得圓濕粗重，中間一段行筆勁健圓潤(rùn)、充實(shí)豐厚，到末端行筆略快故墨色較少而顯出枯筆或飛白，在墨韻上產(chǎn)生了不同的黑與灰的層次，既給人一種筆勢(shì)蒼茫的意象，又飽含強(qiáng)烈的金石韻味(見(jiàn)下圖)。這樣用筆與用墨的融合相摻形成吳昌碩雄肆渾樸的個(gè)性，熔鑄而成其書法中獨(dú)具特色的金石氣。吳昌碩書法墨韻中的金石。氣息不惟出現(xiàn)在篆箍間，他同時(shí)以篆籀之法演練行草，故在其很多行草作品里這種濃郁的金石氣息亦時(shí)有顯現(xiàn)，共同構(gòu)筑起其書風(fēng)剛健雄強(qiáng)的總體意象。
老子曰： “天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝?！逼鋵?shí)，剛之極者必以柔現(xiàn)，不是至柔之剛終不能為至剛，吳昌碩書法看似極剛但又因獨(dú)特的墨韻而極其柔潤(rùn)，正是既蒼雄而又柔潤(rùn)的大順之美。其不凡的氣魄從而使他成為歷代書壇中最具有氣勢(shì)雄偉而又韻味醇厚的位開(kāi)創(chuàng)性大師，影響了后世一大批書家。當(dāng)代陸維釗、沙孟海等先生都是因之而由雄厚入蒼茫，超脫之處，也正在于此。沒(méi)有深厚的功力，絕難使書法的墨韻透以金石氣，返觀時(shí)下一些初學(xué)者，不知蒼雄的金石氣乃是在雄厚的基礎(chǔ)上滋生的蒼茫，是功力的自然流露，徒以干墨枯筆追求老境，純粹是一種味同嚼蠟似的枯禿，實(shí)與金石氣之所宗背道而馳。
