《我是這樣教古琴的》 龔一
不論是學院專業(yè)還是社會業(yè)余愛好，有一個共同的要求，就是打好基礎，練好基本功。常聽說“我是學著玩玩的”，為了“玩”得好一些，也不妨打好堅實的基礎。
古琴的物理屬性是一件樂器，樂器的學習，有它的法則。打好了基礎，深造則有了基石。學院專業(yè)學生有了良好的基本功，可以向專業(yè)化高層次全方位的發(fā)展。社會業(yè)余學習者有了良好的基礎，進者可向更高層次發(fā)展，守者可保持正規(guī)良好的彈奏方法，將一首樂曲彈得規(guī)整方圓。
一、重視正確的基礎訓練
墨子云：“百工從事，皆有法度。”學琴與世上其他事物的學習與操作一樣，都有“法度”可依。
首先是坐姿，除了人正中置于五徽、腹部離琴兩拳之距外，還應足分左前右后。前者是為了左右舒展，后者是為了力前后挪移有了支撐點。兩足平擺則不利前后挪動，且易使力后仰。兩膝頭為免不雅，不宜分得太開，更不可翹腿或直腿彈奏，須養(yǎng)成習慣。
古琴的基礎訓練更需要講究“法度”，清代大琴家徐青山“溪山琴況”里的四句話：“弦與指合，指與音合。音與意合，和將至亦”。學琴者都是從右指空弦音練習開始的，然有的人右手臂很緊，稍彈一會就感覺到酸累。當然不論練習哪種琴，開始因手臂肌肉適應性的原因，而感到有所不適，這是正常的自然反應。通過一段時間的練習，會逐漸適應并習慣。如果一段時間過去還覺酸累，則需重視。我以為正確的方法是右手操琴時應肩部放松，手臂自然下垂，小臂伸出后持平直，掌背平，指下即琴，這是比較適合的高度。
右手“勾剔抹挑”，也有著怎樣“勾剔抹挑”才是正確的問題。其中有“著弦點”、“觸弦點”、“運力方向與角度”的要求，不僅僅是“勾”中指向里、“挑”食指向外彈弦則可。向外還有向外到什么角度的講究，“向外偏朝上挑”的聲音與“向外帶一點平”的音色就不一樣。“剔”更顯其要，向上剔，音色飄而輕薄，向前用韌力“兌”，音色就更圓實。右手發(fā)音稱為“音源”，是音的源頭，“源頭”音色正，才可保持按音、走音、泛音的音色正，可見講究右手指法技法正確是極其重要的基本訓練。有了正確的“音源”且需極其熟練，使右指極有把握的操控每一根弦。學習者可將右手手掌放在琴上著弦點的位置，閉上眼睛，不論慢速還是快速，還是附在弦上還是懸指而下，要彈哪根弦就要正確無誤的彈哪根弦！
這就是清虞山派太倉琴家徐青山在《溪山琴況》里說的四句話的第一句：“弦與指合”。
左手按音主要是大指與名指。曾見有手臂肘部抬高的、按弦姿勢有扭曲的、名指按弦時一二三關節(jié)不是呈自然彎曲狀而是筆直的、大指按弦時其他四指僵直的、有虎口大張的……我以為較標準的是手臂肘部放松，自然下垂，手指也保持自然彎曲的形態(tài)。大指按弦時關鍵是第一關節(jié)只需微微彎曲，切不可過于彎折，拐角不可太尖。指甲背要與弦成90度直角，力點只是在大指按弦“正位”（大指底線向甲尖3-4毫米處的正側位的一點，稱“正位”）的那一點對著弦上的一點，此時其他四指要保持自然彎曲狀。擺好姿勢后還應檢查手腕是否壓低，小臂是否放松。名指是用指端近小指一側的部位按弦，并且只需指端著力。指形保持自然彎曲，切不可筆直，筆直必然無力而欠靈活。
左指“走音”是古琴演奏的一大技法特點。走音有“運力原理與方法”、“音準”、速度、虛實等講究。運力原理與方法：左臂是原動力，它帶動腕、掌、指。然左右“走音”時須“移步不換形”，不論是大指還是名指，“走音”移動時，原手型都不變。不可呈被動狀態(tài)，被拖拉的姿態(tài)。
音準除了本能的靈敏的聽覺能力外，有必要進行后天的訓練。古琴因有著其他樂器所沒有的徽位，因此有著音準的參考標志。相對的說較易掌握音準。且由于古琴的音位距離較大，九徽到十徽的一個大二度之間，有9厘米之多的距離。如果誤差半公分或2-3毫米，似乎不顯出音的不準，但嚴格意義上這還是個不嚴格的音準。何況常有一個空弦音“應合”著，空弦音是預先定準的，不變的，那么按音的不準就被突顯出來了。
左指不單是“走音”，還包括左指的各種技巧，如“掐起”“掩”“掐綽三聲”“點泛”“換指”，它們與右指的各種技法一樣，都是音樂旋律線條中的一個環(huán)扣，應服從于旋律、與情感的抒發(fā)。（關于技巧技術后章專題論敘）
這是徐青山說的第二句話：“指與音合”。
“弦與指合，指與音合”其實是所有樂器學習的初級階段，是學好一件樂器而無法逾越的兩個過程、兩項標準。而這兩句話卻是總結在近400年前（大還閣琴譜1673年），是鋼琴還是在羽鍵琴的時期，這是我們祖先的智慧在音樂范圍內(nèi)的體現(xiàn)！
二、關于“音”與“意”的關系
徐青山的第三句話是“音與意合”?！耙狻笔侵笜非憩F(xiàn)的內(nèi)容、意境、韻味，即音樂專業(yè)術語說的“音樂形象”。用唐-薛易簡的話“聲韻皆有主”，即彈什么曲子都應該有個要表現(xiàn)的“主”，由演奏者將所彈樂曲的“主”表達清楚。如伯牙彈《高山流水》，子期則聽到了“巍巍乎若高山，湯湯乎若流水。”這是“聲韻皆有主”的典范。子期從音樂中聽到了伯牙心里所表現(xiàn)的內(nèi)容，所以伯牙才將子期視為“知音”。彈奏者是二度創(chuàng)造，應體現(xiàn)原創(chuàng)作品的精神風貌。彈的是“高山”與“流水”，那么就應該體現(xiàn)出高山巍巍乎的氣勢、流水的蕩蕩乎的各種形態(tài)，而不是其它。如果只是從頭彈到尾，即使一個音不差，音也很準，節(jié)奏節(jié)拍都符合譜面的要求，那也只是過程與程序的完成，而不是聲韻“主”的完成，不是音樂形象、意境美的完成。不是“音與意合”，而是音與意的剝離。音樂是表達人的感情的，是演奏者通過樂曲作內(nèi)心的喧敘，是演奏者與聽者之間心與情感的交流。明代李贄說得好：“琴者情也，琴者心也，琴者吟也?！庇谩靶摹薄耙鳌表灥摹扒椤?，才是“真情”，這才是音樂藝術最高境界的“意”。彈《胡笳十八拍》要能使“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。”（李頎《聽董大談胡笳聲兼寄語弄房給事》）。韓愈聽穎師彈琴居然“推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎，爾誠能無以冰炭置我腸！”（韓愈《聽穎師彈琴》）古琴是如此，其他樂器的音樂也都是如此?！白衅抡l最多？江州司馬青衫濕。”（白居易《琵琶行》）可見深刻的“意”所具有的感染力之深、“化人也速”。即使另一類音樂形象較抽象的樂曲《古淥水》，也能使人聽后感受到“西窗竹陰下，競日有余清。”（白居易《聽彈古淥水》）另一首琴曲聽后感受到人生深度的哲學內(nèi)涵：“學道三十年，未免憂死生。聽彈一夜中，會盡天地情?！保辖肌堵犌佟罚翱托南戳魉z響入霜鐘。”（李白《聽蜀僧濬彈琴》）這類內(nèi)容古詩詞、古畫中可說是俯拾即是。這些都說明了古人是那么的重視琴曲音樂形象的正確性與感染力。三個程序的完成后，那么第四句話“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈現(xiàn)了。
徐青山這四句話何止是對古琴而言，這是每一件樂器學習的程序，是樂器學習的全過程。是古琴的傳統(tǒng)，是我們今天古琴教學應該真正繼承、發(fā)揚的傳統(tǒng)。
三、技巧技術訓練的重要性
對此議題古琴范圍內(nèi)還有著不同的觀點，有的人甚至認為“古琴是不講技巧的，西洋音樂才講技巧，他們學院派才講技巧，我們是講韻味的?！边@些論點混擾了概念，混擾了技巧與內(nèi)涵的關系。精到的技巧技術正是達到韻味的“前站”，是過河的橋與船。沒有橋與船就過不了河，到不了彼岸。技巧與韻味正好是個相輔相成、互不可缺的整體關系。有些人僅因為某一兩處技巧的殘缺，而使一首樂曲不能善終?？梢姼叱^硬的基本功及高度審美的藝術標準，對于一個真正愛好古琴藝術的演奏者是極其重要的。
古琴技巧包括很多方面，不是說彈得快才是技巧，其實慢也是技巧。同一張琴、一根弦、一個音，某甲彈得好聽，音色飽滿圓潤。而乙彈得聲音發(fā)飄，音色不純干澀而不好聽；快速度的樂句，甲彈得力度平均顆粒清晰，而乙則力度參差含混不清……。其中就有方法上技巧的正確與不正確的原因，因此技巧有優(yōu)有劣是客觀存在。演奏時音準不嚴格、用得較多的“綽”卻不講究它的變化應用（有三種不同的彈法：距離、速度及強調的點位）、“輪指”渾濁不清、“進退復”不按樂曲內(nèi)容的需要，無變化的單一的應用（可干凈利落、也可柔媚連貫）、連“上”連“下”二三音，音準不嚴，或取音不實或余音很快消失（有按音實與不實的技巧掌握，雖音音遞減，但也能音音清晰）、“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的雜聲、“掩”時又掩出木板聲……其中除了方法不夠正確外，還存在著對技巧重要性的認識偏差，認為技巧技術無關緊要，“我們是強調韻味的”結果。殊不知這是一句空話，無優(yōu)良的技巧與技術何來韻味！不論“掐起”“掩”“潑剌伏”“走音”都是旋律音中的一個環(huán)節(jié)，旋律如果是個連綿線條，那么出現(xiàn)了雜音、不準的音、渾濁的音響則會影響旋律的連貫性。如果是跳躍性的旋律，那么掐出了干澀的或是木板雜聲，也是對旋律的破壞，何來韻味！
《我是這樣教古琴的》 龔一
“音準”
音準是有嚴格標準的，不可隨意為之。但有因風格的需要而作某些音高的調整，但這也有特定的標準。如《憶故人》第七段的“13 2”的“1”與“3”，有的琴家作了“1”偏高“3”偏低的處理，那是委婉凄厲情感的要求，而不是不講究音準?！稙t湘水云》第七段中有三個連“上”“61 23”，是對彈奏者音準把握的檢驗。無靈敏的聽覺、無幾百遍的訓練是很難奏效的。古琴曲演奏時常有一個空弦音與按音的“應合”，因空弦音是原先已定準的，那么即使稍有不準的按音，就會被明顯的顯示出來。另，古琴上的音準是不可絕對以徽位來判斷的，一是因為徽位有可能安裝有誤，徽位上的音準點位是極小的一點，不得有兩三毫米左右的誤差。二是弦與琴面的高低至今無嚴格的標準，弦與琴面“斜差”（指琴尾處“一紙”到岳山處的“一指”的高低距離差）的不固定，就會產(chǎn)生音準的不確定性，即使徽位位置是正確的，因受“斜差”的影響，按音也會有所出入。再說音位的徽位是泛音的位置，不受弦張力變化的影響。而按音首先隨著“斜差”的變化而作變化。尤其上準（高音）音區(qū)，準確的音高一般都在所標定徽位的左側一點的地方（如標五徽的按音，則應在五徽一不到的位置按音，余類推……）。由此可見按音音準主要以聽覺辨別為準，徽位是參考。
“掐起”
“掐起”有明確的標準：即要有“共鳴”與“余音”。除了不可掐出“啪嗒啪嗒”的雜音外，還需講究輕響的音量。雜音或音量過重過輕，都會破壞旋律的線條，更不用說音樂旋律對情感的表達。要使“掐起”成為旋律中的一環(huán)，有“共鳴”與“余音”，則需講究方法。其方法是當“掐起”時必須大指與名指呈“匡”字形，名指必須用近小指一側的指端按弦，壓低手腕，大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦，切不可沿著琴面向邊沿方向扒弦，那樣必然會出現(xiàn)類似扒竹籬笆似的雜音。行進中的“掐起”，還必須在“掐起”前的一兩個音時，左名指作好“匡”字形，隨大指走音而移動。此時名指不可抬高，離弦只須1-2毫米，甚至可附在弦上與大指同時行進。在掐起時，名指還必須先于大指前一剎那按在弦上，不可象蹺蹺板那樣的兩頭翹，出現(xiàn)名指打弦的聲音。此技術我用了“帶狀行進”四個字概括，也就是在走音行進要“掐起”時，要帶著“匡”字的形狀。當一說“帶狀行進”，學生就明白了全部含義。
“掩”
所“掩”的音是旋律音中的組成部分，必須與旋律音的線條構成一體。常見有的演奏者“掩”出琴面的木板聲，實是對旋律的破壞。“掩”的方法，是按著弦的名指與掌腕如同拿榔頭的手臂，放松而自然地帶有彈性地將榔頭（大指）敲（掩）下去。榔頭的垂點就是大指的“正位”，要“掩”出實在而厚潤的聲音。除外還需考慮“掩”音量的大小是否適合旋律線條的需要。
“輪指”
“輪指”音的質量標準是清晰顆粒、力度平均，三個音依次以基本相同的力度彈奏。力度最薄弱的是名指，常見當名指彈出后，其他兩指會一溜串的跟出去，要不混囤不清，要不就是不勻。我用了十二字口訣教學生：“跺跺齊、夾夾緊、帶點斜、不要高。”三個手指指尖要跺齊；因沒有后助力，所以第二關節(jié)要夾緊，作為有限的后座。名、中、食三指帶點斜可以彈在弦的一個點位上，音色更會平均有力。彈出后三指不要翹得太高，翹高既不美觀，又會影響回收的速度。
“滾拂”
“滾拂”最忌如同機械動作，顯露出一來一去的痕跡。為此可連續(xù)反復訓練“滾七抹六”、“滾七六抹五六”……“滾七六五抹四五六”……類推之。如還有痕跡，滾時名指再向掌心收攏一點，并在力度上作有意識的控制。“滾拂”應隨樂曲內(nèi)容的需求而變化，有時是展現(xiàn)平坦寬廣的勢態(tài)、有時是推涌逐前的情景。因此有時是平均的力度，有時是“一二三四弦慢，五六七弦快”……
“吟猱”
“吟猱”（二胡小提琴演奏者及部分古琴家稱為“吟揉”）具有潤色美化音色及進行風格氣息處理的功能，古人也說“五音活潑之趣，半在吟猱”，很多學生都想及早學習“吟猱”之法，使音色活轉而優(yōu)美。但由于“吟猱”方法多變且活，并無絕對一致的標準。如掌握不好，方法不正確，就會影響到日后的演奏。因此我一般不急于教“吟猱”，待其彈到信手爛熟時，授予原理及方法，可自然而成。
“吟猱”究其原理，是在音發(fā)出后，左手指在音的左右作適量幅度的擺動，擺動的方向應基本與弦平行。如果方向扭曲紊亂，則會阻遏琴弦震動波的長度，即縮短了“吟猱”余音的長度。其區(qū)別是“吟”的動作幅度小，“猱”的幅度大。不論幅度大小都應保持主音的穩(wěn)定性，過大則會使音準游移搖晃。左手“吟猱”時，肩、大臂、小臂都須放松，由手腕帶動手指作左右擺動。小臂基本不動，僅僅是手腕的擺動（梅庵派高骨猱弦除外）。手腕要壓低，保持擺動時手指對弦的壓力。古人云：“凡吟猱引，皆候彈了將余音取之，不可錯亂?！币话愣际窃谝舫霈F(xiàn)稍待穩(wěn)定后再作擺動，切不可與音出現(xiàn)的一剎那同時擺動。對照古譜，眾多琴家及不同的派別對“吟猱”也無絕對固定的解釋與彈法。有在音準位置的左右兩旁擺動，也有在音的左邊或右邊擺動；有帶固定節(jié)拍的擺動，有由大到小的擺動；有將“吟”彈成“猱”，也有將“猱”彈成“吟”……不論如何“吟猱”，首先應掌握它的原理及方法，待基本方法正確后，就按所學老師的指導進行學習。
我教“吟猱”方法是讓學生左大指按弦，小臂不動而放松，帶有節(jié)奏規(guī)律的輕輕擺動手腕，右指以固定節(jié)拍的彈奏琴弦。一般學生右指彈一下，左指的肌肉就從緊張到松弛，甚至到僵硬而不能持續(xù)放松。因此要有意識地使左臂放松，右指一邊按固定節(jié)拍彈弦時，左指輕悠悠的作小幅擺動，慢慢的找到感覺并形成習慣。擺動方向與二胡小提琴大提琴的揉弦一樣，為保持盡可能長的持續(xù)音，需與弦保持基本的平行。名指“吟猱”同此一理。
“吟猱”的應用很難說清楚，但一個普遍的現(xiàn)象就是“各人各異”。然對于一首音樂作品、一句樂句、一個音來說，不是凡音“吟猱”為好，而是應經(jīng)過根據(jù)內(nèi)容需要的設計后，再作應用。有時某個音就是需要一點也不吟猱，使之從音的出現(xiàn)到消失，營造一種靜謐安詳?shù)囊饩?。此時若“吟猱”不斷，尤其用高骨大猱，必定造成恍惚搖移的感覺。具體對于“吟猱”究竟如何的用與不用，就需一首一首樂曲、一句一句的樂句作解說了。
“音音相連”
如何使得“音音相連”既是技術技巧也是演奏習慣的問題?！蛾P山月》“由來征戰(zhàn)地，不見有人還。”在七徽左右從七弦到二弦的過弦，要凄涼婉轉?！蛾栮P三疊》中的“西出陽關無故人”中的七徽五六七弦三個音的連綿不斷，但很多學生無法連貫，甚至彈成跳躍斷裂，造成旋律線條阻梗滯澀?！耙粢粝噙B”其口訣是“八個字”：即“留足時值，過弦（移位）疾速”。其實這是一個應用極多的基本技法，是極其重要的演奏技法與演奏習慣。解決方法是在按音時要盡可能保持音所規(guī)定的時值，切不可很快離弦，切斷音的余音。只要不影響下一個音所在弦的彈奏，就按于音位而不離。兩音在不同的弦上或不同的音位時，也以“八個字”使兩音之間移動痕跡保持到最小的間隙，手指移動或過弦時不可出現(xiàn)拋物線。這樣既可保持音間的緊密聯(lián)系，也可使空間共鳴更和諧，音響更飽滿悅耳。作為一種習慣，一旦養(yǎng)成受益無窮。
“走音”“掐起”“掩”“滾拂”“輪指”等這些技巧與技法，是通用于包括《瀟湘水云》《廣陵散》等所有琴曲的，《仙翁操》《良宵引》里這些技巧技法練好了，在其他琴曲里也就省卻了練習的時間與過程。也即在初始學習時練就的基本功，為日后提高與深造打好了堅實的基礎。墨子說的“百工從事，皆有法度?！狈ǘ仁遣豢呻S意改變的，也不可由不同的老師、不同的派別、不同的觀點而改變，不按法度“從事”則必然無法達到預期的效果。
還有些技法技巧我也應用了特定的名稱，如“一指二弦”（名指或大指同時按兩根弦）“一指二弦掐起加移位”（大指按了兩根弦后——一般總是先按高音弦后按低音弦再掐起，再立即移到下一個音位）“一指三弦”（名指或大指同時按三根弦）“顆粒挑勾”（“挑勾”時要有顆粒感，每個音必須都是由一個獨立動作完成……）經(jīng)常使用這些術語教學，學生習慣后也就很快領悟并使用，節(jié)省了用以解說技法技巧化去的課時。
四、關于練習曲
教學中我較強調用練習曲來進行練習，在《古琴演奏法》里我編了一部分練習曲，經(jīng)十余年的教學實踐，達到了預期的效果。近期出版的《古琴新譜》里又增加了部分練習曲。練習曲是西方傳來的，在實踐中它是一種很見效的練習方法，值得我們借鑒應用。練習曲是有序的、漸進、有的放矢的集中練習，將一種指法技法集中在一條練習中反復的練習，收效甚快。節(jié)省了時間，鞏固了成效。如果按過去的習慣，一首樂曲中的一處技巧或技法待彈完這首樂曲三分鐘的話，這個技巧技法三分鐘里也才練了一遍。如果將這個技巧技法編成專門的練習曲，在一兩分鐘內(nèi)，這個技巧技法就被反復練習了幾十遍，其效果是顯而易見的，節(jié)省了時間與精力。其實如《仙翁操》《秋風詞》《湘妃怨》等小曲，就其編排的結構來看，實際上就是一首練習曲。它們練習了空弦音與高八度同音關系、七徽與九徽上是隔四根弦、九徽與十徽上是隔三根弦的泛音關系……這類小曲，顯示了古人早已具有了集中練習某些技術技巧的意識。
我編寫編選的練習曲，每條都有其練習的要點，學生不單是要會彈某條練習曲，而是怎樣彈好這條練習曲？怎樣體現(xiàn)出線條的流暢達到預期的要求？即便是一條短短的練習曲，練習時也就有其目標與方向，這樣練習時也就產(chǎn)生了動力，不至于枯燥乏味。
《我是這樣教古琴的》 龔一
琴曲的藝術處理
技巧技法訓練不是終極目標，終極目標是樂曲音樂形象的完成，是韻味的完美再現(xiàn)。一首琴曲在完成技巧與技法的訓練之后，更重要的是對樂曲的藝術處理。也就是徐青山說的第三句話“音與意合”的“意”如何正確的表達，以期達到至高的“和”，簡單的說就是如何更完美的彈好一首琴曲。
進行樂曲藝術處理，首先要求學生掌握第一手資料：了解閱讀古人及古籍對這首琴曲的題解。查阜西先生編著的《存見古琴曲譜輯覽》中，古人幾乎對每一首琴曲都有詳盡的題解與歌詞。演奏者是二度創(chuàng)造者，這些資料就進行二度創(chuàng)造、彈好一首琴曲的主要依據(jù)。演奏者應該在原曲的特定內(nèi)容、特定的精神風貌基礎上對樂曲進行恰如其分的演繹。以自己對古代文化生活的慧悟、對樂曲本身多方面的背景有所了解后再去處理琴曲，而不是一概以“輕微淡遠”“輕彈慢弄”個人的理解與口味處理琴曲。這過程中體現(xiàn)著演奏者對樂曲的理解，體現(xiàn)著演奏者的演繹功力。
每一首琴曲都有其要表現(xiàn)的主題內(nèi)容。唐.薛易簡《琴訣》在一千多年前就提出：“聲韻皆有所主?！币饧磸椬嗳魏我皇浊偾鷳兴爸鳌?，“主”可理解為“主題”“精神”“韻味”，是樂曲所特定的內(nèi)容與意境?！镀缴陈溲恪奉}解資料極多，但它的“主”卻十分一致，其意境：秋意寥落、沙闊江平、幾蓬蘆葦、一行飛雁、知己兩三……借以抒發(fā)文人“鴻鵠之志”的胸臆。《廣陵散》因有45段與《史記-聶政刺韓》故事基本相同的小標題為注解，且有打譜者管平湖先生的注釋及節(jié)拍速度的標示，更易理解并演繹。其《徇物第八》《沖冠第九》《投劍第十八》等段落更應循古人所說，體現(xiàn)“兵韌殺伐”“指邊生霹靂”的場景與氣概；《長門怨》要有女子捶胸頓足的訴怨；《大胡笳》更是表現(xiàn)漢代這位女文人蔡文姬母子骨肉離別的凄厲，并能感受到女主人公敢于指天問神的悲憤。這首樂曲能使“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客?！保ɡ铐牎堵牰笳労章暭婕恼Z弄房給事》），古人‘多為之涕泣’。唐代的穎師彈古琴也使人“濕衣淚滂滂。推手遽之止，無以冰炭置我腸？”（韓愈《聽穎師彈琴》）其他樂器及音樂也同樣突出樂曲的“主”，白居易《琵琶行》里“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕?！奔词箾]有具體人物與情節(jié)的帶有抽象性的作品，也有著它的“主”：“學道三十年，未免憂死生。聽彈一夜中，會盡天地情。”（孟郊《聽琴》）“西窗竹陰下，競日有余清?！薄靶撵o即聲淡，其間無古今。”（白居易《聽彈古淥水》《船夜援琴》）。這些在唐宋詩詞賦文中是俯拾即是的，足證古代音樂感染力之甚，古人講究感染力之甚！今天我們注重音樂的感染力，將樂曲“聲韻皆有所主?！钡摹爸鳌闭宫F(xiàn)出來，我以為這才是正確的演繹古曲，才是真正繼承傳統(tǒng)。
我們彈的是古人早已確定了的特定內(nèi)容，不是彈我們彈奏者自己。如果將《長門怨》《大胡笳》《離騷》《精忠詞》《廣陵散》等琴曲都彈成《平沙落雁》《漁樵問答》等琴曲“輕微淡遠”的意境，借它們來“修身養(yǎng)性”抒發(fā)自己個人的胸懷，固然有其個人的自由權利，但對千人百人的滿堂聽眾介紹、弘揚中華優(yōu)秀文化的時候，則恐有失偏頗了。
音樂作品的“主”確定后，則是如何對琴曲進行藝術處理？
查阜西先生在1936年《今虞琴刊》發(fā)刊詞中說：“古琴之演奏，真能事者必極盡其輕重疾徐、抑揚頓挫之妙。”我理解“輕重疾徐、抑揚頓挫”八個字不只是古琴而是包羅了所有音樂處理的標準與要求。旋律線條的流美舒暢及力度的張弛，是靠音的“輕重疾徐”展示的，而氣韻生動則是以“抑揚頓挫”來完成。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲，都需要以“輕重疾徐、抑揚頓挫”的邏輯進行處理。不論《良宵引》《梅花三弄》《瀟湘水云》，大凡一首流傳的優(yōu)秀的琴曲其本身都符合“起承轉合”的章法結構，也是事實的存在。如果只是將一首琴曲從頭彈完，而未展現(xiàn)樂曲的“主”、樂曲的意境，那只是“彈過”某曲，而不是“彈好”某曲，更不是藝術與“美“的完成、作品意境的完成。
“輕重疾徐、抑揚頓挫”是對樂曲處理的總的慨念，細則關聯(lián)到樂句與樂句之間直至兩個音之間的處理。我們彈奏的絕大多數(shù)琴曲都是古曲，為了處理好一首琴曲，還需有大量古曲的積累，要具有藝術審美綜合性的積累與借鑒。因傳統(tǒng)古曲中包含著歷代琴人對藝術的體驗，有傳給我們這些古曲的上一輩琴家的感悟，這些是我們得以正確領悟所彈古曲內(nèi)涵的基礎。我在教學中要求學生學習與琴曲相關的古詩詞、看古畫、看古典劇的舞臺演出，使學習者加深對古代文化生活的感悟。音樂樂感是綜合性的內(nèi)在感覺，因此還需學習各種優(yōu)秀的音樂藝術（包括民歌、戲曲、西洋交響樂、流行音樂），甚至學習太極拳，領悟其中韌力的運轉，將這些藝術的精髓溶于演奏的琴曲中，溶于古琴一身。
古琴雖是樂器演奏，但由于琴曲及大量資料都涉及古文、文賦詩詞、古代樂論以及現(xiàn)代樂理知識（包括曲式結構的分析、旋律發(fā)展手法、調性轉換），因此在教學中也必須盡教師之能，布置學生閱讀某些史料名篇、能通曉樂理知識、能對樂曲的結構作簡單的分析……最終使樂曲的“意”與“主”得到恰到的展示，使旋律美而動聽、使演奏者自己通過自己的體驗、自己內(nèi)心的感悟，將古琴曲演繹得更加習習生輝。
院校專業(yè)學生身負著古琴藝術繼承與發(fā)展的責任，又由于社會文化發(fā)展形勢有了新的需求，因此古琴的教學也必須增加“學以至用”的內(nèi)容?！皩W以致用”對應的是社會對古琴的需求，尤其音樂藝術發(fā)展到了今天，已呈現(xiàn)了與三四十年前完全不同的格局。聽眾以今天的審美標準，要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲，既有梅庵派的《長門怨》《搗衣》、浙派的《瀟湘水云》，也要有川派的《流水》廣陵派的《龍翔操》……何況還不只是彈完譜面上的《長門怨》《流水》，而是要能彈出山東味風格的《長門怨》，川味的《流水》；又能演奏新的創(chuàng)作曲或他們所希望聽到、也是古琴能彈奏的樂曲；既能獨奏又能與多種音樂形式進行合作；既對減字譜爛熟于心，可對著減字譜視奏，又能熟練的操作五線譜簡譜、能對固定調或首調樂譜進行視奏；既能獨立完成打譜，又能對琴學的某些專題進行獨立研究……雖然這些已超出了一般演奏專業(yè)系科的要求，卻是當前古琴藝術發(fā)展特殊性的需求。這些內(nèi)涵與要求并不是學院專業(yè)學生的“專利”，業(yè)余學習者也可通過努力，達到某種高度，做出應有的貢獻。前輩已為我們做出了榜樣：他們并沒有經(jīng)過學院的學習，并且從事著他們的本分工作，然而卻對古琴藝術的各方面做出了令人欽佩的杰出貢獻！
實踐應用中有一個關鍵的問題，首先要將“徽位概念”改為“音位概念”，一千多年來琴人主要用的是減字譜，減字譜是彈奏方法的備忘記錄。彈奏者主要記住的是彈的音在幾弦?guī)谆諑追稚希皇且舻谋旧?，因此學生能看減字譜，卻不習慣按沒有減字譜的樂譜彈奏旋律。一首人人會唱、古琴上也能彈奏的歌曲，有些琴人在古琴上卻往往無從下手，這主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分橫向音階與豎向音階，橫向的是一根弦上左右走向、豎向的是按弦與弦間是音程關系而定，多作練習即可熟練，并無訣竅。我曾給學生在五線譜總譜上出題：“某弦上某一音，分別向上向下構成小二度音、大二度音、小三度音、大三度音、純四度音、增四度音、五度音…在同一根弦上的什么徽分上？”三四十道題要在五分鐘內(nèi)，不彈琴，不看琴面，只憑思維記憶，限時完成……豎向音階練習只要記住弦與弦間的音程關系，按在任何弦上任何徽位，它的豎向音階關系都不會變……長此練習，學生對音位概念的熟練，再加上能掌握古琴器樂化特點，那么對于一首五線譜或簡譜的樂譜就能視譜演奏了。當然這只解決了演奏方面的基礎技術，至于琴學理論的研究、打譜等科研知識，需要通過教材的編寫、教師的作業(yè)布置、學生本身的思考與追求，逐漸增強自己的研究能力與適應實踐需要的能力。估計很多人都聽到過一種批評：“這是對傳統(tǒng)的不敬，對傳統(tǒng)的否定。”其實這正是對古琴減字譜深透的掌握，沒有這樣的掌握，就談不上對減字譜的視譜演奏，談不上對古琴記譜法的改革！
