《怎樣才能寫好詩》
詩詞講座第一講--好詩的五個標(biāo)準(zhǔn)。
----第一個標(biāo)準(zhǔn)，就是“格律嚴(yán)謹(jǐn)”。
----第二個標(biāo)準(zhǔn)，就是“語言清通”。
----第三個標(biāo)準(zhǔn)，就是“形象典型”。
----第四個標(biāo)準(zhǔn)，就是“章法嚴(yán)密”。
----第五個標(biāo)準(zhǔn)，就是“境界高尚”。
----第一個標(biāo)準(zhǔn)，就是“格律嚴(yán)謹(jǐn)”。
格律是我們學(xué)詩的第一道門檻。寫詩感到最困難的是什么？通說最難的是格律。有的研究了三年五年甚至十來年，就是過不了格律關(guān)。其實(shí)，格律是詩的第一道門檻，它只不過是形式上的“游戲規(guī)則”而已，還談不到藝術(shù)上來。打個比方，就像下象棋，馬走日、象飛田、炮打隔山、車殺一線，這好比是象棋的“格律”?？墒悄銜诉@個規(guī)則以后，離下好象棋還遠(yuǎn)著呢?？傆X得很難。咱今天講課一起過格律關(guān)，聽完后自己復(fù)習(xí)兩個小時，看過得了過不了?，F(xiàn)在我們來檢驗(yàn)一下：七律第三句平平仄仄平平仄，你們說第四句應(yīng)該是什么？馬上就答上來了；仄仄平平仄仄平。接著問第五句、第六句，第二句、第一句，都能答上來吧。這就可以過關(guān)了。格律問題，稍稍沉下心來，一般有四五個工作日，就能全部過關(guān)，有些基礎(chǔ)且思路敏捷的人，一兩個小時就能過。初學(xué)的詩友對格律有一個誤解，往往注意古人的出律現(xiàn)象。白居易的“野火燒不盡”，“不”字就出律了；；杜牧的“南朝四百八十寺”，陸游的“一生報國有萬死”，一連五個仄聲，肯定出律。既然古人可以出律，我為什么不能出？于是就對格律不那么講究了，學(xué)了三年、五年，還在原地徘徊，進(jìn)入不了詩詞的氛圍，古人的出律，僅僅是我們看他出律，二十一世紀(jì)的人看唐朝人的格律，拿現(xiàn)代人所了解的格律去衡量唐朝的詩人，很可能會看不準(zhǔn)。我們覺得出律，唐朝人很可能不認(rèn)為是出律，或者別有說法。所以說這是一個誤解。打個比方我們現(xiàn)在是一夫一妻制，而唐朝是一夫多妻制，如果用現(xiàn)在的法律去衡量唐朝人，他們不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”嗎？這樣看問題，顯然不合適。入聲字大家在學(xué)對聯(lián)時都有接觸了吧?！耙盎馃槐M”，“不”是入聲；“南朝四百八十寺”“八、十”是入聲；“兒童相見不相識”，“不”是入聲。以“入”代“平”，這些都不是出律或拗句。這是一個原因。還有些是當(dāng)時允許的體式，崔顥的《黃鶴樓》：“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”?！安粡?fù)返”、“空悠悠”，不對仗，平仄也不對，詞性也不對?？墒谴揞椀倪@首詩被認(rèn)為是唐詩第一律。你說古人怎么能把一首出律的詩捧為第一律？我們不了解古人、其實(shí)，在唐朝時，這種體式是允許的，是合律的。律詩中如果第三聯(lián)是一個工對，那么第二聯(lián)就允許半工對。我們看第三聯(lián)：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”這是一個工對。而第二聯(lián)就允許半工對，“白云”、“黃鶴”對上了，“一去”，“千載”對了一半?！安粡?fù)返”、“空悠悠”不對了。我們再看杜甫的《月夜》“遙憐小兒女，未解憶長安” ，“小兒女”和“憶長安”明顯不對仗。但你看第三聯(lián)，“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，工對。有了第三聯(lián)的工對，第二聯(lián)允許半工對?！斑b憐”、“未解”對上了，“小兒女”和“憶長安”就不對了。這種體式是當(dāng)時允許的，不算出律。
古人出律的原因大概有十來種：以“入”代“平”、當(dāng)時的體式、古詩的殘余、律絕形成期中的一些未成熟現(xiàn)象、還有是有意的突破?！鞍嗽潞健薄ⅰ耙簧韴髧腥f死”這都是有意突破，即常說的“不以辭害意”。當(dāng)然確實(shí)也有不少就是出律。所以，對古人出律要有分析，不宜簡單地說是出律。即使古人出律，我們也不能因此而原諒自己。古人出律是諳熟格律，得心應(yīng)手之后，是在創(chuàng)作中出律。而我們是在學(xué)習(xí)格律階段，這不在一個起跑線上。如果說你成了大師，出律了可能沒人計較你，你也知道什么時候該出，什么時候不該出，該怎樣出，不該怎樣出。現(xiàn)在學(xué)習(xí)階段，一定要過好格律關(guān)。我給大家打個比方：新兵入伍要立正稍息。你不能說，你看我們軍長怎么不立正稍息呀？你看那位將軍怎么不立正稍息呀？其實(shí)軍長、將軍當(dāng)兵時都是嚴(yán)格訓(xùn)練過來的。這不能比，一比就把自己學(xué)詩的進(jìn)展耽誤了。
再一個，古人詩的流傳，不是以出律而流傳，而是以好詩而流傳。即使是好詩，出律也是瑕疵，而不是亮點(diǎn)。你要光學(xué)古人的出律，那就學(xué)偏了。
格律不僅僅是形式，它還有內(nèi)涵，有它的作用。格律是引導(dǎo)我們進(jìn)入古典詩詞氛圍的一個向?qū)А８衤墒枪湃税褲h語音節(jié)的音樂美發(fā)展到極致所形成的規(guī)律。經(jīng)過千百年的研究，古人認(rèn)為漢字音節(jié)這樣排列是最美的，它對音樂美的調(diào)動是最充分的。
----第二個標(biāo)準(zhǔn)，就是“語言清通”。詩對語言的第一個要求，是把詩的語言寫的通順，叫讀者一看就明白，引導(dǎo)讀者順利的進(jìn)入你的審美思維。剛才我們說，格律還未進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，語言已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域了。語言既是技術(shù)，又是藝術(shù)。對語言的要求很多，語言清通是第一位的，是最基本的要求。為什么呢？讀者和作者的交流主要是通過文字，看了詩以后，他不能當(dāng)面問你，你也不能立刻解釋。所以對語言清通的要求就更高。一句詩幾個字就能把你的思想感情、要說的事，完整的傳達(dá)出來，不能叫讀者誤解、走岔路，這是我們語言上的功夫。有些詩友寫的詩，他自己很清楚，但讀者不清楚。我們不能按自己的意思生造出一個詞來用在詩上。這種詞你自己懂，別人不懂。有些大詩人他生造詞，像蘇東坡、魯迅，生造了好多詞。但他是語言大師，他造了以后被社會所公認(rèn)。而我們呢？沒這個水平，造的詞不為社會理解和公認(rèn)。這個問題挺不好說清楚。你要創(chuàng)新，肯定不能總用老詞，得用新詞，可是要用新詞，就涉及到生造詞的問題。這不是一個理論能解決的問題，須要靠我們創(chuàng)作實(shí)踐來解決，靠提高語言能力來解決。我給大家舉個例子：有個詩友寄來一首詩，是給他九十五歲的祖母寫的一首祝壽詩：“祖母生宣統(tǒng)，今年九五尊?！彼囊馑际钦f我祖母生于宣統(tǒng)年間，今年九十五歲了。但是大家一看這首詩就都笑了。差之毫厘失之千里。為什么呢？“祖母生宣統(tǒng)”，祖母生了宣統(tǒng)皇帝，是皇太后。不但是皇太后，“今年九五尊”今年又當(dāng)了皇帝，成了“九五之尊”。顯然他的本意不是這樣，可寫出來卻差了這么多。不要以為你說的話挺明白，寫的詩就不會有問題，語言問題一定要當(dāng)回事。還有一位詩友寫過這樣的句子：“舟車臥海南，鴨香貴轉(zhuǎn)饅?！笔裁匆馑寄?？“舟車臥海南”是說，坐著船，坐火車并且是臥鋪，到了海南島?！傍喯阗F轉(zhuǎn)饅”是說，下車后餓了，看見路邊烤鴨特別香，一問價錢，很貴，買不起，轉(zhuǎn)身買個饅頭吃了。他想的是這個意思，他自己很清楚，可是讀者誰能理解清楚呢？再說一首詩，標(biāo)題叫“澳門回歸”。我看詩的內(nèi)容不是寫澳門回歸，于是打電話問作者：你這也不是寫的澳門回歸呀！他說：“怎么不是呀，我就是寫澳門回歸，我剛從澳門回來?！彼麖陌拈T回來，是他回歸，不是澳門回歸。他是很清楚：我從澳門回來了，不就是既回又歸了嗎？這是個語言的水平問題，是功夫，大家不要小看。為什么說魯迅是語言大師，他在語言的運(yùn)用上，又新鮮、又有趣、又精確，又被大家所接受，那是很不容易的。雖然我們做不到大師那樣，但要做到清通、明白、不讓讀者走岔路，走迷宮，這是我們的責(zé)任，也是對我們寫好詩的基本要求。還有一個是對朦朧詩的誤解：特別是二十世紀(jì)最后這幾年，說詩要寫的朦朧，誰也看不懂才是好詩。把朦朧詩理解為誰也看不懂，這是一個很大的誤解。朦朧詩的朦朧不是表現(xiàn)在詞句上，而是表現(xiàn)在意境上，可以有多種理解，給讀者創(chuàng)造想象的余地。西方有句話叫做：“有一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。就是說，莎士比亞的《王子復(fù)仇記》，一百個人看了以后，就有一百個不同的理解。字句上朦朧，云山霧罩，誰也不知道你說的啥意思，那不叫朦朧詩。 李商隱是我國朦朧詩的鼻祖。他說：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。我們看表面上的詩句，“春蠶到死絲方盡”，哪個字，哪個詞“朦朧”呢？ 蠶吐絲，吐到死才吐完。蠟燭滴淚，滴蠟油，什么時候蠟燒光了，淚才滴完，都是非常明白曉暢，沒有絲毫的朦朧感。但是，它的意思，它傳達(dá)的感情，是不確定的。有人認(rèn)為是愛情詩，在愛情上不大順利，“絲”的諧音是“思”，相思的“思”，“淚”的諧音是“累”，吃苦受累的“累”，為相思所累，這樣理解可以，完全講得通。有人認(rèn)為是官場失意，李商隱因陷入黨爭被貶，競爭失利，只剩下了“絲”和 “淚”，這樣理解也可以。有人說是友情詩，跟朋友的關(guān)系出了毛病，也可以。 所以，背后的含義，要傳達(dá)的感情，給讀者提供了廣闊的想象空間，這是朦朧詩的本質(zhì)特征。千萬不要認(rèn)為把詩寫得誰都看不懂就叫朦朧詩，那是對朦朧詩的一種誤解。
還有一個問題就是關(guān)于“雙關(guān)語”?！半p關(guān)語”跟“歧義”是兩回事。“歧義”是讀者理解不出作者的原意，卻理解成了另外的意思，走到岔路上去了。就像“祖母生宣統(tǒng)”一樣。而“雙關(guān)”的兩層意思都是作者想說的，表面一層意思，通過某種關(guān)聯(lián)，背后還有一層意思，這叫“雙關(guān)”。如劉禹錫的《竹枝詞》：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”。那個“晴”字，就雙關(guān)了。這個不用多說，大家都清楚。詩的語言要清通，就是不能讓讀者的理解產(chǎn)生歧義。不能讓讀者走岔路，把你的意思理解錯了，不要讓讀者走迷宮，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去不知你在說什么。關(guān)于語言，還有一個問題就是對古人的語言的繼承（其中包括形象，不僅僅是語言）?，F(xiàn)代語言、現(xiàn)代社會生活還沒有完全融入詩詞語言庫里來。什么原因呢？我想，一個原因是因?yàn)楝F(xiàn)代生活發(fā)展太快，詩人創(chuàng)作跟不上時代的變化。像唐宋時期，千百年一直是牛耕人種，沒什么大的變化?！疤锓驋佈硖飲D接，小兒拔秧大兒插”，唐朝時這樣，到了宋朝還是這樣。而現(xiàn)在就不行了，今年是“田夫拋秧田婦接”，幾年后就是插秧機(jī)，再過幾年就是雇人插秧了。自己坐在稻田邊上，吃燒雞喝酒，有人用機(jī)器幫你插好了。變化太快了，這是一個原因。我們現(xiàn)在詩詞語言倉庫里面的零件，大部分是唐宋的零件。1997年香港回歸時，有一首詩，寫解放軍進(jìn)駐香港是“飲馬香江”。有詩友就提出反對意見：解放軍并不是騎著馬進(jìn)的香港，你們這不是歪曲歷史嗎？他說的這個也有道理，解放軍確實(shí)不是騎著馬進(jìn)的香港。 但是，詩并不是歷史紀(jì)錄，不是新聞。你不讓他“飲馬香江”，說“坦克進(jìn)香江”、“裝甲車進(jìn)香港”，這很難融進(jìn)詩里去。還有一個原因，就是還沒有出現(xiàn)足夠數(shù)量的語言大師。這是個時代問題，是歷史問題，這個不多說了。
對古人的語言，大概分為三種情況。
一種是完全可以照搬，它的生命力比較強(qiáng)，沒有時代的局限性，完全被現(xiàn)代大眾所接受。比方說“剪燭夜話”“破釜沉舟”。
第二種是屬于半可用，有限制的使用。比方說“陛下”這個詞，在中國沒有陛下了，可是在外交上，對日本天皇、英國女王還是要稱陛下，這是特定的外交語言，叫做有限制的使用。
第三種是已被歷史、被時代淘汰了，不可用了。我收到一個女詩友寫的詩，他自稱“妾”。古代女人自稱妾，是謙稱，不是說自己是小老婆?，F(xiàn)在要自稱“妾”，太陳腐了，也沒有必要。這類詞已經(jīng)死亡了。男人自稱“仆”，自稱“在下”，這些我看可以不用?？偠灾?，對古人的語言，大概有這三種類型，即可用，半可用，不可用三種。但這也沒什么量化的標(biāo)準(zhǔn)，大家可自己掌握。語言的基本要求，就是要清通明白。不可以有岔路、迷宮，不要以為自己明白就了事，要讓讀者明白。這是詩的語言最基本的原則。詩的語言還有藝術(shù)上的要求，我們以后再探討。
----第三個標(biāo)準(zhǔn)，就是“形象典型”。形象完全是藝術(shù)領(lǐng)域的東西了。詩的藝術(shù)創(chuàng)作主要靠形象思維抒發(fā)感情，這是詩詞的審美特征，本質(zhì)特征，它是以形象思維（藝術(shù)思維）為主要思維方式的。我們把凝注了作者思想感情的形象稱為“意象”。詩詞里的形象，嚴(yán)格說來，都應(yīng)稱為意象。為了通俗簡便，我們習(xí)慣于拿形象說事。關(guān)于詩詞對錯的問題，好多詩友考慮過多，耽誤事。詩詞它不是說明書、操作手冊，一般來說，沒有可直接操作的實(shí)用價值，而是通過藝術(shù)的形式，使讀者悟出一定道理從而去規(guī)范自己的行為。比方說，“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土”，如果農(nóng)民說“鋤禾日當(dāng)午”，看看表，中午十二點(diǎn)，咱們?nèi)ヤz地吧！這可能嗎？沒有哪個農(nóng)民偏要在中午去鋤地，但是詩卻要這么寫。你不能說“早晚來鋤地，中午歇個晌”，這就不是詩，而是“工作安排”了。所以，詩詞藝術(shù)不可抽象論對錯，而是以意境論高低。用形象表達(dá)自己的感情是詩詞藝術(shù)的特征。給大家舉個例子，唐朝詩人朱慶余《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無”。這首詩大家都很熟悉。這首詩告訴我們一個寫詩的訣竅。什么訣竅呢？那就是一定要用形象來傳達(dá)自己的感情。你看他寫一個新媳婦問丈夫畫眉深淺合時不合時，時髦不時髦，但我們看詩的題目是“近試上張水部”，是給考試官張籍寫的，跟這個新媳婦毫無關(guān)系。他是想請考官張籍指點(diǎn)一下，自己的文章有何得失，有何缺陷，是問自己的文章“入時無”。朱慶余是來參加科舉考試，但他一字不提文章，而是通過一個新嫁娘的形象來傳達(dá)自己的真實(shí)感情。這才是作詩的正道。這首詩家喻戶曉，我感覺對我們詩友來說是一個很大的啟示。大家可以把它當(dāng)作座右銘，每次寫詩時讀讀這首詩。想到應(yīng)該通過形象表達(dá)自己的感情，不要直言其事，不要貼標(biāo)簽，而是要把自己的感情灌輸?shù)剿鶆?chuàng)造的形象里面去。這是詩詞藝術(shù)創(chuàng)作的特征，也是我們終身追求的，永不滿足的，永無止境的。形象創(chuàng)作可以分多類型，大體上有以下幾種：
一是人象。這個用的最多。“洞房昨夜停紅燭”就是人象，一個新嫁娘的形象。
二是物象。李賀《馬詩》：“此馬非凡馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲?！边@就是物象。物的形象，也是大量作為詩人抒情的寄托。
三是景象。如杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這完全是一個風(fēng)景的畫面，是景象。這個也比較多。詩人往往不是只使用一種形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，結(jié)合使用。
四是心象。心理形象，沒有人物、景物，只是心理描寫，用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒?！边@是寫一個少婦的心理狀態(tài)。還有“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！边@也是心理形象的描寫。
五是事象。寫一件事，其中人物的形象不太明顯，只是一件事的過程。這在律詩中比較少，在古風(fēng)里比較多。杜甫的《客至》，“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來?；◤讲辉壙蛼撸铋T今始為君開。盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯?！边@首詩寫待客的經(jīng)過，有池塘、鷗鳥，開門、掃地，沒有好酒好菜，找鄰居老頭陪客一起喝酒，這么一個過程。這種敘事詩在律詩中是少有的。杜甫的這首詩還有一個特點(diǎn)：主人公不出現(xiàn)?！犊椭痢窂念^到尾也未見到這個客人。前兩句是環(huán)境，三、四句是迎客活動，五、六句是在菜桌上吃飯，最后兩句是請鄰居老翁一起喝酒。而客人是誰，什么樣，始終未見著。
六是暗象。就是詩里好像沒有什么明確的形象，但給人的印象非常清晰深刻，我們稱其為暗象。如李清照的“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過江東。”她這是歌頌項(xiàng)羽的英雄氣概，而不是對項(xiàng)羽人物形象的描寫。但在讀者面前，項(xiàng)羽的高大形象卻栩栩如生、呼之欲出。這種手法我們稱暗象，這是一種較高的藝術(shù)手法。
七是群象。一首詩里，不是一個形象，而是好多個形象形成一個整體，共同傳達(dá)某種感情。李商隱《無題》：“東風(fēng)”、“百花”、“春蠶”、“蠟炬”、“曉鏡”、“云鬢”、“月光”、“蓬山”、“青鳥”，用了好多形象。
形象和感情的關(guān)系并不是一一對應(yīng)的，一般來說，一個形象可以表達(dá)不同的感情，一個感情也可以選擇不同的形象。對我們來說，只要選擇你最熟悉的、感觸最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象，但表達(dá)的感情卻是千差萬別。李白說“疑是地上霜”，這是一種感情；他又說“小時不識月，呼做白玉盤”，這又是另一種感情；他還說“舉杯邀明月，對影成三人”，你看，他又和月亮跳起舞來了。到了蘇東坡，他說“但愿人長久，千里共嬋娟。”，又與李白的感情不同了； 而辛棄疾的“一輪秋影轉(zhuǎn)金波。飛鏡又重磨。把酒問姮娥，被白發(fā)，欺人奈何”，又是完全不同的另一種感情了。
----第四個標(biāo)準(zhǔn)，就是“章法嚴(yán)密”。詩要有布局，要有結(jié)構(gòu)，要有開頭結(jié)尾，起承轉(zhuǎn)合，過渡照應(yīng)。這跟作文一樣，要安排好它的結(jié)構(gòu)。因?yàn)樵姳容^短小，起承轉(zhuǎn)合挺緊湊，挺叫勁。要通篇考慮，要有一個展開邏輯。一般來說，是按照一定邏輯展開，或者說，按照時間先后順序，或按照空間目力所及。比如范仲淹的《蘇幕遮》，“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”。由近到遠(yuǎn)，有條不紊。從全篇來看，由情到景，由景到情；由古到今，由今到古；由實(shí)到虛，由虛到實(shí)。在邏輯上，在章法上，安排要緊密，不能東一榔頭西一棒子，東說一句，西說一句。邏輯的嚴(yán)密能增強(qiáng)詩的表達(dá)力。一般來說，按照一定的邏輯展開是常用的方法。有的詩詞大家也能不拘一格，比如李煜的《虞美人》：“春花秋月何時了”，這是說眼前的情景?！巴轮嗌佟?，一下子回到了過去?！靶亲蛞褂謻|風(fēng)”，又回到了眼前，“故國不堪回首月明中”，又回到過去了。在歷史與現(xiàn)實(shí)之間來回跳躍，這是藝高人膽大，一般初學(xué)者不宜采用這一方法，大幅度跳躍，難度太大，不好駕馭。這個方法，看起來好像不遵守邏輯，其實(shí)他遵守的是藝術(shù)的感情邏輯，不是一般事物的常規(guī)邏輯。
----第五個標(biāo)準(zhǔn)，就是“境界高尚”。境界是詩的最高層面——精神層面，它是從詩詞的語言、形象、章法諸方面所提煉出來的精神成果，是詩詞所反映、所達(dá)到的精神高度。我們一般可以把詩詞分為三個層面，基礎(chǔ)（技術(shù)）層面、創(chuàng)作（藝術(shù)）層面、精神（哲學(xué)）層面。格律屬于基礎(chǔ)層面，語言貫穿于三個層面，形象、章法屬于藝術(shù)層面。我們寫詩要交流，要影響讀者。因此，詩里表達(dá)的感情應(yīng)該是健康、積極的，應(yīng)該是與民族、與人民大眾相通的感情，而不要把自己小我的喜怒哀樂寫的太多，太過分。一定要把小我融入大我，你的感情能引起讀者的共鳴才有價值。這種感情的境界，沒有對錯之分，卻有高下輕重廣狹久暫之分。杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳”，確實(shí)是一個美的境界，但是僅僅靠這樣的詩句，杜甫能成為詩圣嗎？顯然不能。 他之說以被稱作詩圣，靠的是“三吏”、“三別”、“秋興八首”、“詠懷古跡五首”、“羌村三首”、“兵車行”、“自京赴奉先縣詠懷五百字”等等這些與人民大眾同呼吸共命運(yùn)的大氣磅礴震撼人心的詩篇。詩是要表現(xiàn)真情實(shí)感的，只有真情實(shí)感，才能令讀者產(chǎn)生刻骨銘心的動人效果。但是不能說，只要是真情實(shí)感就足矣了。真情實(shí)感須要升華，需要提高，提高到到民族、人民大眾的感情上來，提高到高尚、健康、高雅的境界中來。
陸游給他兒子的詩中說：“汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外”。詩外工夫是什么？其中一個就是提高自己的人品，提高自己的思想境界，這樣才能提高自己的詩品，才能寫出高境界的詩，才能寫出令人感動、經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的、再過三百年、五百年人們都會閱讀傳誦的作品來。
我今天要講的就這么多。概括地說，如何寫好詩，大體上是這么五個標(biāo)準(zhǔn)：格律、語言、形象、章法和境界。這五個標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的、不可分割的有機(jī)整體，只是為了敘述方便而分成五個側(cè)面，而且他們是互相滲透、互相貫穿、互為依存的條件。詩無達(dá)詁，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，說是標(biāo)準(zhǔn)，也只是為了敘述的方便，實(shí)際上只是一個思路的參考而已。
有沒有這個參考是大不一樣的，有了這個參考，寫詩、改詩、讀詩、談詩，總算是有個著落，有個看得見摸得著的“拐杖”，這就可以增加自覺性，減少盲目性。
其實(shí)，標(biāo)準(zhǔn)不止這五個，還有第六個標(biāo)準(zhǔn)，就是“風(fēng)格鮮明”。不過，這是指成熟的詩人。今天所講主要是針對初學(xué)寫詩的詩友，包括我在內(nèi)，大部分人還沒達(dá)到成熟階段。所以我愿與在座詩友一道，多讀多練，精益求精，逐步提高，逐步進(jìn)入成熟階段，形成自己詩詞創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。風(fēng)格也是判斷詩的一個標(biāo)準(zhǔn)，它是詩人藝術(shù)成熟的標(biāo)志。
醉中仙老師詩詞講義3 辨識古韻的方法
要想學(xué)習(xí)古典詩詞，跨入古典文學(xué)的頂級殿堂，那么，必須認(rèn)識并熟悉《平水韻》。這是學(xué)習(xí)詩詞所必須掌握的，這是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。
不識古韻，是永遠(yuǎn)跨不進(jìn)古典詩詞真正的殿堂的。說句通俗點(diǎn)的話：古詩配古韻，就這么簡單。使用它是我們今天學(xué)習(xí)古典詩詞的前提。
今天著重說的，是如何對它的熟悉和掌握。醉仙老師在這里介紹的，是一些學(xué)習(xí)并辨識古韻的方法和學(xué)習(xí)體會。
畢竟，《平水韻》的發(fā)音與今天有所區(qū)別，重點(diǎn)中的重點(diǎn)，就是對入聲的掌握。
現(xiàn)今對我們影響最大的，造成最大的障礙的也是“入聲”，北方人根本就不認(rèn)識這入聲為何物。我們向來反對苦記硬背一些東西，即使枯燥無味如《平水韻》表，所以也主張去找點(diǎn)竅門。
僅僅一個“入聲”便掃了千百萬人學(xué)習(xí)的興趣，僅僅一個“入聲”便使我們對近體詩望而卻步，進(jìn)而畸形畸變?yōu)槭裁葱马?，這是不應(yīng)該的。
那么，怎么來記住這些入聲字呢？不想累個半死去記，也不想放棄它而追求新韻，那就要想辦法了。
其實(shí)，網(wǎng)絡(luò)上也好，學(xué)術(shù)界也好，關(guān)于入聲的辨別方法是有很多在流傳的。但是這么多方法，都需要我們再去掌握一些其他的知識，比如反切，比如去借用什么漢語拼音的聲母或韻母的組合來辨別它。等等，好累啊。
有這工夫，還不如去死記硬背幾個字呢，不是說這些方法不好，而是說，對于初學(xué)者來說，那無疑在入門的道路上，又多設(shè)了一道門。
說是幫咱們?nèi)腴T快，其實(shí)這往往反而讓我們心生煩躁，望而生畏。
比如要說起“反切”，有幾個人知道“反切”為何物呢？說起字母辨別法，誰又耐煩去記哪些和哪些的組合才是入聲呢？有記這組合的工夫，咱都記住好幾個入聲字了。
醉仙老師的建議是，先去熟悉一些入聲字，咱先掌握起來再說。至于其他方法，在熟悉了一部分之后，再去研究一下，那將是更有效率的。
拋掉那些理論上的指導(dǎo)，我們就用最直接，最簡單，最原始的辦法去找竅門吧。
什么最直觀的？當(dāng)然是圖形，那么我們就從通過字的形狀來記住那哪字是入聲字。
比如，我們知道“白”字入聲，那么，幾乎所有含有白字的字，幾乎都是入聲。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉皚等除外）。這樣，我們記住一個“白”字，是不是等于記住了一大片？
字啊，只須看它的字形，簡單又方便。
其實(shí)，不止上面這個白字，有這種情況的，相當(dāng)?shù)亩啵敲?，對于我們的記憶入聲字，是不是也是更方便了?/p>
再看這個“只”字，它是屬于入聲字。那么，我們依舊去找含有這個字的其他字“織、識、幟”。
再看這個入聲“賣”字，一樣的道理：“讀、贖、犢、瀆、牘、櫝、黷……”
再看這個“合”---鴿、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、輻……”。那么，我們就總結(jié)一下這個規(guī)律：形聲字有入聲的幾乎都是入聲字。
大家注意：只是幾乎，還是有極個別的不是哈
我們再反復(fù)找出一些類同的字，“滴、嫡、嘀、謫、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、諜、牒、揲、蹀、喋、鰈……”；“插、鍤……”等
等等等等等，看出來了吧？
簡單的 說到這，我們就可以體會到，根據(jù)字形去辨別入聲字，是不是比一個個去死記簡單的多了？記住一個字，就可以記住一大串乃至一大片。而且，我們這時也沒用任何其他理論知識啊，只是用我們的眼睛，這就是直觀記憶法
至少，我們可以省力了許多，至少，我們先記住這一大片再說。還有一些我們常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，記住一個是一個，根本不需要去死記的。
再簡單介紹一些字，看他們怎么被派進(jìn)去的，也順便幫大家熟悉一下：
入聲字派入今音第一聲（陰平）的有：屋、哭、縮、屈、曲、積、績、跡、失、濕、七、戚、漆、匹、忽、八、脫、殺、缺、約、托、激、黑…
入聲字派入今音第二聲（陽平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、讀、孰、覺、質(zhì)、實(shí)、疾、伐、罰、竭、杰、達(dá)、活、哲、極、急、息……
派入第三聲與第四聲的就不用列舉了.主要是記住派入平聲的，先掌握特別常用的.有興趣的可以記住以下.
其實(shí)派入第三聲第四聲的也同樣重要，特別是對大家以后寫詞
入聲字派入今音第三聲（上聲）的有：谷、轂、卜、角、筆、乙、骨、發(fā)、葛、鐵、帖、腳、窄、尺、……
入聲字派入今音第四聲（去聲）的有：木、錄、目、若、弱、陸、鹿、腹、欲、玉、樂、日、術(shù)、物、勿、沒、莫、月、越、闊、略、悅、落、鶴、壁、畢、赤、色……
跨越音韻障礙最根本的方法是什么？其實(shí)還是”反切“之法。這是辨別中古四聲之呼法的正途。
什么是“反切”。什么是反切讀音法呢？其實(shí)很簡單:
就是兩字連讀而成一音，取前字為聲母（子音）下字為韻母（母音）。這兩個字的讀音慢點(diǎn)讀呢，是兩個音，急促一點(diǎn)讀它，就成為一個音兒 。這樣切音的方法，就是傳說中的“反切法”。
用作反切的兩個字，前一個字叫“反切上字”，簡稱“切上字”或“上字”，后一個字叫“反切下字”，簡稱“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字，簡稱被切字。
舉例：
“田”字---“徒年”切，
“偶”字---“五口”切，
“妻”字---“千西”切，
“扭”字---“你有”切，
“兼”字---“基添”切，
“租”字---“尊烏”切，
“庚”字---“歌亨”切等等…
截止到清末時為止，所有韻書都是由“反切”為注音法的。比如《唐韻》、《廣韻》、《集韻》、《辭源》、《辭?！贰ⅰ犊滴踝值洹返鹊?。所以，了解這些，對于學(xué)習(xí)中國古典文化，是有很多意義的
關(guān)于古典詩詞聲韻所做的介紹就說到這里，這是修習(xí)近體詩的的第一步。也是不可避開的一步。雖然內(nèi)容有點(diǎn)枯燥，但是卻絕對是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。
以后所有的關(guān)于近體詩的體裁上的問題，都是建立在它的基礎(chǔ)之上的。既然明白了古韻的四聲，那么平仄就很簡單了。
平即是指平聲（上平下平是等價的，只是因?yàn)槠铰曌肿謹(jǐn)?shù)多而分二大部分而已），仄即是指上、去、入這三聲。平和仄的概念清楚了，那么，我們下面的格律的概念也就很容易了。講近體詩格律之前，我們再確認(rèn)一下近體詩的特點(diǎn)，或者稱為定義
我國的詩歌發(fā)展到了唐代，它的聲調(diào)、格式走向嚴(yán)格的規(guī)范化，形成一種格律詩。早在南北朝，詩歌就講究聲律，同時受駢體文的影響，詩歌中的對偶逐漸工仗。因此，從南北朝到唐初，就出現(xiàn)了不少暗合格律詩形式的作品。到了武后時代，杜審言（杜甫的祖父）的作品已完全合乎格律詩的形式了。
那時的沈佺期和宋之問，從前人和當(dāng)代人應(yīng)用格律創(chuàng)作的實(shí)踐中，把已經(jīng)成熟的形式肯定下來，完成了格律詩規(guī)范化的任務(wù)，使以后作詩的人有明確的規(guī)則可循。
這種格律詩，唐代人叫作"近體詩"或"今體詩"，而稱以前的詩歌為"古體詩"，或"古詩"、"古風(fēng)"。
自此以后，近體詩與古體詩有了明確的界限，詩人在創(chuàng)作上，有專工近體的，有專工古體的，也有兼而工之的。但自唐到明清，官方科舉考試，一律以近體詩為標(biāo)準(zhǔn)格式。近體、古體都是相對而言的；
相對于今天來說，近體詩又成為舊體詩了。
近體詩的字?jǐn)?shù)、句數(shù)，比較簡單，只要讀了一些近體詩，基本可以無師自通。
一句五個字的，叫五言詩；一句七個字的，叫七言詩。
句數(shù)有三種：四句的，叫絕句；八句的，叫律詩；
八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫長律。
第一二句叫首聯(lián)（也叫起聯(lián)），
第三四句叫頷聯(lián)（承聯(lián)），
第五六句叫頸聯(lián)（轉(zhuǎn)聯(lián)），
第七八句叫尾聯(lián)（結(jié)聯(lián)）
中間兩聯(lián)上下句（3句和4句，及5句和6句）要有對仗的關(guān)系，其他兩聯(lián)可以對仗可以不對仗。頷聯(lián)對仗可以略寬些，但是頸聯(lián)則要求工對。
再強(qiáng)調(diào)一次：律詩的中間兩聯(lián)上下句（3句和4句，及5句和6句）要有對仗的關(guān)系，其他兩聯(lián)可以對仗可以不對仗。頷聯(lián)對仗可以略寬些，但是頸聯(lián)則要求工對。再就是韻一韻到底，且只能押平聲韻（大家到一定的水準(zhǔn)后偶然也可試著押仄聲韻）。所有的近體詩，第一句都是可押韻，可以不押韻的。除了第一句，單數(shù)句不許押韻，只能在偶數(shù)句押韻。
接下來要說的，就是近體詩的平仄規(guī)律。有了前面對音韻的初步認(rèn)識，我們就可以來學(xué)習(xí)近體詩的格律了。
近體詩的平仄，有一定的排布規(guī)律的，這種規(guī)律，被稱為“平仄譜”。
一般來講，“平仄譜”的安排有下面三條原則，很簡單:
一，每句中的字，以兩字或三字為一組，平仄相間
二，[對] 出句與對句的（2、4、6字）平仄要相對。
也就是咱們已經(jīng)掌握的對聯(lián)平仄關(guān)系
三，[粘] 前一聯(lián)的對句（下句）與后一聯(lián)的出句（上句）的（2、4、6字）平仄相同。
醉中仙老師詩詞講義第四講
近體詩平仄的基本規(guī)則
人們看你做的舊體詩"及格"不"及格"，往往首先看這詩的格律合不合轍。學(xué)格律主要是平仄、押韻、對偶這三項(xiàng)。
平仄問題，只要具備了下面三個條件就能"達(dá)標(biāo)"：
一是學(xué)會辨四聲，這是學(xué)平仄的基礎(chǔ)。
二是學(xué)會每句、每首詩平仄配置的規(guī)則，這并不復(fù)雜。
三是掌握較多的同義而不同聲的字和詞，掌握多種詞句組合形式，掌握詩詞特有的句法變化等，這需要一定的文字修養(yǎng)
先將前兩講學(xué)會辨四聲的要點(diǎn)，復(fù)習(xí)一下。
現(xiàn)代漢語中的普通話的四個聲調(diào)是：
第一聲：陰平聲，高而平，用‘-’表示；如：媽mā、低dī、可kē。
第二聲：陽平聲，向上升高，用‘ˊ’表示；如：麻má、敵dí、咳ké。
第三聲：上聲，先降后升，用‘ˇ’表示；如：馬mǎ、底dǐ、科kě。
第四聲：去聲，向下降低，用‘ˋ’表示；如：罵mà、地dì、克kè。
這四個聲調(diào)大家都是很熟悉的。
在現(xiàn)代漢語中沒有入聲字。今四聲平、仄的劃分規(guī)定：
一聲（陰平）和二聲（陽平）屬‘平’；三聲（上聲）和四聲（去聲）屬‘仄’。
現(xiàn)代漢語的四聲是從古漢語中演變而來的。古漢語也有四聲，古四聲是： 第一聲：平聲。第二聲：上聲。第三聲：去聲。第四聲：入聲。
這古四聲到底咋樣讀，我們已無法完全稿清楚。除非誰穿越時空去學(xué)習(xí)一下。
古四聲平、仄的劃分規(guī)定：
一聲（平聲）屬‘平’； 二聲（上聲）、三聲（去聲）和四聲（入聲）屬‘仄’。
我們學(xué)習(xí)格律詩，要用古四聲。要押《平水韻》。
《平水韻》是古人給我們留下來的寶貴遺產(chǎn).平水韻共一百零六韻，分為平聲三十韻（其中上平聲十五韻，下平聲十五韻。所謂上平聲、下平聲，是平聲上卷、平聲下卷的意思，沒有別的意思。），上聲二十九韻，去聲三十韻，入聲十七韻。在《平水韻》中的“入聲十七韻”都是入聲字。
入聲字在格律詩中的地位和作用：入聲字在格律詩中的地位和作用很重要。不可沒有，不可多有。這是因?yàn)?，入聲字發(fā)音短促，在格律詩中使用過多的話，詩讀起來就不好聽。所以，古人對入聲字在詩中的使用有比較嚴(yán)格的限制。這些規(guī)定是：
1、在五絕中入聲字一般不可多于2個，最多3個
2、在七絕中入聲字一般不可多于3個，最多4個
3、在五律中入聲字一般不可多于4個，最多5個
4、在七律中入聲字一般不可多于5個，最多6個
古人的詩也有超過規(guī)定的。
如：王之渙《登鸛雀樓》
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
白日入欲目5個入聲字。超過了最多數(shù)3個.這是個特例
我們在學(xué)習(xí)中要求按以上規(guī)定控制。
入聲字在格律詩中的使用，不但數(shù)量有限制，使用位置也有要求。入聲字要盡量避免在音節(jié)處使用。
入聲字在詞中的使用也很重要。有的詞牌，就是用入聲字作韻的。象《滿江紅》就是入聲字作韻。
正因?yàn)槿肼曌衷诠旁娫~中的使用有這么嚴(yán)格的限制和要求，所以，要學(xué)習(xí)寫古體格律詩，就必須學(xué)習(xí)掌握好入聲字。
平仄問題的第二個大方面---近體詩平仄的基本規(guī)則。
在辨四聲的基礎(chǔ)上學(xué)會了辨平仄，就可以學(xué)平仄配置的規(guī)則了。學(xué)這規(guī)則，最好從學(xué)平仄標(biāo)準(zhǔn)句式開始。
所謂標(biāo)準(zhǔn)句式，就是一句詩的每個字都符合平仄要求，也就是理想的句式。
但作詩為照顧字義，允許在非關(guān)鍵的字眼上有條件地變通，所以不論前人今人所作的格律詩，許多并非標(biāo)準(zhǔn)句式。
學(xué)平仄配置，則應(yīng)從學(xué)標(biāo)準(zhǔn)句式開始。
好象學(xué)打麻將，學(xué)會了"推倒胡"-----怎么把萬、條、餅等配成胡、將等簡單的規(guī)則，再學(xué)什么"一條龍"、"清一色"、"門前清"等翻番的復(fù)雜規(guī)則就有基礎(chǔ)了。就平仄配置的規(guī)則而言，它比麻將規(guī)則簡單得多，但運(yùn)用到做詩上，并不那么容易，因?yàn)樗€包含有關(guān)文學(xué)修養(yǎng)的許多問題。
先介紹一下詩的句、聯(lián)的名稱。
格律詩兩句為一聯(lián)，上句叫出句，下句叫對句。
一首絕句是四句、兩聯(lián)。第一聯(lián)叫首聯(lián)；第二聯(lián)叫尾聯(lián)。
一首律詩是八句、四聯(lián)。第一聯(lián)叫首聯(lián)；第二聯(lián)叫頷聯(lián)；第三聯(lián)叫頸聯(lián)；第四聯(lián)叫尾聯(lián)。
至于長律，除了首聯(lián)和尾聯(lián)外，其它各聯(lián)只能用順序編號稱之了。
舉例說明：
五律 《春望》 杜甫
國破山河在，城春草木深。（首聯(lián)）
感時花濺淚，恨別鳥驚心。（頷聯(lián)）
烽火連三月，家書抵萬金。（頸聯(lián)）
白頭搔更短，渾欲不勝簪。（尾聯(lián)）
七絕 過華清宮（唐·杜牧）
長安回望繡成堆，山頂千門次第開。（首聯(lián)）
一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。（尾聯(lián)）
絕句四句，有許多人將一二三四句分別稱為起句，承句，轉(zhuǎn)句，結(jié)句。
但醉仙老師偏向于稱首句，第二句，第三句，尾句。
因?yàn)榻^句的起承轉(zhuǎn)合不一定按這個順序來，以后會講到的
學(xué)標(biāo)準(zhǔn)句式，先要懂得詩句的音節(jié)，格律詩的抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)和節(jié)奏，是通過詩句中音節(jié)的平仄上下交遞、左右回環(huán)體現(xiàn)出來的。
舉例
五言詩句： 白日｜依山｜盡（王之渙《登鸛雀樓》）
仄仄｜平平｜仄
頭節(jié)｜腹節(jié)｜腳節(jié)
七言詩句： 西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》）
平平｜仄仄｜平平｜仄
頂節(jié)｜頭節(jié)｜腹節(jié)｜腳節(jié)
大家看上面這兩首七言詩句比五言多兩字，也就是多一個音節(jié)。這個音節(jié)是在最前頭的，叫頂節(jié)，其后各節(jié)名稱同五言詩句同，依次為頭節(jié)、腹節(jié)、腳節(jié)。
五言、七言的標(biāo)準(zhǔn)句式，并不復(fù)雜，各為兩類四式。
以五言為例
仄起仄收式： 白日｜依山｜盡
仄仄｜平平｜仄
仄起平收式： 落日｜五湖｜游
仄仄｜仄平｜平
平起仄收式： 林中｜觀易｜罷
平平｜平仄｜仄
平起平收式： 花枝｜出建｜章
平平｜仄仄｜平
大家仔細(xì)看上面這四種
五言標(biāo)準(zhǔn)句式分仄起、平起兩類。
仄起就是詩句的頭節(jié)是仄仄；平起就是詩句的頭節(jié)是平平。
兩類又各分兩式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。
仄起仄收式----頭節(jié)和腳節(jié)都是仄聲，不入韻句；
仄起平收式----頭節(jié)仄聲，腳節(jié)平聲，入韻句。
平起仄收式----頭節(jié)平聲，腳節(jié)仄聲，不入韻；
平起平收式----頭節(jié)和腳節(jié)都是平聲，入韻
五言詩的標(biāo)準(zhǔn)句式就以上四種，很簡單吧。
下面我們來學(xué)習(xí)平仄基本規(guī)則
不論五言還是七言，不論絕句還是律詩，平仄基本規(guī)則只有三條：
句中音節(jié)平仄相間；聯(lián)中句間平仄相對；兩聯(lián)之間平仄相黏。
我們先看第一條原則
1、句中音節(jié)平仄相間。
就是指詩的每一句而言。在上面這四種標(biāo)準(zhǔn)句式中，可以看出音節(jié)間的平仄交遞：
凡頭節(jié)是仄仄的，腹節(jié)或者是平平，或者是仄平；腳節(jié)，押韻句平聲，不押韻句仄聲。
這些就叫作句中音節(jié)平仄相間。
一個音節(jié)兩個字，相間是"間"在音節(jié)的第二字上，第一字未必“間"，因?yàn)橛幸蝗宀徽撝f。
這是平仄的第一條基本規(guī)則，初學(xué)者必須首先弄明白。
大家對聯(lián)時的出句都得符合這規(guī)則，這條原則可以稱為抑揚(yáng)格。
每一詩句中，偶數(shù)位的字乃平仄間隔相錯（也就是第二位的字要是平聲，第四位的字就是仄聲，第六位的字又是平聲），加上尾字聲調(diào)，叫做抑揚(yáng)格。
上面四種標(biāo)準(zhǔn)格式的抑揚(yáng)格如下：
仄起仄收式：仄仄平平仄（仄平仄）
仄起平收式：仄仄仄平平（仄平平）
平起仄收式：平平平仄仄（平仄仄）
平起平收式：平平仄仄平（平仄平）
括號里指每一句的2，4字和尾字
第二條基本規(guī)則
2一聯(lián)之中音節(jié)平仄相對，也就是平仄是相反的。
出句頭節(jié)是仄仄，對句頭節(jié)必是平平；
出句的腹節(jié)是仄仄，對句的腹節(jié)必是平平或是仄平；
腳節(jié)除首句入韻詩，首聯(lián)的出句和對句都是平聲外，其余各聯(lián)，出句必是仄聲，對句必是平聲。
這叫作聯(lián)中音節(jié)平仄相對，對也主要是"對"在音節(jié)的第二字上，第一字未必全"對"。
這條原則應(yīng)該不用多羅嗦，因?yàn)檫@個就是大家通常的對聯(lián)。
第三條原則是初學(xué)者經(jīng)?；煜?，容易犯錯的，其實(shí)挺簡單，大家仔細(xì)聽一下。
3、聯(lián)間音節(jié)平仄相黏。
先提醒大家注意前面提到的聯(lián)的概念。絕句兩聯(lián)，律詩四聯(lián)。
平仄的第三條基本規(guī)則就是上聯(lián)的對句與下聯(lián)的出句，除腳節(jié)外，音節(jié)平仄是相同的。
就是絕句的第二句（首聯(lián)對句）與第三句（尾聯(lián)出句）平仄相同。
律詩的第二句（首聯(lián)對句）與第三句（頷聯(lián)出句），第四句（頷聯(lián)對句）和第五句（頸聯(lián)出句），第六句（頸聯(lián)對句）和第七句（尾聯(lián)出句）音節(jié)平仄相同。
當(dāng)然，這種相黏也主要"黏"在音節(jié)第二字上，第一字未必全相"黏"。
掌握好以上三條基本原則，大家就完全可以開始打油了，而且打的是符合格律的油。一般稱之為香油。
咱們學(xué)詩除少數(shù)天才外，大多是打油開始的，所以打油并不可怕。
只要大家記住剛才提到的四種標(biāo)準(zhǔn)句式，用這四種標(biāo)準(zhǔn)句式作首句，第二句開始就不用記平仄了。
為什么不用記呢？因?yàn)榫桶慈瓌t套上去就行了。可以組成四種標(biāo)準(zhǔn)的五絕句式。
１．首句仄起仄收式。
王之渙《登黃鸛雀樓》
白日依山盡， 仄仄平平仄
黃河入海流。 平平仄仄平
欲窮千里目， 平平平仄仄
更上一層樓。 仄仄仄平平
（注："欲"該平而仄，因在非音節(jié)的字眼上，可以變通。）
我們用這一式來詳細(xì)解一下
白日依山盡， 仄仄平平仄----第一原則
白日依山盡是第一句，出句。那么第二句是對句，一二句是首聯(lián)，第二原則是什么呀？
是聯(lián)中句間平仄相對。就是二句與第一句必須平仄相對。
第二句
大家請看看第二句，黃河入海流 平平仄仄平。就是咱們平常對聯(lián)的平仄規(guī)則。
關(guān)鍵是第三句，怎么套出來？其實(shí)簡單，因?yàn)榇蠹矣涀×说谌龡l原則，聯(lián)間音節(jié)平仄相黏！?。?/p>
也就是說聯(lián)與聯(lián)之間，上一聯(lián)的對句與下一聯(lián)的出句必須相黏。
這首詩，黃河入海流是上一聯(lián)的對句，欲窮千里目是下一聯(lián)的出句，
大家請看“河”字，是平，那么“窮”字平，相黏。
“?！弊重?，“里”字仄，相黏。仔細(xì)琢磨一下，大家會覺得簡單的這個相黏是初學(xué)者最容易做到的
大家今后熟悉了以后，想到一妙句，想用來入詩。
這妙句不論你想放到哪個位置，比如，你想將你的妙句放在七律中的第七句
。那么你只要用已經(jīng)掌握好了的這三條原則，就可以推出其它七句的平仄
非常簡單，大家以后寫多了，自然會明白這一點(diǎn)
假如你的是平平平仄仄，那第八句與第七句是一聯(lián)
第二原則執(zhí)行，第八句肯定是仄仄仄平平。
第六句呢，與你的妙句第七句是聯(lián)與聯(lián)之間的關(guān)系，必須執(zhí)行第三條原則，請大家說說第六句的平仄應(yīng)該是什么？平平仄仄平第六句既然是平平仄仄平，第五句是什么仄仄平平仄 第四句仄仄仄平平第三句第二句第一句平平平仄仄 平平仄仄平 第一句仄仄平平仄
好，這個講完了，基本就都明白了。下面把五言的四種句式給出：
１．首句仄起仄收式。
王之渙《登黃鸛雀樓》
白日依山盡， 仄仄平平仄
黃河入海流。 平平仄仄平
欲窮千里目， 平平平仄仄
更上一層樓。 仄仄仄平平
（注："欲"該平而仄，因在非音節(jié)的字眼上，可以變通。）
２．首句仄起平收式。
薛瑩《秋日湖上》
落日五湖游， 仄仄仄平平
煙波處處愁。 平平仄仄平
沉浮千古事， 平平平仄仄
誰與問東流。 仄仄仄平平
（注："誰"該仄而平，變通用字。）
３．首句平起仄收式。
韋應(yīng)物《答李瀚》
林中觀易罷， 平平平仄仄
溪上對鷗閑。 仄仄仄平平
楚俗饒詞客， 仄仄平平仄
何人最往還。 平平仄仄平
（注："溪"該仄而平，變通用字。）
４．首句平起平收。
皇甫冉《婕妤怨》
花枝出建章， 平平仄仄平（乙2）
鳳管發(fā)昭陽。 仄仄仄平平（甲2）
借問承恩者， 仄仄平平仄（甲1）
雙娥幾許長。 平平仄仄平（乙2）
（注：這首詩每句都是標(biāo)準(zhǔn)句式，沒有變通用字）
五言詩以首句不入韻為常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的較少。
律詩，專就形式而言，不過是絕句的重迭（首句入韻的例外，第五句要換成仄腳）。把絕句格式學(xué)好了，學(xué)律詩格式并不難。下次再講
大家可以記住幾個術(shù)語：
違反第一原則，可以叫不成句，
違反第二原則，一般叫失對，
違反第三原則，就叫失黏（失粘）
