米柯·鮑爾 文
段煉 譯
這是米柯·鮑爾的著名圖像符號論文，共5節(jié)，漢譯1萬6千余字。譯文全文發(fā)表于2013年《美術(shù)觀察》，此處僅貼出第2節(jié)，4千余字。米柯·鮑爾是今日西方人文學(xué)界的著名學(xué)者，活躍于藝術(shù)、文學(xué)、歷史等學(xué)術(shù)領(lǐng)域，也從事行為藝術(shù)和紀(jì)實(shí)電影的創(chuàng)作活動。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，米柯·鮑爾的符號學(xué)讀圖法，是在當(dāng)代視覺文化研究的語境中對形式主義符號學(xué)的突破和發(fā)展，具體表現(xiàn)為對讀者作用的強(qiáng)調(diào)。在二十世紀(jì)早期的符號學(xué)中，皮爾斯三元符號論與索緒爾二元符號論的區(qū)別，就在于皮爾斯看中闡釋項(xiàng)的作用。到二十世紀(jì)后期，接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評興起，米柯·鮑爾將這一理論引入符號學(xué)，以此成就了她的當(dāng)代符號學(xué)方法。本文是這對一方法的闡述和實(shí)踐，其間引出了當(dāng)代符號學(xué)讀圖法的幾個關(guān)鍵詞：裝框、換框、話語間性、前文本。翻譯此文是為了將西方當(dāng)代學(xué)術(shù)界的前沿理論和方法介紹給國內(nèi)學(xué)術(shù)界，希望能對國內(nèi)學(xué)者的圖像學(xué)、符號學(xué)和闡釋學(xué)研究有所助益。
二、既非言詞也非圖標(biāo)
在我看來，符號在交流過程中的地位是個重要問題，這個交流過程被稱作符號化（semiosis）過程，而交流過程之主體的地位也同樣是個重要問題。解讀藝術(shù)是理解圖像的有效方式，但在繼續(xù)說明其重要的文化地位之前，我想澄清兩個關(guān)于圖像和語言之間有所聯(lián)系的誤解：一個是言語和視覺之間的相似性，這一相似性關(guān)系決定給著主體和主體行為的地位，另一個是圖像性與視覺性的合并，這一合并關(guān)系決定著符號地位和符號發(fā)生作用的模式。
我且從后者開始?！皥D標(biāo)”屬于符號學(xué)，源于皮爾斯的著述，這個術(shù)語極大地幫助了符號學(xué)從語言學(xué)的大本營里解放出來，因?yàn)樵诜▏恼Z言學(xué)傳統(tǒng)中它幾乎是無用的。但是把這個術(shù)語用作“視覺”的同義詞其實(shí)是廢棄了這個詞，而采用這個術(shù)語，則有可能從符號學(xué)角度去“解讀”與視覺有關(guān)的作品。
在此，我只想提醒一下，我和諾曼·布萊森在《藝術(shù)通報(bào)》上寫過關(guān)于藝術(shù)狀態(tài)的文章，其內(nèi)容大概是：“正如皮爾斯清晰所述，圖標(biāo)是和客體相關(guān)的符號特征。我們最好把它視為符號，它能告知我們那些并不在場的客體，因?yàn)樗屛覀兿胂蟪鲆粋€跟符號本身相似的客體”（1991）。皮爾斯的定義如下：“圖標(biāo)的特征使其成為一個表意符號，哪怕其所指的客體并不存在。例如一根鉛筆線條再現(xiàn)了一條幾何線段”（皮爾斯，1984年，9-10章）。所以，圖像性（iconicity）首先就是一種解讀模式，它建立在符號和客體之間假設(shè)的相似性基礎(chǔ)上，這意味著我們要賦予符號一個使其具有重要意義的特征。
例如，當(dāng)我們觀看一副肖像畫時(shí)，我們會想象到一個看起來與圖像一樣的人，我們并不懷疑在作品產(chǎn)生的時(shí)候的確有這樣一個人存在，我們也不會要求用其它資源來證實(shí)其存在。不管我們是否知道肖邦的名字和身份，我們都相信德拉克洛瓦在他所畫的肖邦肖像中，的確畫了一個真實(shí)存在的人，他“看起來”就像畫里那個人，而他的名字也就叫肖邦。于是，這個符號，即這幅肖像畫，被視作肖邦。同樣，盡管其他畫家給我們展示了倫勃朗的一張完全不同于其自畫像的臉，可我們認(rèn)為自己認(rèn)識這位畫中人的臉，說他就是倫勃朗。阿普爾斯（Svethana Alpers）舉證說，這是因?yàn)槲覀冊诳磦惒实淖援嬒駮r(shí)，采用了圖式化的解讀方式。[1]
但肖像畫的例子可能會誤導(dǎo)我們，以為圖標(biāo)是基于圖像的寫實(shí)程度。其實(shí)，抽象元素也很可能成為一個圖像符號，例如一個三角形構(gòu)圖。只要我們把被再現(xiàn)的空間分成三個相互關(guān)聯(lián)的區(qū)域，我們就能把它看成詮釋與符號相關(guān)的圖像的基礎(chǔ)。里奧·斯坦伯格(Leo Steinberg)的《基督的性》在藝術(shù)史范圍內(nèi)給我們舉了一個最清晰的換框的例子，而他在關(guān)于《宮娥》的文章（1981）里則做過這種三角劃分。雖然圖標(biāo)建立在相似性的基礎(chǔ)上，但這不是一般意義上的視覺或?qū)憣?shí)主義相似性，不是認(rèn)為某圖像指涉某物是一種圖示行為,有如鏡面反射是行為的結(jié)果。電影中浪漫的小提琴之聲伴隨著浪漫的愛情戲也一種是圖示，這是用雨的形態(tài)來繪畫式地再現(xiàn)阿波利奈爾所寫的關(guān)于雨的詩歌，這的確也是一種圖示。
第二，我想通過區(qū)別我和已故的路易斯·馬林所持的流行立場，來提出主體之間交流的問題。他的立場體現(xiàn)在他寫的論意大利和法國繪畫名作的文章里，如常被轉(zhuǎn)載的對普?！栋⒖ǖ蟻喌哪裂蛉恕返姆治鯷2]。《宮娥》的例子也能澄清這一點(diǎn)。馬林的分析模式利用了語言行為理論，這是一個因約翰·希爾（John Searle）回應(yīng)?？聦Α秾m娥》的詮釋而廣為藝術(shù)史學(xué)家們所熟知的理論。?？抡撟C了畫中有位隱身觀者，其所處的位置被鏡子里反射的國王夫婦占據(jù)了。希爾質(zhì)疑這種詮釋，他反駁說觀者不可能處在那個位置，盡管邏輯上他必須出現(xiàn)在那里。我不想過深地介入希爾所言的邏輯問題，因?yàn)樗懻摰牟皇蔷€性透視的邏輯，盡管他提及到了此透視法。我只想說，他是根據(jù)一個特殊的理論而將其詮釋視為解讀。這就是語言行為理論，并建立在這樣的基礎(chǔ)上：說話是一種有效的行為，可能成功也可能失敗。在解讀倫勃朗時(shí)我已經(jīng)批評過這一模式。
?？掳堰@幅畫詮釋為自我反射的，宣稱在自我反射的情況下觀畫者不在場。希爾反駁福柯的觀點(diǎn)，他說這幅作品是個悖論，畫作的視覺存在就是一個證據(jù)，證明關(guān)于其存在的再現(xiàn)一定是可能的。這是他的一段正面論述：“我們知道悖論必須有一個簡單的解決方案，因?yàn)槲覀冎辣幻枋龅膱鼍笆且粋€視覺上可能的場景”（希爾1980年256頁）?？上虼硕雎粤烁？陆庾x的觀點(diǎn)[3]。?？乱恢币?yàn)闆]有做足關(guān)于透視畫法的功課而被詬病，但他提出的觀點(diǎn)是關(guān)于解讀的行為：把《宮娥》詮釋為一個命題，把它視為一幅“有話可說”的視覺作品。希爾對《宮娥》的解讀，在于他似乎相信畫作所說的真話，從實(shí)證主義角度看，視覺證據(jù)優(yōu)先。他認(rèn)為此畫能夠自證，而不是自問，他這樣理解而且證實(shí)了這一點(diǎn)。這樣，他避免了畫作可能挑戰(zhàn)觀者提出的所有可能的問題。正因?yàn)榇?，他讓作品沉默了，把它變成了啞巴，視覺成了瞎眼的屈服者，屈服于“初看”，這是觀畫者所能做的最愚蠢的事。
這種“寫實(shí)主義”反過來讓悖論的解決方法變得簡單，即統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，或者叫做“一元化”。這種解決方案的有利條件和可能性隱含在希爾句子的句法中，雖然他沒有明確提出來。相悖的是，希爾服從于“他的眼睛所看到的”，不料卻是立刻背離了視覺性。盡管這幅畫的自證效果歸因于作品本身的視覺性，然而，讓人覺得并不奇怪的是，希爾提出的解決悖論的方法是語言學(xué)方法。
希爾采用了語言行為的理論，提出了以下簡單的解決方案：
正如每幅畫都隱藏著“我看”的暗示，所以按照康德的說法，每一大腦的再現(xiàn)也都隱藏了“我想”的暗示。于是，根據(jù)語言行為理論，每一話語行為也就可能伴隨著明顯的演示行為，例如，“我說”。但是正如在思考中“我想”的“我”未必是我本人的“我”（例如在幻想時(shí)），在說話的行為中，“我說”的“我”也未必就是說話人或者寫作者的“我”（例如在替人代筆時(shí)）。所以，在《宮娥》這幅作品中“我看”的“我”不是畫家的“我”，而是國王夫婦的“我”（487頁）。
在上述引言中，希爾沒有引用明顯而相關(guān)的例子，卻引用了問題多多的“第三人稱”與“第一人稱”對舉的敘事例子。他引用了一個并無可能且又無關(guān)的無力說明問題的例子，他試圖以替人代筆（ghostwriting）之例來論證這個“我”可能不同于公開宣稱的說話人之我[4]。在替人代筆時(shí)，語言行為能識辨說話人，即表達(dá)的主體，并在代言時(shí)選擇與此人相等同，盡管代筆者與被代筆者并非同一人。在代筆之“鬼”（ghost）這個詞的表達(dá)里暗示著主體的雙重不智，暗示把寫作的主體視為圖像，盡管是看不見的圖像，于是便有了“鬼”。為什么不同的敘事結(jié)構(gòu)既會是問題重重，又會是事出有因？原因恰恰是因?yàn)樵谶@些結(jié)構(gòu)中，純粹的主體身份不僅僅是個假設(shè)，而且也受到了挑戰(zhàn)。
在此，這正好就是這個理論所存在的問題。建立在語言行為理論基礎(chǔ)上的圖像解讀模式是如此依賴于被假設(shè)的觀看和言說之間的相似性，而這種簡單形式的相似性是站不住腳的，這有兩個原因：其一，它合并了不同的感知模式而沒有檢驗(yàn)思考和觀看合并時(shí)所暗示的意義。其二，言說并非感知行為，而是把和行為有關(guān)的不同主體合并起來，視覺上是再現(xiàn)，而非觀看，這是和說話平行的一種行為。
當(dāng)然，如果我們能認(rèn)識到視覺在很大程度上受視域的社會建構(gòu)的制約，能認(rèn)識到符號學(xué)模式，即我們約定俗成視作的話語，也受到話語的社會建構(gòu)的制約，那么這就會極大推動視覺藝術(shù)批評方法的發(fā)展。但是，假設(shè)“我看”、“我認(rèn)為”和“我說”之間有著無需辯駁的相似性，并不等同于批評會削弱這兩個媒介之間毫無根據(jù)的對立，確切地說，它模糊了和批評有關(guān)的問題。再者，這種相似性還使得另一種合并能逃過大家的注意，這就是行為生產(chǎn)與行為接受的合并。
后一種合并把個人語言情形下的“我”和“你” 的不穩(wěn)定相互作用變得穩(wěn)定而且統(tǒng)一。在互動關(guān)系中存在一個差異的世界，它會突顯主體，但也會減弱各主體的自身力量，會讓相關(guān)的個體身份模糊不清并糾纏在一起。嚴(yán)格說來，與說話行為相類似的是畫出而不是看到結(jié)果，而類似的視覺再現(xiàn)某物“在某地“的行為是第三人稱敘事。所以，馬林按照希爾的模式不僅抑制了自己的觀者地位，而且還抑制了自己的語言表達(dá)。于是，這個理論就避免了同我先前提到的卡拉瓦喬的美杜莎發(fā)生令人麻煩的關(guān)系，并把這根大刺從解讀的理念中拔了出來，更挪用了解讀的概念而贊成回避開可能會導(dǎo)致麻煩的解讀。
具有悖論意味的是，合并言者和聽者，合并視覺再現(xiàn)和觀看，再次把批評引入到了作品中去。希爾對《宮娥》的解釋，就是一邊否定自己的位置，一邊強(qiáng)調(diào)自己的重要性。他把《宮娥》不同于其它作品的特點(diǎn)合并起來的做法堪稱典范：畫中的主人和仆人，只要他們?yōu)楸舜吮Ａ粢唤z的自主，我們就能確定他們互相依賴。在這幅畫中我們很容易看到被抹去的可讀性。
阿普爾斯令人信服地論證說委拉斯凱茲并不排斥謙卑的手藝作品。注意到這一點(diǎn)需要解讀時(shí)避免希爾那糾纏不清的合并問題。這幅肖像畫也是一幅自畫像，顯然是精心繪制的，而不僅僅是應(yīng)國王之要求所畫，它由畫家高超的繪畫技巧所創(chuàng)。然而，此畫的這種符號必定是晦澀的，它們需要被人們意識到這是一副謙卑而誠實(shí)的作品，但同時(shí)又想顛覆這一謙卑。如果認(rèn)為手藝和藝術(shù)是對立的，那真是一個錯誤，實(shí)際上，藝術(shù)把手藝視為其必要但非充分條件。正是在這點(diǎn)上才有可能假設(shè)作品的相關(guān)話語，這就是說，委拉斯凱茲在作品中表述了階級和性別問題。對委拉斯凱茲來說，對作品既是手工藝品又是服務(wù)于皇室的矛盾心理并不讓人感到奇怪，因?yàn)樗麑ι鐣巧年P(guān)注讓自己不可能不想去抑制自己作為畫仆的地位。透過皇室成員去定義皇室的努力折射了這種心理意識，畫家和仆人之身份的相合，顯然喚回了被壓迫者的自身意識。這種解讀建立在“話語間性”（interdiscursivity）的基礎(chǔ)上：這幅畫是對他那個時(shí)代的相關(guān)社會話語的干預(yù)和回應(yīng)，在今天的時(shí)代，這一社會話語依舊或再次顯得重要，盡管有所不同。
解讀是感知和指定意義的行為，在解讀中，觀畫者給作品換框，這作品就是具體的“文本”。在可能出現(xiàn)的某種場合，換框并非是由于文本剛好適合特定讀者的特定情形，例如我朋友丈夫的學(xué)生那個例子。這位朋友根據(jù)某一“詞匯”進(jìn)行解讀，將所讀的詞匯當(dāng)成一個符號元素，并在一個有著符號學(xué)意義的句法結(jié)構(gòu)中植入了這個詞。于是，符號之間的關(guān)系就產(chǎn)生了連貫一致的意義，而不再局限于單個詞義的總和。詞匯和句法可以教會或習(xí)得，它們保證了解讀的權(quán)利，保證了每個人都可以學(xué)到文化。但是，根據(jù)“我”與“你”的互動，每個讀者或觀畫者都可以引入各自不同的參照框架。
